Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Sammenstrømninger


Tidligere publisert i Vagant 1/2007.

Jeg så på natten som om noe hadde falt ned over jorden, en nedstigning. Dens langsomhet forhindret meg i å sammenligne den med noe som for eksempel kommer ned en trapp. En tidevannsbølge over en annen tidevannsbølge, og slik uavlatelig inntil den la seg innenfor mine føtters rekkevidde. Jeg forente nattens nedsenkning med havets enestående utstrekning.

Bilenes lykter lyste opp i sikksakkplan, og man begynte å høre spørsmålet «Hvem der?» Stemmene sprang opp fra skilderhus til skilderhus. Natten begynte å befolkes, å ernære seg. På avstand så det ut som om den var gjennomboret av uopphørlige lyspunkter. Oppdelt, fragmentert, gjennomhullet av stemmene og av lysene. Den var langt borte og jeg kunne ikke mer enn å fornemme dens livstegn, som hemmelig pludder i et avstengt dyp i natten. Fjern og pratsom, mester av pausene, trengte natten inn i rommet der jeg sov, og jeg kjente hvordan den bredte seg ut i søvnen min. Jeg støttet hodet mot en dønning som nådde meg som en fold, i en letthet som var umulig å fange. Å føle meg som støttet mot en røyksky, mot en snor, mellom to skyer. Natten skjenket meg en hud som må ha vært nattens hud. Og jeg vandret på denne enorme huden, som etter hvert som jeg beveget meg foldet seg ut til begynnelsenes soppvekster.

Da jeg var barn ventet jeg alltid på natten med en utvetydig redsel. For meg utgjorde den naturligvis det rommet som ikke kan åpnes, kisten hvis nøkkel er tapt, speilet hvor noen plasserer seg ved vår side, en form for fristelse. Den egget ikke til eventyr, og den utgjorde heller ikke fascinasjonen i horisontens linje. Jeg satt ikke overskrevs på natten når den trakk seg tilbake, og jeg trengte heller ikke å gjenskape i dagslysets andre drøm de fragmentene mine som nattens hud hadde etterlatt avsondret på sengen.

Nattens enorme hud etterlot meg utallige sanser til bruk i utallige bekreftelser. Hunden som i løpet av dagen hadde gått forbi meg mange ganger nesten uten at jeg hadde lagt merke til den, ligger nå om natten ved min side, som om den sover, og det er da jeg ser den med størst fasthet. Jeg bekrefter foldene i hundens pels, hvordan den beveger halen og potene idet den ønsker å fjerne ikke-eksisterende fluer. Den bjeffer søvndrukkent og viser kolerisk tennene sine. Om natten har den usynlige fiender som vedblir å irritere den. Dens forutgående koleriske reaksjoner er ikke betinget av de beveggrunnene den har om dagen. I natten er den ikke avhengig av beveggrunner, men uten å vite det avler den utallige beveggrunner i den nattens hud som dekker meg.

Natten har innskrenket seg til et punkt, som på nytt brer seg ut til det igjen blir til natt. Innskrenkningen – som jeg bekrefter – er en hånd. Håndens posisjon inne i natten gir meg et tidsrom. Tidsrommet hvor dette kan skje. Natten var for meg det området hvor man kunne gjenkjenne hånden. Jeg sa til meg selv at hånden ikke kunne være som på vakt, den trenger ikke min bekreftelse. Og en svak stemme, som må ha kommet fra noen små revetenner i det fjerne, sa til meg: Strekk ut hånden din og du vil oppdage at natten er der med sin ukjente hånd. Ukjent fordi jeg aldri så noen kropp bak den. Jeg nølte av frykt, deretter strakte jeg hånden langsomt fram med en uforklarlig besluttsomhet, som en angstfull reise gjennom en ørken, inntil jeg møtte den andre hånden, det andre. Jeg sa til meg selv: Dette er ikke et mareritt, langsommere, ettersom det kan være du hallusinerer, men til slutt bekreftet hånden min den andre hånden. Overbevisningen om at den var der, dempet angsten min, inntil hånden min igjen vendte tilbake til sin ensomhet.

Nå, etter nesten et halvt århundre, kan jeg forklare og til og med dele min nattlige søken etter den andre hånden inn i ulike øyeblikk. Hånden min falt på den andre hånden fordi denne ventet. Det ville ha vært et nederlag om hånden ikke hadde vært der, og frykten ville da naturligvis ha vært større enn den frykten som oppstod fordi hånden var der. En frykt gjemt inne i en annen frykt. Frykt fordi hånden er der og en mulig frykt for dens fravær.

Senere fikk jeg vite at hånden også var i Rilkes Opptegnelser, og senere fikk jeg vite at den var i nesten alle barn, i nesten alle håndbøker om barnepsykologi.

Der var allerede tilblivelsen og arketypen, livet og litteraturen, den heraklitiske elven og den parmenideiske enheten. Trekke hånden tilbake? Redusere min mektige erfaring fordi andre allerede hadde vært utsatt for den? Forvandle en avgjørende og mektig erfaring til et simpelt språklig spill, til litteratur? Den tiden som har gått har gitt meg en høytidelig lærdom: overbevisningen om at det som hender hver enkelt av oss, hender alle. Denne erfaringen av hånden over hånden er fremdeles i høyeste grad verdifull, selv om alle utstrakte hender møter alle det usynliges hender.

