ANMELDELSE. Historien tar form genom rösten hos den skotska konstnären Susan Philipsz.
Tidligere publisert i Vagant 1/2014.
Arkitektur är frusen musik, sa Goethe. Visserligen dröjer en nyans av kyla över den neoklassicistiska, vita fasaden till samtidskonstmuseet Hamburger Bahnhof, men färgen har mindre med musik och mer med historien att göra.
Som en före detta järnvägsstation, använd som förbindelselänk mellan Hamburg och Berlin från 1847 fram till 1884, förefaller dess palatsliknande exteriör att bryta av mot resterna av det skelettliknande hölje som är synlig inuti. Belägen strax utanför den väldiga Berlin Hauptbahnhof skyls museet något försynt av dess omgivande anläggningar, och som samtidskonstmuseum har den ett anmärkningsvärt historiskt skal omkring sig – ett exempel på »adaptive reuse«, där en historisk byggnad rustas upp och används i ett annat syfte. Utställningen Part File Score har inte så mycket med byggnadens otaliga avlagringar att göra. Istället låter den skotska Berlin-baserade konstnären Susan Philipsz oss att kroppsligen vandra runt i musikens inre arkitektur och frusna läckor. Historien balanserar på en spricka.
Den centrala utställningshallen inuti Hamburger Bahnhof gapar tomt – som så ofta när Philipsz ställer ut – med dess vidöppna ytor, bågformade balkar och uppslukande akustik, inför vars omfång besökarna görs avsevärt mycket mindre. Med tolv högtalare på varsin sida av hallen, placerade längs balkarna av den före detta järnvägsstationen, skapas en elegant symmetri som betonar de arkitektoniska detaljerna. Och så är det någonting med ljudet. Den orkestrala musiken svajar hastigt och ryckartat mellan högtalarna, från en plats till en annan längre ner i hallen, så att den hörbara tonföljden undflyr lyssnaren, gömmer sig nästan.
Philipsz har spelat in alla toner separat, och låtit instrumenten (fiol, cello, trumpet och piano) spridas ut i de 24 högtalarna, varje individuell högtalare tilldelad en enskild ton på den kromatiska skalan. Klangerna slungas därmed oupphörligen runt i rummet. Att lyssna på ljuden, vilka aldrig förblir på en plats och tycks dröja egendomligt kvar i minnet, framkallar inte bara en aning om de tåg som en gång passerade här utan också en viss synestetisk förnimmelse av musikens rörelser i den historiska hallen. Ett rumsligt djup ger sig till känna inuti musiken. Det förflutnas arkitektur smälter i hörselgångarna.
Rösten som sjunger andras sånger
En särskild sorts ensamhet utmärker Susan Philipsz konstnärskap.
Tidigare har hon använt sig nästan uteslutande av sin egen sångröst. Till verket Metropola (1997) sjöng hon – kännetecknande i a capella – genom högtalarsystemet i en Tesco-affär i Manchester. Låtarna bestod då, som så ofta, av välkända poplåtar (The Velvet Underground, Nirvana och Radiohead). Flera av hennes verk anknyter till ett kollektivt minne genom att framställa bekanta låtar på ett sådant sätt att de får någonting på en gång mystiskt och banalt över sig. Under Manifesta 3 (2000) ställde Philipsz ut hennes inspelade version av »Internationalen« i en gångtunnel i Ljubljana, där hennes likgiltiga framförande skapade en påtagbar tvekan i låtens revolutionära anslag, en osäkerhet möjligtvis mellan nostalgi och förnyelse. I verket Lowlands Away (2010) installerades tre inspelningar av en 1500-talsballad under tre broar över River Clyde i Glasgow. Balladens ödesmättade text sörjer en drunknad sjöman som hemsöker sin älskade, men som i Philipsz installation, för vilken hon samma år fick det prestigefyllda Turnerpriset, ges ytterligare en vändning då en av broarna är en känd självmordsplats i Glasgow. Men hon har också utnyttjat gallerirummet för att besjäla de offentliga miljöer i vilka hennes intima röst dröjer. Hon spelar in låtarna, brukar hon säga, som om hon sjöng för sig själv.
