Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Romantiske 
obduksjoner

Hva har Faust til felles med Hitler, Lenin og Hirohito?

Tidligere publisert i Vagant 2/2012, i spalten «Undertekst. Om film og tv».

Først fylles lerretet av et skrukkete reproduksjonsorgan. Så av en naken, livløs kropp på obduksjonsbordet til doktor Faust. I likets åpne buk romsterer doktorens vitebegjærlige hender blant organene som om de var epler og pærer i en fruktskål. Nyrer, milt og hjerte klasker ut av bukhulen, og med dem det siste av menneskelivets verdighet og mystikk. «Du har fortalt oss alt om menneskekroppens oppbygging, men ingenting om sjelen,» klager en student. I kjøttstykket finnes ikke spor av åndelighet, registrerer doktoren, med en desperasjon som i et kort øyeblikk forener scenens morbiditet med opplevelsen av fritt, eksistensialistisk fall.

Til å være en film som i så liten grad hviler på psykologisk realisme og andre teknikker for innlevelse, er første scene av Aleksandr Sokurovs Faust (2011) overrumplende sentimental. Dette puffet inn i filmens univers er tiltrengt, for i de 134 minuttene som gjenstår følger en utmattende strøm av menneskedyr som snubler, sleper og klamrer seg til hverandre i en klønete form for kroppslig intimitet, påfallende averotisert. I tillegg har Sokurov latt doktoren uttrykke sin kunnskapstørst med en ordrikdom som er nærmest hensynsløs overfor publikum. Som for å gi dialogen et preg av likegyldig ordgyteri, det er vel slik den konstante vitenskapeliggjøringen av tingenes tilstand må høres ut i ørene på en som tror mer på skjønnhet enn på viten.

Sokurov – av mange kalt Russlands eneste nålevende auteur – er likevel ikke mer hensynsløs enn at han forskjønner filmens moralske mørke med en rembrandtsk lyssetting og hilsener til tyske kulturskatter: spesielt 1800-tallets romantiske malere og 1920-tallets filmekspresjonister. Ikke et direkte kontroversielt valg, siden vi her snakker om en fortolkning av Goethes Faust– en av modernitetens paradigmatiske tekster, hvor opplysningsfilosofiens tro på fornuften møter romantikkens spirituelle lengsel etter uendeligheten.

Faust (Aleksandr Sukorov, 2011).

Filmatiseringen av Faust er dessuten ment som det avsluttende bidraget i Sokurovs tetralogi om menn og maktkorrupsjon. Det er omtrent like pussig som det er megalomant. Hvorfor la en mytologisk skikkelse etterfølge portrettene av tre av det forrige århundrets ikoniske statsoverhoder: en hypokondrisk Hitler (Moloch, 1999), en rullestolsparkert Lenin (Taurus, 2001) og en fortumlet keiser Hirohito (The Sun, 2005)? Ifølge Sokurov selv har alle disse skikkelsene det til felles at de er patologisk ulykkelige. Og ulykkelige mennesker, sier en demonisk gestaltning i Faust, er de farligste av alle. Et umiskjennelig trekk ved tetralogiens tre første filmer er de lange distanserte tagningene, som gjør hovedpersonene til fremmedgjorte skulpturer i en hverdag som kolliderer med deres gloriøse selvmytologisering: Hitler koster rundt med Eva Braun på et slott i et tåkelagt fjellandskap, Lenin er pleietrengende på landet, og Hirohito laller rundt og skriver poesi mens amerikanerne bomber Tokyo. I disse isolerte omgivelsene blir tomheten og tiden en tyngdekraft som motarbeider de historiske figurenes ideer om overmenneskelighet. Faust er atskillig mer barokk og utspiller seg i omgivelser som ikke er fullt så abstraherte og hermetiske: smale gater i en tysk 1800-tallslandsby, vakre løvskoger og avslutningsvis i geysirenes Island. Like fullt oppleves de sentrale personene ofte som isolerte fra sitt miljø, en snikende og udefinerbar følelse som man etterhvert skjønner skyldes Sokurovs velkjente favorisering av ettersynkronisert lyd. Det er litt som  å ha fått overførbare dotter i ørene.