Det var en så avgjørende erfaring at selv om den er innbefattet i barnepsykologien, er det fortsatt netter som tilhører den andre hånden, den tilsynekomne håndens netter. Den vil alltid være der den natten hvor den andre hånden kommer til hjelp, og likeledes de andre nettene hvor hånden forblir stiv og ubesøkt. Jeg ventet ikke bare på den andre hånden, men også det andre ordet, det som gjennom korte glimt skaper i oss en uavbrutt serie av fremstillinger og nedbrytninger. En blomst som utvikler en annen blomst når øyenstikkeren setter seg på den. Å vite at noe kommer for å fullende øyeblikkene, og at man ved å utvide åndedrettet møter en universell rytme. Innånding og utånding som utgjør en universell rytme. Det som skjuler seg er det som fullender oss, og det er bølgelengdens fylde. Den viten som ikke tilhører oss, og den uvitenheten som tilhører oss, utgjør for meg den virkelige visdom.

Ordets hypostase, hele kroppen bak et ord, en stavelse, en sammensnerping av leppene eller en uforutsett uregelmessighet fra øyenbrynene. Den resten fra stjernehimmelen som var i hvert ord, forvandlet seg til et kortvarig speil. Strøsand som etterlot seg bokstaver og tegn. Et ensomt ord som ble lik en bønn. Ordet var en eksessiv hånd i sin utdunstning, et adjektiv var en profil eller et blikk forfra, øyne mot øyne, med spenningen til dådyrbukkens reiste øre.

Hvert ord var for meg den talløse tilstedeværelsen av den nattlige håndens fasthet. Det er badetid, vi skal spise lunsj, vi skal sove, det banker på døren var for meg inskripsjoner som skapte uavbrutte fordampninger, uforanderlige og besettende utkast til romaner. De var metaforlarver som utviklet seg på rekke og rad, som en avskjed og en ny visitt.

Ventingen og ankomsten av hånden satte i gang den verbale kjeden, eller i den endeløse utfoldingen befant den nattlige hånden seg. Av og til var ventingen på hånden forgjeves, og dermed fjernet den ene stavelsen seg uforholdsmessig mye fra den neste, ordet fjernet seg fra sin navigasjonspartner. Det var en kortvarig tomhet gjennom fravær, som skapte like mye i en lengselsfull venting som i et godt råds paradoksale tomhet. Det var som et terningkast som falt, eller bedre, styrtet ned på et ukjent spillbrett. Et foruroligende språklig terningkast, fordi noe rykket fram, noe utfordret og utstøtte et rop over et garn som fremviste en enslig fisk som anstrengte seg for å bli venner med alle fiskene.

Slik fant jeg i hvert ord en spire som var sprunget ut av foreningen mellom stjernehimmelen og det indre, og jeg innså hvordan pausen og fylden i hvert av åndedrettets øyeblikk vil være fylt av et eneste uerstattelig ord ved tidens opphør. I hvert ord vil det være en kim som er sådd i bønnens kommuniserende kar, men slik åndedrettet veksler mellom det synlige og det usynlige rommet, vekker den verbale spiren i denne verdenen menneskets medfødte forbauselse over tidens koordinat. Stjernehimmelen, det taoistene betegnet «den stille himmelen», trengte forvandlingen i menneskets indre, i det indres smelteovn, menneskets hemmelige og indre metamorfoser som det mystiske pinealøyet muligens eksisterte i forbindelse med, det utslukkede indre speil som grekerne rekonstruerte som væren, som ble til det pascalskemoi haissable og det aleksandrinske forente jeg, og som senere fikk sitt høyeste uttrykk i det augustinske logos spermatikos, deltakelsen av hvert ord i det universelle ordet, en deltakelse som inneholdt et åndedrett som forener det synlige med det usynlige, en omskapende fordøyelse og en spermatisk prosesjon som gjør spiren til en del av det universelle ordet, en komplementær protoplasmatisk sult som bevirker deltakelsen av hvert ord i en uendelig gjenkjennelig mulighet.

Men mennesket spirer ikke bare, det velger også. Jeg vil understreke likheten mellom disse to begivenhetene, som for meg er like mystiske, ettersom vi ved å velge åpner for en ny spire, men fordi det å velge står i et mer direkte forhold til mennesket, kan vi kalle det en handling. I den poetiske dimensjonen er det å utføre en handling og det å velge en slags forlengelse av spiren, ettersom denne handlingen og dette valget befinner seg innenfor de blindes såkalte berøringsbevissthet; når jeg drister meg til å kalle det dette, er det med en overbevisning om at det gir en tilnærmet riktig forståelse.

Det er en handling som utføres og et valg som finner sted ved hjelp av en kodenøkkel i overnaturen. Et svar på et spørsmål man ikke kan formulere, som bølger i uendeligheten. Et uopphørlig svar på demiurgens uhyggelige søndagsspørsmål, «hvorfor regner det i ørkenen»? Handling og valg som finner sted i overnaturen. Byer mennesket kommer til og som det senere ikke kan rekonstruere. Byer som er bygget med en tusenårig langsomhet, og som blir ødelagt og revet til grunnen på et øyeblikk. Bygget opp og brutt ned med åndedrettets rytme. Noen ganger brutt ned gjennom stjernehimmelens plutselige nedstigning og andre ganger bygget opp som en kortvarig jordisk søylegang.

Hva er overnaturen? Bildets penetrering av naturen skaper overnaturen. I denne sammenheng blir jeg ikke lei av å gjenta en setning av Pascal som var en åpenbaring for meg, «ettersom den virkelige naturen er gått tapt, kan alt bli natur»; denne setningens fryktelige affirmative kraft fikk meg til å plassere bildet på den tapte naturens plass; stilt overfor naturens determinisme svarer mennesket på denne måten med bildets totale vilkårlighet. Og overfor pessimismen knyttet til den tapte naturen står menneskets uovervinnelige glede over det rekonstruerte bildet.

