Om poetisk konceptualisme og synet på litteraturhistorien hos nutidens avantgarde.
Tidligere publisert i Vagant 2/2011
Paal Bjelke Andersen
Dugnad
Flamme forlag, 2010
Dugnad er Paal Bjelke Andersens anden bog efter The Grefsen Address (Ntamo, 2010), en række chapbooks og et mangfoldigt redaktørvirke, blandt andet for Forlaget Attåt og nypoesi.net. En mængde beundringsværdig aktivisme i den skandinaviske litterære undergrund, kort sagt, hvilket ikke skal skjule, at det har været et hårdt og glædesløst arbejde at læse hans nye bog. Undervejs har jeg kedet mig helt søndersplittende meget, på dén måde hvor halve minutter føles som lang tid, og hvor dybe, meningstomme suk jævnligt gennemryster kroppen. Men måske er det meningen, jeg skal have det sådan?
Dugnad stiller nemlig spørgsmål ved, hvad det vil sige at læse litteratur. Det gør den som et skandinavisk eksempel på den nyeste tradition på den internationale avantgardes himmel, traditionen for konceptuel og postproduktiv digtning. Måske er det dén tradition, som er hård og glædesløs at læse. Men når man overvejer det spørgsmål – er nutidens avantgarde en skuffelse for læseren? – så overtager man en problematisk position. Man risikerer at plante sig selv i historiens mødding. Man risikerer at stå blandt de, som afviste avantgardens tidligere eksperimenter, der som bekendt i dag udgør fikspunkter i det tyvende århundredes litteratur. På den anden side: Så vidt jeg kan se, så er historien ikke det værste sted at stå, når man skal diskutere Paal Bjelke Andersens Dugnad. Eller svaghederne i den nye avantgarde, for den sags skyld.
Det politiske sprog
Langt de fleste af teksterne i Dugnad er lavet med det samme greb, et greb Paal Bjelke Andersen deler med en række andre nye, eksperimenterende forfattere – franske Frank Leibovici, amerikanske Kenneth Goldsmith, i Danmark Pejk Malinovski – og som synes afgørende for den tradition, der skiftevist er blevet kaldt »poetiske dokumenter«, postproduktiv litteratur, konceptuel litteratur og uncreative writing.1 Snarere end selv at skrive en tekst, udvælger disse forfattere sig noget kildemateriale, som de så efterbehandler på forskellige måder. Begge dele er vigtige: Hvad for en tekst udvælges, hvad gør man ved den. Det første man gør, er selvsagt at forskyde den ind i sit eget projekt, og den forskydning er nogle gange, men ikke altid, også et ryk fra ikke-litteratur til litteratur, dvs. fra én til en anden opmærksomhedsøkonomi. Derudover foretager forfatteren en række andre valg – om udvælgelse og tekstforvrængning og opsætning – der både kan være meget synlige og ret diskrete, men som alle påvirker læsningen.
Et eksempel er de forskellige dele af Dugnads første tekststykke, »Til folket«. De har den norske statsministers nytårstaler fra 2000 til 2010 som deres kildemateriale, talerne udsættes så for forskellige, postproduktive regler for udvælgelse af tekst. De ulige numre udvælger sætninger ud fra forskellige kriterier: Udvælgelsesprincippet i del I er uklart, men har noget med Norge og indvandring, os og dem at gøre; i del IIIer sætninger med ordet »grænser« udvalgt; i del V sætninger med ordet »krig« udvalgt; i del VII sætninger, der indeholder selvbiografiske ytringer fra det statsministerielle jeg. De lige dele opregner henholdsvist navne på steder, benævnelser af grupper af mennesker og personlige egennavne. Derudover er del I,III og V sat op som digte. Overgangen fra en verslinje til den næste sker i del I ved hvert tredje, i del III og V ved hvert sjette ord; stroferne er altid to vers lange. Del II, IV er sat op som elleve prosastykker, der formodentlig udgør udvalget fra de 11 taler i kildematerialet. Del VI og VII er sat op som prosa uden opdelinger.
Alt det er postproduktive valg, der har sine specifikke effekter. På den ene side foretager I, III, V og VII tekstudvalg, der lader statsministerens egne ytringer – de hele sætninger – komme til syne. I del I, III og V sættes de endda op som lyrik, sådan at læsehastigheden sænkes. Så hedder det pludselig:
Derfor må de
lære norsk, kjenne
vår kultur og
våre lover, så
de kan delta
på like fot
med andre.
Det er oplagt at se en art kritisk kommentar til de vestlige magthaveres politiske holdninger her, især, hvis man har kriterierne for sætningens udvalg in mente. Tingene kompliceres noget i del III og V, hvor det f.eks. bliver tydeligt at de statsministerielle ytringer har et ret ambivalent forhold til »grænser«, der både er nødvendige og noget, der kreativt skal overskrides. På samme måde kommer opslaget om krig lige så meget til at handle om 2. verdenskrig som om krigene i Irak og Afghanistan. Ikke desto mindre er selve opsætningen en opfordring til at lade disse ord synke ind, at lade dem bundfalde sig. Og dét greb fremhæver i sig selv afstanden mellem lyrikkens semantiske tæthed og de mange automatformuleringer og sært betydningstomme klichéer, statsministerielle taler jo også er fyldt af. Opsætningen nøder læseren til at læse klichéerne ordentligt, sådan at vi ser hvor uhyggelige de er. Det er vel det, der er meningen med denne postproduktions lyriske opsætning.