I utställningen Stay With Me (2005) fyllde hon 2000 kvadratmeter på Malmö Konsthall med enbart sin inspelade sångröst. Genom långa pauseringar, hörbara andhämtningar och stundom falska toner bildade inspelningens exponerade närhet en kontrast till det tomma galleriutrymmet, liksom de olika låtarna tenderar att flyta in i varandra genom det tämligen monotona uttryckssättet. Ett element av spontanitet är tydligt. Rösten dröjer ensam i rummet, men dess spontana detaljer knyter lyssnaren till sig. Vi umgås med rösten, mer än lyssnar. Titeln till ett annat verk, Songs Sung in the First Person on Themes of Longing, Sympathy and Release (2003), är betecknande för Philipsz medvetet naiva strävan efter att låta lyssnaren överhöljas av den isolerade rösten i rummet, vars längtan galleribesökaren heller aldrig kan stilla eller besvara. Sångens omvärvda intimitet bereder delvis för en väg in i de offentliga eller museala rummen men utnyttjar delvis också en maktteknik; rösten är det som orienterar oss i det tomma utrymmet och som hela rummets ordning dras mot, vilken inte har något skönjbart syfte utanför dess affektiva inflytanden. Ensamhet kan därför också vara ett sätt att isolera detaljer ur omgivningen, och en teknik som något godtroget bygger på ljuden-i-sig-själva, i en strävan efter att knyta oss emotionellt samman.
Den ensamma rösten hör närmast hemma i tonårsrummet. Om detta verkar vara en negativ karakteristik så är det emellertid en styrka hos Philipsz. Det är en röst som inte tycks vilja bevisa någonting. När Philipsz gjorde en coverversion 2001 av David Bowies album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) ter sig amatörens oslipade praktik som själva förebilden för de valhänta omtolkningarna, också utgivna som cd, vilka i Philipsz oackompanjerade sång tenderar att begränsas till en excentrisk gest. Själva tanken på att återuppföra ett så kanoniserat popalbum a capella har i viss mån misslyckandet som förutsättning. Konstnärsduon Iain Forsyth och Jane Pollard, som 1998 gjorde ett återuppförande av David Bowie sista konsertuppträdande som karaktären Ziggy Stardust, beskriver genren av »reenactments« ofta i sådana termer. »Copy never reproduces the original completely. And this shortfall is where the Real emerges, where understanding can begin. Good art always, at some level, fails«, sa duon till Plan B Magazine (5/2005). Det minutiösa detaljarbetet hos Forsyth och Pollard är däremot en nämnvärd kontrast till Philipsz obekymrade skavanker i framförandet. Lika tydligt är det att de bekanta låtarna får hos henne ett gåtfullt drag över sig, ett minnesarbete med stöd hos frånvaron av ackompanjerad musik liksom röstens kravlösa och inåtvända tilltal. Historien levandegörs av dagdrömmen.
Hos Marcel Proust har dagdrömmen givetvis en stor betydelse. Den flydda tiden kallas åter med hjälp av fantasins sakta omgestaltande omvägar, vars tröghet, glömska eller egensinniga repetitioner utspelas på samma sätt som Philipsz ensamma sång. För den olyckligt kära Swann består insikten också av ett musikaliskt ögonblick, vilket han i Swanns värld (1913) upptäcker i ett musikstycke av den fiktiva kompositören Vinteuil. Proust kallar det för »den lilla frasen«. Vad som för Swann framstår som en analogi för hans kärlek till Odette bereder honom i musikstycket till sist »en nästan glad resignation«, en förskjutning av föremålet för hans kärlek, vilket övertas på ett sätt av musikstycket, förpassas till tomrummet mellan några noter och kan alltid eventuellt väckas till liv igen. »Han hade upptäckt att det var de små intervallerna mellan de fem toner den bestod av och det ständiga upprepandet av två av dessa toner, som framkallade detta intryck av inåtvänd, frysande ljuvhet«, skriver Proust i Gunnel Vallquists översättning.