Bor de i en ruin? Er det komikere på ferie? Er det en maler der? Vi ser på Goyas bilde «Grotten», et av hans beste og minst sette malerier. I bakgrunnen, den mørkefiolette himmelen og de hestelignende skyene til el Greco, som virker i kontrast til duenes harmoniske flyvning. Under bordet, dekket av en duk, gjemmer de seg for at duene skal komme nærmere. Det er et amfiteater i ruiner, en ubebodd plass, et klosters nedrevne fløy. Overfor denne trøstesløshet har de installert et spisested hvor et gjenferd dekket av en duk, som duene har hakket på, skaper nysgjerrighet og spøkefullhet. Det er et ukjent rom og en omflakkende tid som ikke slår seg ned på jorden. Likevel vandrer vi i dette her og vi gjennomløper dette nå, og vi klarer å rekonstruere et bilde. Det er overnaturen.

Overnaturen åpenbarer seg ikke bare gjennom menneskets inngripen i naturen, både mennesket og naturen, hver av dem for egen risiko, løper sammen i overnaturen. Blant tartarene gifter de døde barna seg. På fint papir tegner man krigerne som tar del i bryllupet, musikerne og slektningene bærer krusene til drikkeofferet. De tilstedeværende signerer og man bevarer underskriftene i godt overvåkede arkiver. Begge slektningene til de døde barna bestreber seg på å holde sammen, de bor i samme nabolag. De slår sammen sine eiendeler og avholder rituelle fester. Her følger det sydende livet rundt de døde og det døde barneparet som trenger inn i livet. Det er en replikk til påstanden fra morfologene innenfor Goetheskolen om at hver art skaper en ny art idet den perfeksjonerer seg; på samme vis når naturen overnaturens nye rike når den berikes av det bildet mennesket har tilført.

I de egyptiske mastabaene stod en dør åpen for å ta i mot ørkenens magnetiske vind. Skapelsesvinder som de døde fortsetter å ta imot. Pyramideinntrengningen mot nord, på den brente jord, gjorde at dronningens kammer ble bygget med den beliggenheten som var best i forhold til å ta i mot den magnetiske vinden i skapelsesørkenen. Derfor har jeg trodd at byggingen av pyramidene ikke bare fulgte det mål å være det området som best bevarte de døde, men snarere det som var best egnet som skapelseskammer for kongene, slik at de kunne forplante seg gjennom å utnytte ørkenens magnetiske vind. Slik oppnådde man den mest sannferdige arvefølgen mellom de døde og de levende konger. Én etter én rykket pyramidene fram på den brente jorden, på de dødes område; ettersom muldjorden, den gjørmete jorden, var bebodd av de levende, var det på selve dødens rand dronningens skapelseskammer mottok den magnetiske vindens fylde, den Baudelaires smidige gjenferd var så følsomme overfor, kattene, som ble opphøyet til guder i den egyptiske kulturen.

For egypterne var katten det eneste dyret som kunne snakke, den uttrykte etsom som maktet å forene de to magnetiske endene av barten sin. Disse to magnetiske endene, som kan kobles i det uendelige, utgjør roten av den metaforiske analogien. Det er en skapende forbindelse, kopulativ. Forenes pinnsvinets og hyrdetaskens magnetiske punkter, et eksempel som er oss kjært, skapes det en kastanje. Det magnetiske som framkaller også den nye art og overnaturens rike.

Overnaturen har lite å gjøre med proton pseudos, grekernes poetiske løgn, ettersom overnaturen aldri taper den opprinnelsen den kom fra, men legger det ene til den delen som ikke er to; ettersom mennesket er et bilde, deltar det som et slikt, og til slutt befinner det seg i bildets totale oppklaring. Dersom bildet var nektet mennesket ville det ikke kjent til oppstandelsen i det hele tatt. Bildet er det uopphørlige supplementet til det skimtede og det utydelig oppfattede, den skremmende pascalske entredeux kan bare fylles av bildet.

Horror vacui er frykten for å etterlates uten bilder, i de epokene da den pessimistiske begrensningen av korpusklenes kombinasjonsmuligheter var dominerende i forhold til demiurgens spiralbrudd. I tallrike middelalderlegender dukker speilet som ikke reflekterer opp, bildet av kroppen som skadet eller demonisk, for når speilet ikke snakker, viser djevelen sin belagte tunge. Menneskets medfødte overbevisning om at nøkkelen også åpner et annet hus, at sverdet også leder en annen hær i ørkenen, at kortene også innleder et annet spill på det andre området. Overalt finnes erindringen om det betingelsesløse vi ikke kjenner til, som er frembrakt av en kausalitet i det synlige og som vi fornemmer som en tapt by vi gjenkjenner på nytt. I virkeligheten er ethvert underlag for bildet hypertelisk, det går hinsides sitt mål, som det ikke kjenner, og tilbyr den uendelige overraskelsen til det jeg har kalt ekstase over deltakelse i det homogene, et omflakkende punkt, et bilde, gjennom utvidelsen. Det er et tre, en erindring, en konversasjon som tegner opp elven med pekefingerens linjeføring.

Spire, handling og deretter kraften. Mulighet for handling, som rettes mot et punkt som yter motstand. Dette punktet er en Argos, en gaupe, og det skjærer igjennom stjernehimmelen. Stjernehimmelens spor forblir, som om de var utstyrt med en usynlig fosforescens. I alt dette er det en tidsavgrenset mulighet som kraften fortolker og folder ut. Menneskets handling kan gjenskape spiren i naturen, og gjøre poesien permanent gjennom en hemmelig forbindelse mellom spiren og handlingen. Det er en spire-handling som mennesket kan nå og gjenskape. En jakts hylende og penetrerende enhet, et skrik av opphisselse, det permanente svaret til orkesteret i tiden, krigerne i skyggen av Ilions murer, la grande armée, det jeg har kalt de imaginære tidsaldre og også overnaturen, skaper gjennom en sammenfletting av spire, handling og kraft nye og ukjente spirer, handlinger og krefter. Ettersom det å så frø i jorden er å gjøre det samme i stjernehimmelen, og det å følge et elveløp er å vandre mens man skiller skyene fra hverandre, slik en bevegelse med beina i det kinesiske teateret betyr å ri.

