Resa in i senkapitalismens blodomlopp

KOMMENTAR. En giallo är alltid over the top. Den italienska genrefilmen visar att man inte bara ska bedöma kulturen efter mästerverken.

Vad är det här för idioti? En mördare iklädd regnrock som jagar turister i Barcelona, mer specifikt deras vänstra ögon: nog har vi sett ett antal liknande filmer, men så här dumt har det nog aldrig gjorts tidigare. En busslast med nöjesresenärer slussas genom katalanska sevärdheter medan någon mejar ner dem. Det är i stort sett intrigen i Eyeball (1975), som definitivt inte är någon av italienaren Umberto Lenzis bättre filmer. Men: desto mer kul! Den är ju underlig, absurd, låg i ordets bästa betydelse. Ingen jul utan kitsch. Eller såsom Uncle »Jingle« Dell säger i David Lynchs Wild at Heart (1990), som önskar sig jul året runt: »The spirit of Christmas was destroyed by ideas being controlled by aliens wearing black gloves.« Giallon, den italienska genren med flest svarta handskar (röda i detta fall, till högtidens ära), är perfekt familjeunderhållning framför julträdet: stereotyper i full karikatyr.

88 Films gav i höstas ut filmen i en magnifik Blu-ray-utgåva med mer extramaterial än vad man trodde att man behövde – en av många distributörer (andra är Arrow Films, Severin Films och Shameless Screen Entertainment) som numera radar upp gamla giallos i luxuösa utgåvor. Så blev en av de mest lågsinta filmgenrerna en handelsvara, vars beteckning (giallo = gul) kommer från den pulplitteratur med gula omslag som getts ut av Mondadori sedan 1920-talet. Och det kan tyckas smått bisarrt att en i alla aspekter billig film som Eyeball, inklusive alla tänkbara klichéer (omotiverade nakenscener, den snart pensionerade detektiven, mordmysteriet där alla är misstänkta), har förärats en upplaga som ger sken av detta är en hörnsten inom filmhistorien. Efter en mängd dokumentärer, intervjuer, essäer, vykort och diverse krimskrams börjar man fundera på om det kanske finns fog för det.

Det gör det inte. Intresset för Lenzis film består av någonting annat – oklart vad egentligen, mer än att man kan roas av dess löjligheter. Eyeball är gjord under en produktiv era i Lenzis karriär, med huvudsakligen poliziotteschi-filmer som Almost Human (1974), The Manhunt (1975), Syndicate Sadists (1975), Rome Armed to the Teeth (1976) och Violent Naples (1976), producerad innan hans ökända kannibalfilmer Eaten Alive! (1980) och i synnerhet Cannibal Ferox (1981). Handlingen är relativt okristlig. Utan att avslöja för mycket (som om det skulle spoliera någonting) kan man säga att mördaren hämnas på fagra kvinnor med blå ögon på grund av ett barndomstrauma – jag förlorade mitt öga, så nu är det er tur! – vilket liksom slängs ut helt apropå mot slutet, helt over the top, precis som det ska vara.

Dumheten i det hela ökar charmen. Här finns de sedvanligt osympatiska figurerna, till exempel turistguiden som skrämmer slag på unga tjejer genom att slänga ut låtsasspindlar framför dem, varpå Lenzi klipper till en närbild på mannens hysteriska skratt. (Varför någon tycker att det är ofattbart kul kan man fundera på, men det är den typ av perversiteter som utmärker italienska exploateringsfilmer; precis som våldet mot kvinnor inom giallon, så gör det sadistiska skrattet att man lyfts ur fiktionen: är det ens möjligt?) Och här finns intressanta utvecklingar av storyn, såsom den fullt naturliga proceduren med att fortsätta semesterresan trots att resenärerna decimeras av en ögonbesatt dåre i röd regnrock (ja, det är kanske färgen på rocken som ligger till grund för originaltiteln, Gatti rossi in un labirinto di vetro, alltså »Röda katter i en glaslabyrint«, som i likhet med andra giallo-titlar inte har någonting med filmen att göra).