Genom detta kastas Goethes tanke om. Musik är här varken det frysta ögonblick som Goethe såg i arkitekturen, eller en flytande uppbyggnad. Istället är det intervallerna, i vilka den lilla frasen göms, som ger upphov till ett intryck som förefaller kunna sträckas ut i oändlighet, en förfrusen ljuvhet. Samtidigt är valet av ordet »inåtvänd« en anmärkningsvärd om än tillfällig påminnelse om Philipsz intima omtolkningar, av den röst som sjunger för sig själv. Och om Swann föreställer sig kunna väcka minnet av hans kärlek till liv genom den lilla frasen, så vädjar Philipsz till den förmåga som mäktar att blicka tillbaka i minnet, en historia som blir till i skådandet inåt, eller, snarare, ett lyssnande vars inre konstruktion åskådliggörs genom Philipsz gängse bruk av installationer i offentliga miljöer, där det är själva tillgången till en gemensam historia som de populära låtarna ytterst riktar sig till.
Rösten som sjunger utom synhåll
Tonerna sprids gradvis genom den avlånga hallen, vars tidigare byggnad tycks plötsligt avteckna sig via ljudens dröjande förnimmelser i rummet. De hastiga rörelser som oavbrutet tecknas i det öde rummet på Hamburger Bahnhof – på ett sådant sätt att deras projektiler aldrig kan följas fullt ut – påminner till dels om intervallerna som uppväcker den lilla frasen hos Proust. Likväl är det ett minne av ett annat slag som genereras. De uppbrutna sekvenserna i Philipsz Part File Score förstärker en osynlig kontakt mellan noterna, men bildar ett abstrakt sammanhang full av hål och sprickor där en kollektiv historia sakteligen flödar ut.
De tre musikstycken som spelas upp på Hamburger Bahnhof är skrivna av den tyska kompositören Hanns Eisler (1898–1962). Alla tre är nyinspelningar av filmmusik som Eisler skrev för Walther Ruttmanns Lichtspiel: opus III (1924), Joris Ivens Regen (1929) och ett ofullbordat stycke för Charlie Chaplins The Circus (1928). Såsom kritikern Jennifer Allen skriver i den korta utställningskatalogen har Philipsz punkterat både filmerna och musiken: »By choosing to play Eisler’s film compositions without the films, Philipsz blinded the scores and then scattered the notes across the hall, like marble eyes, rolling without seeing, moving without pictures.« Sättet på vilket Philipsz har spelat in varje enskild ton fungerar också i enlighet med en dold planritning som – ledsagad av osynliga filmer – är ur led med den hörbara tonföljden. Musikens arkitektur är på väg att smälta.
Jämsides de smala gångar som löper längs långsidorna av hallen återfinns ett antal collageverk. Dessa består delvis av Eislers nedskrivna kompositioner. Överlappande med noterna finns också dokument ur den övervakning som FBI förde över Eislers liv. Efter att ha emigrerat till USA, i likhet med sin mentor Arnold Schönberg, deporterades han 1948 ur landet på grund av sina kommunistiska övertygelser. De bevarade dokumenten över Eislers aktiviteter i USA fylls därtill av en mängd överstrykningar och luckor, vilka producerar en effektfull spegling av rummet genom collagens transparanta glas. Om separationen av ljuden framhäver rummet förser dokumentens överstrykningar en paradoxal koncentration på ett politiskt och historiskt sammanhang, genom en mikroskopisk detaljfokus. Historien är överlagrad och återanvänd. Men i klottret och övervakningen visualiseras en form av fryst tid. I förmågan att sträcka ut den i minnet stelnade historien, att fylla i tonernas eller överstrykningarnas luckor, etableras samtidigt en skärningspunkt med Philipsz tidigare verk.