Idet kraften streber mot et punkt eller den handler i utvidelsen, gjør den det alltid ledsaget av bildet (la imago), den dypeste kjente enhet mellom stjernehimmelen og det jordlige. Hvis kraften handler uten bildet vil det bare være en selvdestruktiv handling uten deltakelse, men enhver handling, enhver kraft er en uendelig vekst, et overmål hvor stjernehimmelen understøtter det jordlige. Idet bildet tar del i handlingen muliggjøres en kortvarig synlighet, som uten det, uten bildet som det eneste middelet innenfor menneskets rekkevidde, ville ha vært et ugjennomtrengelig overmål. På denne måten bemektiger mennesket seg dette overmålet, det får det til å komme fram, og gjeninnlemmer et nytt overmål. Enhver poiesis er en deltakende handling i dette overmålet, menneskets deltakelse i den universelle ånd, i den Hellige Ånd, i den universelle mor.

Mennesket som spire viser denne utviklingen gjennom sin situasjon, en vid og rommelig trestamme er menneskets like når det gjelder iveren etter fundament, selv om vi med utgangspunkt i naturen ikke kan vite hvilke kausale serier som framskaper prakt eller fordervethet, og heller ikke når det betingelsesløse på ustoppelig vis vil trenge inn i kausalkjedene. I noen byer i Asia, ved overgangen fra liv til død, bærer man ikke den døde ut gjennom døren, men slår heller hull i en av husets vegger som for å forberede ham på en ny kausalitet. I andre asiatiske byer anbringer man under likbrenningen papirer som vennene har tegnet på, smykker og mat, som for å gi den døde beskyttelse og selskap på en reise som man antar finner sted i en ny form for utstrekning.

I sjeldne, utvalgte kar, det er uttrykket Bibelen bruker, utvikler hans liv seg som ledsaget av en forunderlig foregripelse av den nye utstrekningen. Fra den kastiljanske øde egn bryter det teresianske1 fundamentet fram, som en unnvikende opplevelse, som gjenskapes hos Martí, gjennom plasseringen av eksilets paradoksale spire på det ørkenaktige stedet. Etter fengselsoppholdet må Martí ha følt seg som gjenfødt i oppstandelsens bilde, slik han etter sin død gjenoppstår i kjødet. Det ørkenaktige og dets nye symbolske tilsynekomst i eksilet kan settes på samme nivå, og derfor er det José Cemí må gjennomgå alle nattens hendelser og tilbakefall for å kunne få i stand et siste møte med Oppiano Licario, for å nå den nye kausaliteten, den tibetanske by. Den nattlige morkakenedstigningen, midnattens trofaste, viser seg som en variant av ørkenen og eksilet, alle mulighetene til det poetiske systemet er blitt satt i gang for at Cemí skal komme til det avtalte møtet med Licario, Ikaros, som på nytt forsøker på det umulige.

Paradiso, verden utenfor tiden som kan sammenlignes med overnaturen, siden tid også er tapt natur og bildet er gjenskapt som overnatur. Frigjøringen fra tiden er overnaturens mest konstante kjennetegn. Oppiano Licario ønsker å framkalle overnaturen. Slik fortsetter han sin søken gjennom endeløse labyrinter. Kapittel 12, negasjon av tiden, bak glasskassen av krystall byttes ansiktene til den døde gutten og den døde centurion om uopphørlig, men i kapittel 14, mot slutten av boken, er det Oppiano Licario selv som dukker opp bak glasskassen. Negasjon av tiden oppnådd i drømmen, hvor ikke bare tiden, men også utstrekningen forsvinner. Jeg beveger et tyrehorns uhyrlighet, jeg oppnår ubegrensede hastigheter, jeg ser de blinde på de nattlige markedene samtale om jordbærenes plastiske kvalitet, mot slutten, de romerske soldatene spiller terning mellom ruinene, jeg nårtetractis,2 firetallet, Gud. Kapittel 13 forsøker å vise en perpetuum mobile for å frigjøre seg fra den romlige betingelse. Hodet til væren, roterende på et lite tannhjul, oppnår denne frigjøringen, i denne dimensjonen til Oppiano Licario, overnaturens dimensjon, figurene fra barndommen viser seg på nytt. Det er den erkjennelsesmessige uendeligheten som erverves i Licarios nærhet, bare at pytagoreernes rytme er annerledes enn den voldsomme systaltiske rytmen, lidenskapenes rytme, man har gått videre til den hesykastiske rytmen, til sinnsroen, til den lærde kontemplasjon.