I stedet for en historisk oppdatering av teksten, har Sokurov valgt å trekke linjer mellom Faust som en tidlig moderne karakter, og historiske personer i dette århundret som har demonstrert en voldelig og destruktiv utgang på prosessene i det nietzscheanske overmennesket. Sokurovs Faust-karakter er mest av alt bundet til sitt eget, nevrotiske begjær. Kunnskapen gjør ham verken mett eller lykkelig: «Med lidenskap har jeg studert jus, filosofi, medisin og teologi, likevel står jeg her som en idiot, ikke klokere enn før,» sier han idet han betrakter et passerende gravfølge. Hans tvangsmessige utvidelse av egen kunnskap sementeres etterhvert i den berømte kontrakten med djevelen: Skulle øyeblikket komme da han rammes av tilfredshet, og dermed stillstand, er sjelen tapt. I likhet med tetralogiens andre maktikoner søker Faust udødelighet; i motsetning til de andre tre, oppnår han det. Fortjener han det?

En av utfordringene med å gi seg i kast med Faust er mytens nesten problematiske anvendelighet. I All That is Solid Melts Into Air (1982) beskriver Marshall Berman Goethes Faust som «den første utviklingstragedien». Fra å være et av de tidligste uttrykkene for modernitetens selvbevissthet, har Faust etter hvert fått tjene som erkeskurk i alt fra sivilisasjonskritikk og miljøvernaktivisme til tegneserien Captain America (der man kan møte den onde Dr. Faustus). For et par år siden kom et dokumentarportrett som beskylder Condolezza Rice for å ha gitt torturlisens til cia, under tittelen American Faust (2009). Og nylig bedyret den tyske journalisten Bernard Umbrecht at Faust, globaliseringens første entreprenør, med finanskrisen en gang for alle var stemplet som antihelt. Faust-myten har dermed langt fra utspilt sin rolle.

Sokurovs estetiske prosjekt bæres fortsatt oppe av en visjonær presisjon. Som i tidligere Sokurov-filmer er karakterene skildret med en insisterende kroppslighet, og vi kjenner igjen de optiske effektene fra blant annet Taurus og Mother and Son, hvor objektivet tidvis flater bildet ned og blir en trussel mot illusjonen om filmens romlighet. Som tatt rett ut av en tysk ekspresjonistisk film fra 1920-tallet. I Faust fører effektbruken til besnærende scener det er utfordrende å gjengi – som da Wagner, doktorens assistent, i filmens mest alkymistiske øyeblikk lykkes med å lage en homunculus; en liten pustende menneske-blob på flaske (oppskriften: eteriske oljer av asparges og løvetann blandet med en hyenelever), eller i møtet mellom Faust og hans utvalgte Margarete, hvor ansiktshuden i et sjeldent stillestående øyeblikk skinner opp og flyte ut over lerretet. At det var denne, og ikke Steve McQueens Shame, eller George Clooneys Maktens menn, som ble tildelt gulløven ved filmfestivalen i Venezia ifjor, er en kjærkommen seier for visuell originalitet, i en tid hvor auteurfilmen trues av både estetisk utmattelse og moderne ideer om arbeidsdeling.

Sokurovs politiske prosjekt kanskje mer ullent i kantene enn at man kan utlede klare, moralske svar. Er Faust ment som en allegori over post-Sovjet og et styre preget av kynisk utilitarisme? En mulighet er å tenke seg at Faust slutter der Moloch, Taurus og The Sun begynner, med overmennesket som beveger seg ut av kulissene og inn i de moderne diktaturenes hierarkier. Og kanskje er det slik de er ment – som en evig sirkel der utsiktene til storhet graver en dypere og dypere avgrunn. Faust-heltens opprinnelige storhet var ikke så mye knyttet til hans ustanselige streben, som til hans visjoner om en bedre verden.

Islolert betraktet har Sokurovs Faust likevel størst relevans som en kondensert tilstandsbeskrivelse av den akselererende tomheten i vår nevrotiske begjærskultur; et forvrengt speil, der vi lettere kan få øye på vår egen vulgaritet. Det gjør dette til en utviklingstragedie som i siste ende kanskje handle mer om moderne avmakt og ufrihet, enn om maktens drivkrefter.

Avatar

Maria Moseng