Philipsz förklarar att hon är intresserad av frånvaron av ljud, men inte i strävan efter tystnad utan avsaknaden av hörbara ljud. »I prefer to think about absences rather than silence. I think the absence of sound is much more active – compelling a listener to fill in the gaps«, säger hon i katalogen till MoMA:s ljudkonstutställning Soundings: A Contemporary Score (2013). I något avseende låter detta som en utnött idé om verket som en väv, vars ändar lyssnaren endast förlänger genom att fylla i. Saknad har dock en stor betydelse i hennes estetiska vokabulär. De så ofta förekommande berättelserna kring ensamhet, olycklig kärlek och tragiska levnadsöden förstärks ofta av ett tomt rum, eller så bildar avstånden mellan inspelningarnas avskalade närgångenhet och de offentliga miljöer i vilka installationerna ibland ingår en produktiv brist. Men är den inåtvända rösten från tonårsrummet verkligen så kravlöst utformad?
Det kan se ut som att Philipsz anspråkslöst konstruerade saknad förfogar över en bekymmersfri plats i en populärkulturell kanon (från Joe Wise, Gram Parsons och Will Oldham till Soft Cell, Echo and the Bunnymen och The Smiths). Samtidigt är det i återupprepningen av dess välbekanta idiom och i frånvaron av den ackompanjerade musiken som rösten-som-sjunger-för-sig-själv återknyter till det Reala, vars alltid misslyckade strävan enligt Forsyth och Pollard åskådliggör dess fundament, genom att också tala i förtryckarens ord, eller med en biton av isolation eller fruktan, tydligast kanske i det uteblivna uppträdandet i Philipsz installation Strip Tease (1999). Carolyn Christov-Bakargiev förklarar i katalogen till Stay With Me: »She created the sleazy atmosphere of a strip joint, complete with sexy music, glittering stage, and dancing red spotlight. In this case, however, the performer never arrived; The audience of viewers was left waiting for a spectacle that never occurred.«
Trots detta är föreställningen om potentialiteten att omdefiniera dylika heteronormativa uttryck alltid belamrat med slump. Upprepningen tenderar hos Philipsz att inte bara hugfästas av frånvaron utan också att förpassa musiken eller rösten till ett osynligt tillstånd, såsom den tomma konsthallen i Stay With Me, vars frambesvurna längtan likställer det auditiva med det icke-språkliga. Frågan är huruvida Philipsz genom detta bevarar den lastgamla föreställningen om musikens eteriska tillstånd, vilket alla konstarter strävar efter men som musiken paradoxalt nog är utesluten ifrån, och dess problemtyngda bundenhet vid den materiella världens hål och revor, på vilka rösten stödjer sig ostadigt: Ger musiken endast form åt en sådan brist, för alltid bunden vid något annat? Och befäster den på så sätt en outtalad hierarki som musiken själv förblir oförmögen att förhålla sig till utom i frånvaron?
Philipsz uttalade intresse för frånvaron av ljud hänger också ihop med sean-nós-sången, förklarar Francis McKee i katalogen till Stay With Me. Den irländska sean-nós-traditionen säger en hel del om Philipsz sätt att framföra låtar oackompanjerad och med amatörens spontana skicklighet, men också av det sätt som hon själv förblir osynlig via de inspelningar som spelas upp för en ovetande publik eller för galleribesökare i ett tomt rum. Sean-nós (irländska för gammal sång) tillhör den muntliga traditionens konstformer, bevarade via släktled eller kringresande sångare, men är en bred och omstridd beteckning vars variationer skiljer sig avsevärt åt mellan olika regioner. Joe Heaney, en de mest omtalade sean-nós-sångarna, utvecklar:
Om man blir ombedd att sjunga en sång i ett hus på landet ser man till eller försöker se till att ingen får se en medan man sjunger den – du får inte synas – man vänder ryggen till. […] Om man har keps drar man ner den över ögonen så man lever sig in i sången medan man sjunger den, eller om man inte har kepsen på håller man för ögonen med handen. Då ser man ingen medan man sjunger den. Man bara sjunger sången för sig själv.