Licario har satt det poetiske systemets enorme koordinater i bevegelse for å legge til rette for sitt siste møte med Cemí. Det var nødvendig at Cemí ankom det siste møtet med Licarios ord: «Bildet og edderkoppen, i kroppens sted» står det i en av de linjene som overbringes i den siste natten. Søsteren Ynaca Eco Licario dukker opp og overrekker den poetiske linjen, det lovede landet. Det er skyggen, dobbeltgjengeren, som overrekker gaven. Dobbeltgjengeren gir den første gaven, hun skjenker ham det første bildet og Cemí stiger opp på offersteinen for å hilse på hennes slektning, som er en avgud eller et bilde. La oss forestille oss en pytagoreisk stjernenatt i 1955. Jeg har tilbrakt flere timer med å lytte til «Fugens kunst» av Johan Sebastian Bach, oppslukt av sammenfletningene til la fuga per canon. Uendelige forbindelser oppnås i nattspiralene. Rytmens oppbygning og utvidelser gjentas i hvert enkelt av våre skritt og vi vokser mens vi vandrer. Vi går oppover en av gatene som vides ut som de paradisiske elvene. Uten å være klar over det, stopper begravelsesbyråets tente nattelys med nødvendighet den vandrende og overrumpler ham. Gjentakelsen av den dempede musikken fra karusellen holder den spaserende oppe, og skynder på ham i den nattlige vandringen. Huset i sin vertikale dimensjon, som et tre som er drevet til vanvidd, kaster framfor oss sin siste terrasses fristelse, hvor to narrer spiller sjakk, beskyttet av den priapiske guden Terminus. Der er det et slags gjentakende sirkulært forløp. På selve kanten av kilden gestikulerer det poetiske systemets koordinater desperat; idet naturen tømmes ut, lever overnaturen videre, idet det jordlige bildet knuses, begynner stjernehimmelens endeløse bilder. Der, i den mest urørlige fjernhet, hvor pytagoreerne anbrakte en sjel til stjernene.

Det er en overraskelse, det blendende huset av lys, som mennesket fortolker mens det kondenserer spyttet, i sammenkoblingen mellom lymfe- og blodsirkulasjonen. En maestoso og en vivace skaper en ny enhet som lik en sjakkbrikke trenger inn i det usynlige. På karusellen er det også en sirkulær gjentakelse som folder seg ut i spiraler, i et stjerneregn i den babylonske natten, i kometen som går forut for og annonserer Julius Cæsars død. En svart katt av betydelig størrelse, som går fra den ene mengden til den neste og annonserer døden. De utforskende oransjegule kulene i van Goghs natt, slynget ut som steiner i hvalens mage. Det er den hemmelige samtalen ved Toledos byport hos el Greco. Det er karusellens dempede musikk som gjentas i det uendelige, mellom dødens opplyste hus og det uendelige vertikale polyederet hvor bildet ønsker å opprette sine vinterkvartaler. Det er den ubendige strebenen etter å nå stjernehimmelens tibetanske by, hvor mennesket konverserer med den hvite bøffelen, hvor plantens skygge trenger inn i drømmen. En dag hørte jeg ham si til en av våre rimsmeder, idet han monterte et åttestavelsesvers: sjelen finnes i skyggen. En åpenbaring som er i overensstemmelse med en teologs forsikringer om at mennesket må føle som plantene, tenke som englene og leve som dyrene. I den andre enden av linen som er tatt i besittelse av engelen finner vi kanskje ikke dyret, men heller den lykkelige overensstemmelsen mellom humanismens otium cum dignitate og dyrets gressing, som begge gir til kjenne taoistenes meditasjon over den stille himmelen. Den dagen vi kan opprette et lys mellom hvile og gressing, vil den virkelige naturen bli befolket på nytt, for i begge eksisterer ventingen på stjernehimmelen, den uendelige åpningens verden, ettersom den nøyaktige forbindelsen dyret har med sitt virkefelt ikke er blitt utgrunnet, og vi er uvitende om måten det universelle ordets innbyrdes forbindelser opprettes på, men en dag vil _gnosis_’ og _physis_’ verdener være entydige. En overraskelse i årstidenes gang. Regnbyger, regnbyger. Den kalde tråden avviser oss for første gang idet vi legger oss, vi må presse hodeputen tettere mot kinnet for å føle sødmen ved det å kunne støtte seg, en følelse av å navigere mot en motstand man kan overvinne. Idet drømmen forlenges, tar den i besittelse nye nattlige fragmenter. Med hemmelighetsfull langsomhet bemektiger nattullen seg dagens tråd, og geiteskillingen fortsetter å danse, men ikke lenger i solskinnet. Det skjulte, de mørke truende skyene, det skjermede åpner sine dører og tilbyr den nye og stille luksusen til et nytt marked. Bomullsmyntene som ikke klirrer erverver magiske hinner. Pakkene som oppbevares i varehuset nærmer seg de fire bålene som brenner i markedets fire hjørner, de utgjør nå ansiktsklynger. Idet den nye årstid kommer, antar det skjulte og det mørke form av det barnet som hver morgen forlater huset i Whitmans dikt. Han vender tilbake og lager sin fortelling. Han taper seg og går videre i fortellingen; hører dere ham?

I det store huset i Leiren så jeg vinterens ankomst. Kjøkkenets, spisestuens og soverommenes forskjeller ble skarpere, deres stillhet lød mer innadrettet, samtalen ble mer hviskende. Bestemoren min besøkte oss hyppigere. Forberedelsene til besøket var svært omfattende og omhyggelige, det kunne se ut som om hun skulle holde oss med selskap hele vinteren, men allerede ved frokosten dagen etter hørte vi henne si: Jeg liker ikke å forlate Prado-huset, sa hun, og brukte et ord som en dronning ville ha brukt for å referere til et slott som er blitt forlatt, eller når vi snakket om en nabokone, sa vi at hun hadde forlatt ungene. Utålelig vanskjøttelse og forsømmelse for bestemor. Hun tilbrakte en svært fin dag hos oss, men allerede om ettermiddagen begynte hun å forberede seg på hjemreisen. Jeg befant meg resten av dagen i denne avskjedens sørgmodighet. Med overdreven langsomhet gikk jeg gjennom alle værelsene i huset, jeg gikk sakte fra stuen til bakgården, og der så jeg sengeteppene henge, de som skulle innvie vinteren. Noen nærmet seg, og med lange ris begynte han å slå på teppene. Støvet som føk ut forvandlet seg til en gnistring som forstørret eller fjernet ansiktene som viste seg på teppet, inntil riset hvisket dem ut. I de disete vinterdagene likte jeg å betrakte disse ansiktene som bare fantasien min projiserte, og som etterpå forsvant som i et nys på grunn av støvet. Jeg forsøkte å feste disse ansiktene til et dikt:

Hyrden slår med sin stav,
på det fineste stoff,
etter bestyrtelsens nytteløse lyd,
når et annet rop oss, som ikke lenger er der.
Denne lyden, som fødes i en annen dør,
oppløses i spørsmålene fra en død.
Lyden fra en annen totalitet ville gått tapt,
hvis ikke stoffets material hadde vært universelt.
Svømmende i vårt øyeblikk kommer det noen
for å skjenke sin hals med glede eller i rekke
og selv om staven beroliges av årene,
tar den bort, tar den bort ansiktene fra stoffet.
Slaget er ikke det som svarer til hvert ansikt
og hvert ansikt taper seg i stoffet.

Men diktet var meddelt gjennom frykt, dets preg av pytagoreisk esoterisme og symbolsk matematikk var fylt av ungdommelig naivitet. Diktet var ledsaget av et annet minne, nå var det ikke lenger høstens skyer, men algebraiske operasjoner. Det som skjuler seg bak nullpunktets fullmåne. En negativ mengde støttet opp under en ny utvikling i erindringen. De kommer til syne i vinterteppene, bak støvskyene, engler med store kinn, eller knoklete, nikkende hoder, piplende av bek og tjære. Husk at figurene som oppstår gjennom gnistring, av støvvirvler eller av skyer, etterlater synlige tjærerester på tennene, på fingerspissene eller på øreflippene; er de kanskje tegn på en herkomst eller opprinnelse? Ukjente forbindelser mellom kullverdenen og lysglimtene blir iblant forrådt, og dette gjør dem gjenkjennelige, gjennom de små splintene eller støvet som ble igjen etter deres samtale med månen María.

Skjult under nullpunktet, i støvlagene, fortsatte ansiktene å flykte. Da riset begynte å slå på teppene, ble tegnene risset inn i de negative mengdene for å holde fast på noen ansikter, noen sammenflettede linjer, inntil teppet til slutt var gjort levende av samtaler, av det sosiale samværet ved middagsbordet, av ansikter som byttet plass. Det virket som om maskene var oppbevart i utstillingsvinduer med tre tykke glass, og som om de dukket opp igjen ved overgangen til en ny årstid. Huset bød ikke bare på denne forventede metamorfosen, men også på et vedvarende, skjult vidunder. Oberstens arbeidsrom. Bord med kart og tegninger, panoplier, diplomer, utmerkelser, astronomisk globus, Mercator-projeksjoner. Rommet lå lenger borte enn mine foreldres soverom, som vi aldri gikk inn i. Det neste rommet var arbeidsrommet, hvor obersten tilbrakte en stor del av ettermiddagen og kvelden. Hvis vi en sjelden gang trengte inn i dette rommet, i et stjålent øyeblikk da døren var åpen, løp vi ut igjen, skremt, som en som trenger inn i en atmosfære som bryter ham ned i småbiter. Vi gikk langsomt inn, mens vi så inn i et hjørne, på en skygge, på et knakende møbel, og vi løp ut igjen, lik piler som blir avfyrt.

Det var også en gave fra årstidenes gang. Det ble åpnet for nysgjerrigheten overfor de andre beboerne i huset i den lodne overgangen fra en sommer til en høst. Der kunne man se et svart og grønt marmorstykke, sammenlignende tegninger av florentinske og berlinske dolker, et sjakkspill av obsidian, med brikker på størrelse med en hånd. Man åpnet ganske enkelt for å trekke frisk luft, men for oss var det en form for inntrengende oppfordring, en utfordring, noe som innbød til en unntakshandling og til en simulert tilbaketrekning. Disse tilsynekomstene ved overgangen mellom årstidene, disse flyktige forløp hinsides det kjente, fant langsomt sted, som en sykelighet skjermet fra gjentakelsen. Insisteringen deres så ikke ut til å ledsage deres natur; de var flyktige, skimtede, skyggefulle, men ettersom de fylte oss, virker de i dag, skilt fra oss av tidens sandstøv, som om de gjentok seg i det uendelige, som om utallige ansikter fortsatte å bryte fram fra teppet, som om vi tilbrakte hele årstider hinsides Herkules’ søyler.

Fra dette rommet, loftsrom, bibliotek, pause for det omstreifende, kunne jeg gå og nøste opp magien som jeg alltid har erfart i en hvilken som helst av menneskenes boliger, lik vernet til et sneglehus som tilbyr sine forsvarslabyrinter til angrepet fra nattens hav.

Det var overbevisningen om at alle gnistene fra en usynlig smie befant seg der, i det umiddelbares fjernhet. Alle beboerne sov, men i det rommet som ikke var likt de andre, oppfattet vi denne ulikheten gjennom våre hemmeligste, minst tilgjengelige veier, det fant sted bevegelser med tusenårig langsomhet eller sentrert omkring et hjul med svimlende omdreininger. Der antok livet bevegelser man ikke kunne tyde, rester fra en liturgi i en forlatt skog, eller tette filtreringer i en undersjøisk grotte, men de sovende strømmet til stjernekonserten med sine små konkylier, og brede selvgode personer stemte i tonen fra salmesangene.