Mycket består av just villospår, den ena mer osannolik än den andra. Eyeball, som gav namn åt Stephen Throwers filmtidskrift på 90-talet, är den giallo som mest maniskt (mest fånigt) kretsar kring ögat (bara tänk på titlar som The Man with Icy Eyes, Cold Eyes of Fear, The Case of the Bloody Iris, Eye in the Labyrinth, Seven Deaths in the Cat’s Eye). Genren är full av vittnen till mord, folk som försöker tolka vad de sett, som inte kan komma över någonting de tror att de sett, som ständigt försöker få syn på en mördare, en minnesbild eller en viktig pusselbit i mysteriet. Så också i Eyeball: en amerikansk turist på tur med sin älskarinna har återkommande flashbacks av sin fru; en gång hittade han henne avsvimmad på gräsmattan med ETT UTSLITET ÖGA bredvid sig och EN BLODIG KNIV i handen, eller vänta, kniven var ju i högerhanden och hon är vänsterhänt, så då kan det väl inte vara hon, eller? Nej, kan det lika gärna avslöjas, det är en osannolik händelse som bara överträffas av det faktum att den visar sig vara helt orelaterad till morden.

»A blinding vision of horror.« Jodå, filmens tagline har rätt i en sak: Eyeball är helt enkelt förblindande, den är vilseledande, förvirrande, förbryllande. Den har allt en giallo kan tänkas ha, men vad den tillför genren är lika med noll. På så sätt är den karakteristisk för genrens ihärdighet. Efter 60-talets extremstiliserade första fas, där framför allt Mario Bava gjorde mörk camp av Hitchcock, blev giallon under nästa decennium föremål för en bokstavlig exploatering, allt blev mer våldsamt, sexualiserat, rakt på sak. Och det var under 70-talets första hälft som giallon blev tillräckligt lågkulturell för att klassas som en genre i egen rätt, som i sin tur banade väg för den amerikanska slasherfilmen – där båda två balanserade på en tunn lina av stereotyper och subversion, den senare kanske mer än den förra, men båda lika uppslukade av en freudiansk, fallocentrisk logik som skulle slås in i var och en med yxa.

Eyeball, som förmodligen alltid framstått mer komisk än skräckinjagande, är hela tiden för mycket och ändå för lite. Det är som om Lenzi knappt ens försöker. I sin recension av filmen påpekar Eyeball-redaktören Thrower (samlad i boken Eyeball Compendium från 2003) att Lenzi närmast kategoriskt undviker alla uppenbara teman eller idéer. Genreregissören Lenzi, som gärna pumpade ut tre-fyra filmer om året, tycks liksom vägra att inrätta sig i kulturen. En för honom symptomatisk film i detta avseende är La Casa 3 (1988), som är en typisk italiensk kulturprodukt: en inofficiell uppföljare till Evil Dead 2 (1987). Italienarna har åtminstone alltid varit mästare på en sak: rip-offs. Tänk på Troll 2 (1990) och Alien 2: On Earth (1980), tänk på Lucio Fulcis »uppföljare« till Dawn of the Dead (1978), med den så självklara titeln Zombie 2 (1979), tänk på Bruno Matteis Cruel Jaws (1995) och hans James Cameron-stöld, Shocking Dark (1990), vars ursprungliga titel Terminator 2 är det största bedrägeriet i sammanhanget: filmen är egentligen en kopia av Aliens (1986).

Man skulle kunna säga Umberto Lenzi tillhör en av de mindre italienska genrefilmskaparna, samtidigt som de allra flesta som gjorde giallos inte stavas Dario Argento – vars filmer egentligen är för egensinniga för att inordnas i den mycket mer formelartade stil som utmärker en genomsnittlig giallo. På en mästare går det hundra efterföljare. Och det är väldigt långt, man skulle kunna säga plågsamt långt mellan mästarna. Men man skulle också kunna säga att detta är sakernas tillstånd, det är lönlöst att förvänta sig storverk, det går knappt ens att hoppas på någonting som sticker ut från mängden, särskilt i dag då auteurerna försvinner i samma takt som biograferna. Det är lagomkulturen som dominerar. Vill man skapa sig en uppfattning om den tid som producerat en genre där en mördare med svarta handskar jagar lättklädda kvinnor, så går man inte till de mästerverk som alltid bildar undantag, snarare bör man söka sig till alla dussinverk som bara alltför gärna vill tillfredsställa de låga fantasierna.