Heaney menar att detta har med blyghet att göra. Men att sjunga med ryggen vänd mot publiken (påminnande lika mycket om klichéer inom rockmusik såväl som Pierre Schaeffers idé om det akusmatiska lyssnandet, där lyssnaren förvägras kännedom om ljudkällorna) är en lika oklar sedvänja som de bortglömda historier av vilka folksånger vävs ihop. Även om Philipsz vanligtvis använder poplåtar oftare än traditionella förlagor ger det hennes betoning på ensamhet en sorts tyngd. De irländska seder som Joe Heaney försökte hålla vid liv har historiskt sett tvingats ta omvägar kring officiella påbud, där kontakten mellan den frånvända, blundande eller skylda sångaren och dennes offentliga åhörare fordrade dolda budskap för att kunna förmedlas, eller, lika troligt, bevaras via de sociala konventioner som sean-nós reflekterade. I grunden gäller samma oklarhet, förklarar McKee, när det talas om en politisk innebörd inom folkmusik: »För en befolkning där flertalet inte var läskunniga fungerade sångerna som ett politiskt och historiskt arkiv vilket dokumenterade historien ur ”gräsrotsperspektiv”, utom synhåll för myndigheterna. Men allt detta är en komplicerad och oklar historia som ofta motsäger sig själv och inte kan inordnas i en stereotyp.« Det sista tillägget är viktigt. För det är påtagligt att den så ofta använda karakteristiken över Philipsz, »musik som utlösare av minnen«, är en lika generell som meningslös beskrivning. Som om vi måste minnas och fylla i alla luckor, men misslyckas med att frigöra oss från själva fascinationen inför en hågkomst utan slut.
Rösten sjunger till synes bekymmerslöst och i ensamhet, men är för den skull inte avskild eller abstraherad i en eterisk fortvaro utom räckhåll för politiken eller samtiden. Rösten sjunger andras sånger för sig själv. I dess gjutform må lyssnaren fylla i läckorna, men med sin tids drömbilder som fäste. Därmed blir det vaga förhållandet mellan musiken och en frusen arkitektur, samt den likaså utnötta idén om den platsspecifika konsten och verk som riktar sig till lokala eller historiska händelser, av ett annat slag hos Philipsz. »With my work I am trying to bring an audience back to their environment, not the opposite«, säger hon i katalogen till Stay With Me. I utställningen I See a Darkness, först visad 2008 på Jarla Partilager i Stockholm, gav Philipsz kanske tydligast form åt förhållandet till den osynliga men också oseende rösten, genom att bland annat återknyta till helgonet Lucia och den med henne förknippade blindheten och ljuset. »In the exhibition space a disembodied voice coming from the darkness might allude to the forgotten Lucia, light giver and guide in dark places«, säger Philipsz i katalogen. Lucia, som sägs ha stuckit ut sina ögon, leder oss mot ljuset.
Rösten som sjunger utan att minnas
Philipsz har tenderat att emellanåt haka upp sig i den oavgjorda relationen mellan rösten och den dolda ljudkällan. Och om hon har upprepat hennes framgångsrika formel ett antal gånger för mycket har hon på senare år övergett rösten som det översinnliga nav kring vilket rummets ansatta tomhet kretsar. Att tala är att tysta. Någonting annat görs ohörbart för att rösten ska föras fram. Kanske som en konsekvens av en sådan insikt har det under de senaste åren skett en mindre orkestral vändning hos Philipsz, av vilket Part File Score är en del av. Så här säger hon i katalogen till Soundings: A Contemporary Score: »I like to take a known sound and displace it. For example, a Radiohead song sung unaccompanied might be mistaken for a folk song that you think you know vaguely.« Att ta bort framhäver förstås någonting annat, i kontrast till rösten som alltid också förs bort från eller suddar ut den omgivning som möjliggör för den att göra sig hörd. Men att avlägsna kan också bringa den historia ur vilken gesten mynnar till förgrunden.