Overbevisningen om at dragen, det som er der og ikke er der, dukker opp og forsvinner, trenger et vern hinsides Herkules’ søyler, rådet også over biblioteket som overnatur. Der, gjennom ensomheten søker man selskap, og mer spesifikt på det offentlige biblioteket, hvor selskapet søker ensomhet. Kampen mot dragen måtte finne sted i de uopphørlige forbindelsene mellom ensomhet og selskap. Fra erindringen om det mystiske rommet hinsides søylene, i Leiren, skulle begrepet mitt om den kinesiske kulturen oppstå: biblioteket som drage. Lao-tse, han med innsikten i det skapende uskapte, var bibliotekar, og doktor Kung-tse, jesuittenes Konfucius, arbeidet de 14 siste årene av sitt liv med I Ching, boken om forvandlingene, det synlige og det usynlige, hvor dragen tar bolig i en bok for å snakke med de døde og opprette koordinatene mellom det ubetydelige og stjernenes overmål. Og som man puster liv i det leselige med ild, kan man snakke med det usynlige.

Bare anstrengelsen ved å forsøke å overføre det man ikke kan høre til en bok, det usynlige, at det skapende uskapte erverver en mening, sier oss at denne kampen med dragen må være hinsides søylene, at den må være i en imaginær tidsalder, at den slår seg ned i overnaturen. Slik det i en eller annen middelalderlegende hevdes at djevelen liker å sove i skyggen av et klokketårn, slik liker det skapende uskapte å tilbringe dagen på biblioteket, for biblioteket var til å begynne med noe man ikke kunne høre, noe usynlig, og slik vil naturen befinne seg i overnaturen på nytt.

Vi har også tapt den erfaringsmessige innsikten i noe så viktig for mennesket som bålet, vannglasset, speilet og sverdet, slik er det også med alfabetet, karavanenes beskyttelse mot å gå seg vill i ørkenen. Med erindringen om huset, elven, plantasjene, oksen, befinner vi oss i alfabetet med de fem bokstavene poesien har tilført. Det er tegn man ikke kan tyde, det bør ikke være erindrede tegn av figurer, som symboler på den oppsamlede, hemmelige utfordringens utholdenhet i alfabetet. Det er poesiens offergave, fem ukjente bokstaver, vandrende analogiprinsipp for stjernehimmelen og det jordiske, for skyen som trer inn i speilet. Det var de bokstavene som er på bunnen og hopper som fisker når vi drikker vann fra den hule hånden.

Jeg kikket igjen ut i bakgården, og denne avstanden mellom husets grense og horisontens linje ble også befolket av ukjente. Tilstedeværelsen av hånden over hånden ved midnatt forvandlet seg til et opptog av muldyr som trenger inn i skogen, i mørket. Jeg observerte dem og så hvordan de med den mest uovervinnelige utholdenhet trengte inn i en skjebne de ikke kjente. De krysset syndefallet og frelsen, og bar en vanvittig bør. Jo mer jeg nærmet meg dem, desto mer la jeg merke til skjelvingen i skinnet deres. De svettet, de skalv og trengte seg inn. De kjente ikke sin skjebne, men holdt ut. De trenger inn i sitt syndefall som i sin salighet, og deres utholdenhet kaster lys over de store vogntransportenes passasje. Man kunne si at de overfor den straffen de får, tilbyr sin utholdenhets straff. Uten å vite det trenger de inn hinsides søylene, de puster som en blåsebelg i overnaturen og frakter de imaginære tidsaldrenes brede fundament. Muldyrenes avstander er tatt i besittelse av poesiens uopphørlige transformasjoner. Muldyrets utholdenhet sprer frø i avgrunnen, slik den poetiske varighet sprer frø idet den gjenoppstår på stjernehimmelen. Den ene holder ut i kroppen, den andre i tiden, og hos begge ser man vingen søke sin ukjente, kjente, ukjente fullendelse.

Gjennom den usedvanlige økningen i portrettsamlingen, la jeg merke til at den gikk fra toppunktet og det glødende, som en slags splendor formae, til det mørke og nedsenkede. Da min mor døde, forøket hennes hefte med portretter min samling; i hennes samling dominerte de som var nedsteget til det dystre Hades, og i min dominerte mine samtidige, som ennå gledet seg over lysets egn. Det jeg nå kan betrakte med tilsynelatende ro, var for meg et voldsomt sammenstøt uten lindring. Det var som om gamle forhold, de mest følelsesladde slektsfortellinger ble befolket på nytt, de strømmet til samværet ved bordet og kunne samtale rolig med oss, uten den minste forskrekkelse fra vår side.