Det som kan sägas vara positivt med klimatkrisens era är att det inte längre kommer sig lika naturligt att hylla människans skapelser. Normen har mer och mer blivit att visa på de skador som människan åsamkar jorden, allt avfall som moderniteten lämnar efter sig. Man kan betrakta det som ett problem att så mycket kulturkritik handlar om att rikta anklagelser mot människan som planetens förbrytare, hur mycket det än stämmer, för det är en typ av kritik som misstänkliggör varje avsikt, som är paranoid i dess väsen, som tolkar allt genom den stora, apokalyptiska berättelse som blivit vår tids rättesnöre. Men en sådan världsbild visar också på att all avskräde som människan producerar har betydelse, att mängden produkter har större inverkan än några ynka guldkorn i havet av sopor, att det är resterna som utgör större delen av vardagen. Eurotrash, sleaze och exploateringsfilm skiljer sig från kulturen i så måtto att filmerna inte tar sig på så stort allvar, de vet om sin underordnade status och försöker inte skapa någonting som kunde misstas för stor konst, i stället vänder de sig emot sådana strävanden genom att oblygt profitera på det som filmindustrin alltid gjort i det fördolda.

Men till trots för att giallon ser ut att enbart vältra sig i brutalt våld, nakna kroppar och undertryckt sadism, så drar den tydligt fram en psykosexuell vrede under den borgerliga, religiösa fasaden, en fasad som inte bara kretsar kring Italien, utan ett Italien som börjat öppna upp sig inför omvärlden. Bort med den samhällsmedvetna neorealismen, fram med en världstillvänd eskapism, vars begär och ilska visade på klyftorna mellan det nya och gamla i svallvågorna av det revolutionära 60-talet. En hel generation ville åstadkomma skandal, men ingen hade begåvningen för att skapa en Madame Bovary, såsom manusförfattaren Dardano Sachetti säger i dokumentären Yellow Fever: The Rise and Fall of the Giallo (2016). All trauma och våld inom genrefilmen under 70-talet uttryckte en förlust av oskuld, menar han, någonting som dagens generation ännu försöker bearbeta. Även om detta knappast är det enda skälet till att folk ständigt återvänder till dessa filmer, så är det tydligt att 2000-talets genrefilmskapare kämpat med att skapa någonting som de kan kalla eget.

Samtidigt bör man ha i åtanke att giallon redan från början var en karikatyr som överlevde sig själv (flera gånger om), ägnad åt lån och imitation mer än uppfinnande eller återuppfinnande av filmiska grepp. Och man ska inte heller glömma den inneboende underligheten i giallon, som ofta utspelas i ett annat land än Italien, innehåller utländska skådespelare, finns i otaliga (uselt) dubbade versioner och gör allt för att framstå som en internationellt säljbar produkt. Världen inom giallon är som en hotellobby, påpekar filmvetaren Alexia Kannas i Senses of Cinema: med alla mångbottnade platser i filmerna där främlingar kommer och går, inte sällan med en turist som huvudperson och en amatördetektiv som ska lösa morden, ger giallon form åt en värld som är instabil, dissocierad och fragmenterad. I enlighet med hur filmteoretikern Sigfried Kracauer beskrev hotellobbyn som en plats där man kan försvinna – på tryggt avstånd från vardagslivet och sammansvetsad med andra okända kroppar – så bereder omgivningen i giallon ett mikrokosmos av den moderna världen.

Hotellobbyns gemenskap består av en ständigt formbar massa, i vars kapitalistiska skugga alla kan svalka sig och bli en annan. I motsats till tystnaden i kyrkan så antar stillheten i hotellobbyn en vördnad inför anonymiteten, som ett semioffentligt, glasaktigt rum vars enda syfte är en tillfällig passage in i andra tillfälliga rum. Detta är också tydligt i turistbussen i Eyeball, som fortsätter sin resa till trots för den mördare som döljer sig bland resenärerna. Bussen går från hotell till hotell, från en plats till en annan, var och en av passagerarna med sin historia och som utbytbara kroppar i en alltmer teatral värld där den exotiska omgivningen ligger omlott med terrorn, medan försöket att få tag i mördaren, än mindre ett motiv till morden, visar sig vara lika lönlöst som att lyckas orientera sig i världen. Giallon skildrar modernitetens nattsida, med genomskinliga rum, öde bakgårdar, övergivna byggnader, mörka trappor: en splittrad globalisering som är sig lik i vilken del av världen man än befinner sig.