På perrongen till Kassel Hauptbahnhof, utnyttjad av nazisterna under andra världskriget för att deportera fångar till koncentrationslägren, ljöd sommaren 2012 ett skäligen minimalt musikstycke längs 24 högtalare på tågstationen. Här fick frånvaron av ljud en avgörande utveckling hos Philipsz. Verket Study for Strings installerades av henne till dOCUMENTA (13), där inramningen av tågstationen påkallar stora likheter med verket på Hamburger Bahnhof. Liksom i Part File Score spelade hon in varje not för sig av den ursprungliga kompositionen av Pavel Haas, »Study for String Orchestra«, ett stycke som han av nazisterna tvingades att skriva för en propagandafilm 1943, där kompositören också dyker upp i en kort sekvens. I katalogtexten till dOCUMENTA (13) förklarar Philipsz: »Haas is seen in the audience watching the performance and is also shown walking to the stage at the end to congratulate the conductor and take the applause. After the shooting of the film, Haas and most of the orchestra were deported to Auschwitz where they were killed.«
Philipsz spelade in enbart partierna som var avsedda att framföras av fiolen och cellon. Den inspelade musiken ger därmed upphov till en fragmenterad helhet, tystnaderna från de övriga instrumenten hörbara och, i likhet med Part File Score, utspridda längs 24 högtalare, not för not. Musikens inre uppbyggnad bryts itu, fryst i ett historiskt ögonblick som vi förvägras att greppa i dess helhet. Och även om Philipsz inte utnyttjar rösten är det samma grundtanke som tidigare. Frånvaron av ljud fylls igen av den historia som ljuden utnyttjar som substratet för dess hörbarhet, men med väsentliga skillnader. En annan utnött replik, den modernistiska lyrikern Erik Lindegrens ord ur dikten »Arioso« (1947), gör sig påmind, som någonstans »där alla tågen gått och alla klockor stannat«. Men så är det förstås inte. Tiden fortgår, eller såsom Lindegrens dikt tillägger: »Någonstans inom oss är vi alltid här och nu,/ är vi alltid du intill förväxling och förblandning«. Samma gäller för det historiska material som Philipsz bearbetar i hennes orkestrala verk, vilka framstår som än mer ofullbordade i det likaså ofullständiga återuppförandet, påkallande ett behov att fylla i luckorna via nuet. Men på vilket sätt kan vi fylla dess historia? Bör vi ens göra det?
I The Missing String (2013), installerad på K21 i Düsseldorf, har Philipsz uppfört musik med hjälp av instrument som delvis förstörts och skadats under andra världskriget för att låta sprickorna nästan bokstavligen genljuda och komma till liv. Vi förs därmed, såsom Philipsz betonar, till vår miljö, inte tvärtom. Eller med andra ord: vi förs till historien genom det nu varifrån den alltid betraktas. Musikens arkitektur utgörs i första hand av vår samtid, vilken i likhet med de historiska avlagringarna inom Hamburger Bahnhof ger det som vi lyssnar till, talar om eller spelar upp en särskild resonans. Lika lite som rösten finns till utan kroppens underlag kan musiken isoleras från det nu som ramar in ljuden.