Blant så mange svimlende prøvelser befant jeg meg som nedsunket i mørket. Etter hvert som fotografiene slo seg ned i fortidens fjerne egn, fikk de for meg en dempet glans, lik lesningen under en gasslykt. Da portrettene fant tilbake til sin rolige glede, sitt silkeaktige selskap. Det var virkelige gjenferd, håndgripelige, som eksisterte i bildet, noe som ga dem en vandrende kropp, en hørbar stemme og en skjelvende avskjed. Det bildet som de hadde forlatt som et egg, legemliggjorde dem på nytt. De oppholdt seg i palasset med de grønne vinduene, de flakket omkring i de hundre dørenes by, de var til stede for å høre messen i la Catedral de La Habana. Denne utsøkte, meget sarte forsamlingen, som aldri klaget og aldri hadde det travelt, trengte ikke meg for å komme til huset hvor dragen hadde tatt inn. Jeg er den ånd som blir ør av disse tilsynelatende forvirrede emigrantene, den som lytter, forfølger og på nytt teller sammen bomullen og duften av vanilje, den svingende lampen og rammenes urgule farge. Der er Andresito med sin fiolin, vidunderbarnet som døde i en ulykke på en tombola som var arrangert for å samle penger til Uavhengigheten. Han spilte den kvelden iført smokingen som hans far pleide å bruke. Han faller ned fra heisen og dør; min bestemor dør kort tid etter av sorg. Og min bestemor, som når hun fortalte denne hendelsen avsluttet med noe som lignet en antistrofe fra en gresk tragedie: Hvorfor måtte det være min sønn? Da jeg var barn ønsket jeg å være fiolinisten, den som evnet å uttrykke seg i bytte mot å konfrontere fatum. Han fikk kontinuerlig form i meg, selv gjennom døden. Han var den fraværende med det beste fra familien i den dystre Moira, han var i besittelse av hele familiens sympathos, og jeg likte å høre bestemor og mor fortelle hvordan øvingstimene hans var og om natten da han døde. Og fintfølelsen til min tante Queta, min fars søster, som var hemmelig forelsket i min onkel Alberto, min mors bror, som under masken som alle familienes djevelske onkel satt inne med en konversasjonsstil som jeg alltid har søkt å legge til grunn for mine fortellinger.

I 1880 foretar min svært cubanske mormor, som flere år senere emigrerte som revolusjonær, en reise til Spania. På samme tid foretar min baskiske, svært spanske farfar sin reise til Cuba; flere år senere forbindes de to familienes skjebner i en slik grad at jeg har følt en spesiell stolthet når man har kalt meg kreolsk basker, men min virkelige stolthet trenger jeg ikke en gang å tilstå. Få år før hun døde, åpnet bestemor et titanisk butikkvindu, som befant seg i det siste rommet i huset hennes i Prado, hvor min ungdom følte hvordan erindringens strøm styrtet mot meg. Der var min bestefars smoking, som min onkel Andresito var iført da han døde, draktene som min bestemor hadde på seg da hun var i sine døtres bryllup. Der var også en uforholdsmessig stor skrivepult med en liten brønn til blekket og noen reinsdyr av bearbeidet sølv, og på skrivepulten var det en liten hånd av rav, som det på 17- og 1800-tallet var vanlig å bruke for å klø seg. Denne uskyldige erindringsbølgen går over i den andre strofen av min «Ode til Julián del Casal«;3 for å antyde tittelen til et av hans verker, alluderer jeg til reinsdyret på skrivebordet og til en liten hånd av rav på dens bakside. Av og til tenker jeg med glede på at dette titaniske utstillingsvinduet på avskjedens dag igjen skal åpne seg for meg. Vi hører på nytt:

La det ledsage uten å snakke,
tillat ham ømt å vende tilbake
til frukthandleren hvor bjørnene er
med snøtallerkenen, eller reinsdyret
fra skrivebordet, med sin lille hånd av rav.

Det var en bønn som jeg ba for Casal og for meg selv.
I det magiske butikkvinduet framviste fiolinen til onkel Andresito, som var skjermet av støvet i sin godt lukkede kasse, noen stille årer i treverket. Striper av rav, små gravhauger av jaspis, et sjarmerende miniatyrcitadell oppført av Anfión. I de opptogene i mine «Tanker i Havanna»,4 fra samlingen La Fijeza [Fastheten] (1949).] hvor jeg ikke ønsker å velge mine sko fra et glassmonter, hvor jeg presiserer at riften i tiorbaen ikke dechiffrerer, hvor jeg formoder at den første fløyten var laget av en stjålet gren, dukker plutselig «isfiolinen liksvøpt i erindringen» opp, som vekker den skogens serafin som binder sammen og fletter opp i erindringen. Det er fiolinen som synes å sende ut den avsluttende orkestreringen: «Sjelen min er ikke i et askebeger».

En gammel indisk legende minner oss om eksistensen til en elv, hvis tilstrømning man ikke kan angi nøyaktig. I enden blir strømmen sirkulær og begynner å koke. Man legger merke til en umåtelig sammenblanding i dens løp, ulikheter, nedsenkede områder løper sammen med diamantsymmetrier og med sammenfallende ømhet. Det er Puraná, alt river den med seg, den ser alltid ut til å være sammenblandet, den mangler sin like eller noe som ligner den. Det er imidlertid denne elven som fører til Paradisets porter. I gjenskinnet fra dens bølger defilerer fyrvokterens vestibyle, koralltreet, tigerøyets kjede, den himmelske Ganges, terrassen av malakitt, lansenes helvete og det perfektes ro. Den uopphørlige betraktningen av elven fremskaffer dens dualisme, analogiens eventyr og parene som trekker seg tilbake til sine små øyer. Et tre foran noen øyne, koralltreet foran tigerens øye; lansene foran terrassen, deretter helveteslansene foran den paradisiske terrassen av malakitt. Heldige er vi døgnfluer som kan betrakte bevegelsen som evighetens bilde og oppslukt følge pilens parabel inntil den graver seg inn i horisontens linje.

«Confluencias» (1968) ble første gang trykket i essaysamlingen La cantidad hechizada (1970) i Havanna av forlaget UNEAC.

Oversatt fra spansk av Hans Jacob Ohldieck

  1. Lezama refererer her til Santa Teresa de Jesús (1515 – 1582), spansk forfatter og religiøs mystiker.
  2. Tetractis er pytagoreernes hellige tall.
  3. Julián del Casal (1863 – 1893), cubansk modernistisk poet.
  4. Lezama fletter her inn sitt eget dikt «Pensamientos en La Habana» [«Tanker i Havanna»

Avatar

José Lezama Lima