Eyeball är verkligen en i mängden. Umberto Lenzi, Sergio Martino, Lucio Fulci, Alberto de Martino, Aldo Lado: man måste vara välinövad i genren för att skilja den ena från den andra. Det är ju paperbackkultur, kiosklitteratur, en mindre industri inom den stora industrin – en regelrätt exploatering av reptilhjärnans bortglömda vrår, ett lustfyllt vältrande i dem. Därför kan man säga att allt som hör till auteur-teorin, som en upptagenhet vid ett individuellt skapande, en historisk medvetenhet och ett framåtskridande kollektivt projekt, inte gör sig gällande i någonting så strängt kodifierat som giallo, där uttrycken för personlig stil, samtida kultur och politisk mening har uppgått i massproduktionens sköna tjänst. Här ser vi alltså premisserna för 2000-talet som inte förmår att skildra nya tider på nya sätt, som är tvungen att återanvända förflutna stilar för att fortskrida, exakt såsom den motkulturella genrefilmen en gång i tiden gjorde, men med fiendskapen mot den goda smaken i behåll.

Det är därför som den senaste tidens försök att gjuta nytt liv i skräckfilmen, såsom Luca Guadagninos nyinspelning av Suspiria (2018) eller den 80-talsnostalgiska hämndorgien Mandy (2018), liksom de uppenbara giallo-imitationerna Berberian Sound Studio (2012) och The Strange Color of Your Body’s Tears (2013), befinner sig så tätt inpå sin referensvärld att de aldrig höjer sig ovan pastischen. På samma sätt som de lutar sig tillbaka på tidigare epokers stilar ter sig vår samtid fast i det gångna; det förflutna är allestädes närvarande i vilket kulturfält man än vänder sig till, samtidigt som det blir allt svårare att lokalisera sig i tiden överhuvudtaget. Det är också det som utgör skillnaden mellan parodi och pastisch, där den senare vänder sig emot någonting och den förra bara lånar: hyperkapitalismen suger upp subkulturella alternativ i dess marknadslogiska malström, allt blir lån, kredit, skuld. Eller med Fredric Jamesons ord: »Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeballs.«

Pastischen talar ett dött språk, enligt Jameson i Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), en bok som i mångt och mycket beskriver tidsandan under 70-talets giallo, men gäller lika mycket i dag då man oupphörligen kopierar, klistrar, delar och sprider vidare – i ett ohistoriskt hopplock utan förmåga till vare sig satir, skratt eller den seriositet som fortfarande utmärker (på gott och ont!) en så absurd film som Eyeball. Giallon pekar mot en kulturell Nachträglichkeit; det finns ett trauma någonstans i det förflutna, kanske framkallat av 60-talets överträdelser, kanske av en filmindustri som förändrats i grunden av digitaliseringen, kanske av en medvetenhet om det överhängande slutet på planeten, men en känsla av skuld likväl, ett sår som kulturen inte kan sluta att pilla på. Under det att man återkommer till det förflutna, vare sig i form av Blu-rays eller på nätet, så förändras minnet, betydelserna i det skiftar för varje upprepning. Såsom Freuds Nachträglichkeit gör gällande så uppkommer traumat först i efterkant, när själva erinringen utlöser neuroserna.

Ju mer man tittar, desto mindre ser man. Giallon, med alla dess hallucinatoriska flashbacks, opålitliga minnen och traumatiserade vittnen, åskådliggör en värld där fantasin alltmer övertar det som har hänt. Ingenting av historien ligger förstås dold, alltsammans finns tillgängligt tack vare det digitala nätverket som utgör senkapitalismens omlopp, ett utopiskt ekosystem byggt på de rester som människor lämnar efter sig och som internet återanvänder till döds, allt baserat på ett hopp om effektivare kommunikation men som snarare rör sig med en sådan hastighet att det framstår lika reellt som en film. I detta självbespeglande labyrint av överflöd finns den kulturella logik som styr i dag, som gör allt till trauman, som närs av trauman, men som sällan visar fram dess effekter annat än som »skräck« eller någonting som kan medicineras: ett maniskt behov av retroaktiv (re)vision. Man söker bara efter snabba lösningar som skönmålar det förflutna såväl som all skräp, lite som varje högtid, varje civiliserat firande – bara det att eländet slås in i paket och överräcks till någon annan.

Avatar

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.