Likväl har Philipsz en benägenhet att dröja vid en affektivt bestämd erfarenhet av en rest. »Även när han inte tänkte på den lilla frasen, fanns den latent kvar inom honom på samma sätt som vissa andra begrepp som saknar motsvarighet, till exempel begreppen ljus, ljud och beröring och begreppet fysisk vällust«, skriver Proust. På ett snarlikt sätt tycks musiken hos Philipsz oföränderlig, onåbar eller outtalbar. Och om Philipsz nyinspelning av Ziggy Stardust ger dess förlaga en klarligen vardaglig form, utan teknologiska finesser och idoldyrkan, förmår hennes idé om frånvaron av ljud inte att nödvändigtvis förnya vår förståelse av andra världskrigets hemskheter, eller att bereda musik ett produktivt material utanför avsaknaden. Part File Score antyder snarare att musiken inte räcker till, språket är otillräckligt, verkligheten ett glapp. De rumsliga djup och arkitektoniska läckor som Philipsz orkestrala verk utsätts för eller träs igenom är trolska i deras enkla effektivitet, liksom hennes röstbaserade verk är smått förledande i deras suggestion. Ljuden svävar i ett obestämt begär för vilket Philipsz inte erbjuder fler infallsvinklar än deras fängslande lyskraft.
Musik verkar ibland som en berättelse ur led med historien, en röst utan bestämbar ljudkälla, men ändå bunden vid ursprunget. Som om allt hävde sig ur materian med en sång ur intet. Det är inte det att sången inte minns. För vad kan rösten inte säga utan att omedelbart besvärja allt åter. Att ens andas drar historien upp med ansträngningen. Åskådliggör våra idiom, vårt ursprung. Sången har ingenstans att göra sig av med minnena, är redan fylld till bredden av andetagens förväntansfulla möda. Sången själv ett spår nedtryckt i marken av den historia som format den, i ett par korta steg på väg någon annanstans. Inväntar inte allt bara på ett sakta borttynande i en sång som lyfts ur det solida och bär oss iväg? Kallar inte sången på dess avslut, en upplösning eller ett avbrott, redan när rösten har tagit ton?
Philipsz sång fordrar ett minne, men inte ett specifikt sådant. En befallning är heller inte en försäkran. Vad som ställer krav frammanar märken, sår. Ju större sår desto större ytor att vårda, att hålla undan för tidens kontaminationer. Glömskan skyler dem, om än motvilligt. Hågkomsten förblir heller inte på en plats, kan inte hållas intakt. Och om behovet att sköta om alla utbuktningar och skavanker åstadkommer ett naturligt motgift, en glömska som tar sig runt via omvägar och omedvetna gömslen, så är det till dessa villospår och avkrokar vår tilltro måste bekännas. Till en ton mellan intervallerna, i repetitionen eller bristerna.
»Ur oss tar vi upp dessa ljud som inte är, men ropar omkring« skrev den finlandssvenska poeten Gunnar Björling i diktsamlingen Fågel badar snart i vatten (1934). Vad som på en gång framstår som en med Philipsz besläktad föreställning – om rösten-som-sjunger-för-sig-själv – utmanas dock alltid hos Björling av syntaktiska och grammatiska förskjutningar. Alla fel, hål och läckor är det som förmår rubba vår rotfasta tilltro till språk, kropp eller historia. I oss finns röstens alla dialektala och invanda mönster redo, den lilla frasen mellan rösten och historien, vars egenskaper håller våra inrotade idiom i kurs och möjliggör likafullt en ny riktning, även om den ibland kan förete sig slumpartad. Dessa ljud som inte är men kräver en kropp för att ledas ut, en historia som röstens bristfälligheter fyller med nuet. Mellan nuets arkitektur och det förflutnas ögonblick finns ingen garanti för solidifiering, blott en fryst fras. Proust, som i alla avseenden insåg värdet av dessa frysta förnimmelser, pendlar ständigt mellan omgivningen för ett specifikt minne och fantasins förmåga att fånga den i dess tillfälliga utsmyckning, dess återuppförande. Det är ett ögonblick av utplåning och fullbordan. Han får avsluta:
Kanske är det icke-varat som är det verkliga, kanske saknar hela vår dröm verklig existens, men då känner vi att dessa melodier och begrepp som existerar endast i förhållande till våra drömmar, heller inte kan äga verklighet. Vi måste förgås, men som gisslan har vi dessa gudomliga fångar som skall dela vårt öde.