Prosastykkernes steder og navne er derimod hevet ud af de ytringer, de oprindeligt optrådte i. Her hører man ikke længere den statsministerielle stemme. Her ser man i stedet de geografiske og sociale rum, talerne optegner:
Nasaret og Norge og Stiklestad og Norge og Amerika og Norge og Sunndal på Nordmøre og Norge og Norge og Telemark og Norge og Vest-Europa og Norge og Norge og Midtøsten og usa og Oslo og Nordsjøen og Norge og Sør-Afrika og Sør-Afrika.
Det er komisk at Norge optræder så ofte på listen. Faktisk er det komisk på en meget selvfølgelig, nærmest banal måde. Ikke desto mindre er den postproduktive forskydnings egentlige effekt at skabe en tekst, hvor ordene fungerer som en art knappenåle på et verdenskort. Det er også et perspektiv, hvor grænser og krige og opdelingen mellem os og dem – produktet af, at man taler fra et bestemt sted – er erstattet af et additivt »og«. Bag det statsministerielle jeg står en social og geografisk virkelighed, hvis konturer er af en anden karakter, og det er dén karakter, der gør det snævert norske perspektiv komisk. I den forstand indeholder de postproduktive greb her en påstand om, hvordan verden objektivt er organiseret.
Krigen i Afghanistan er i øvrigt med gennem hele bogen, hvor billedtekster til fotografier fra Afghanistan fra Aftenposten står nederst på alle siderne. Og den parallelle fremhævning og udviskning af grænsen mellem os og dem er også en hovedeffekt i bogens afsluttende tekststykke, »Navnet«. »Navnet« består af navnene på de norske, svenske og danske soldater, der er faldet i Afghanistan – og navne på civile afghanere, der er døde som følge af ISAF-styrkens operationer. De er listet op alfabetisk i strofer med fem navne i hver; »vestlige« og »østlige« navne blander sig tilfældigt med hinanden som en art kommentar både til krigens virkelighed og til de citater fra Anders Fogh Rasmussen med videre, der står som epigrafer til digtet. Så er der to tekststykker, »Selvportrett som norsk 70-tallspoet« og »Selvportrett som Arild Asnes« der synes at reflektere over den konceptuelle litteraturs forhold til en anden tradition for politisk digtning, nemlig halvfjerdsernes.
Kilde, forskydning, anledning
Det vender jeg tilbage til. For det skal også nævnes, at der er andre tekststykker, hvor effekten af de postproduktive greb – eller, for at være mindre generøs, teksternes pointe som sådan – er helt uklar. Hvad er idéen med at optegne bogstaverne »Kapitéler« på et kort over Oslo, gå de indtegnede ruter, notere sig de bygninger undervejs, hvor der er kapitæler og så alfabetisere fornavnene på alle dem, der bor der? Hvad skulle der dog komme ud af at læse sådan en tekst? På samme måde er det en gåde for mig, hvad Paal Bjelke Andersen vil med et mashup af google hits og Jens Stoltenbergs nytårstale 1. januar 2010, eller hvorfor vi skal læse en hel ophobning af – googlede? – sætninger, der begynder med »Det er et faktum« sat op som én lang prosablok. Måske vil teksten fremvise mængden og variationen af uundersøgte sandheder, der cirkulerer i vores samfund. Måske noget helt andet. For læseren, der kæmper sig vej gennem teksten, er den under alle omstændigheder monoton og ligegyldig.
Man kan også sige det sådan her: Teksterne i Dugnad er konceptuelle i dén meget enkle betydning, at de kun giver mening det øjeblik, man ikke bare læser dem, men også overvejer forholdet mellem kildetekst, forskydning og endelig tekst. Eller måske ikke engang læser, men udelukkende overvejer forholdet mellem kildetekst, forskydning og resultat. Af samme grund er det katastrofalt, at Dugnads korte efterord er så upræcist, som det er. Selvom man f.eks. har en stærk mistanke om, at sætningerne i »To bilder av en rose i mørket – lyrisk dikt« er lånt et eller andet sted fra, så fortæller efterordet intet om tekstens ophav. Det fortæller heller ikke noget om, hvad Paal Bjelke Andersen har gjort ved sin kilde. Så er man henvist til at forholde sig til de underligt slapt formulerede sætninger på samme måde som man ville forholde sig til ordene i et digt af, nåja, Søren Ulrik Thomsen. Det holder de ikke til, heller ikke selvom man nok føler en vrængen mod dette – disse? – ureflekterede jeg.
Jeg føler med hjertet.
Jeg føler hele tiden.
Jeg føler meg hel når vi er sammen.
Og jeg føler ikke at jeg låner eller stjeler.
Det handler om at jeg føler noe selv, og
når jeg selv føler noe intenst og sterkt,
kan jeg skape de setningene jeg gjør.
Jeg føler et stort ansvar for å gi teksten valør.
Jeg forsøker å gripe hva jeg føler overfor det dystert glitrende vannet.
Andre steder er man som læser henvist til rollen som guldgraver. Man er reduceret til at håbe på, at de postproduktive greb ikke bare graver alskens ligegyldigheder op, men at der også dukker nogle glimt op undervejs. Selv finder jeg sammenstillingen af følgende sætninger ret kuriøs:
Holdningen til homoseksualitet i enkelte innvandrermiljøer er først og fremst tøft for lesber, homser og bifile i innvandermiljøene: Jenter og gutter som utsettes for arrangerte ekteskap eller tvangsekteskap, uttalt homofobi i hverdagen – blant venner, i familien, i moskeen, å måtte leve i skjul i frykt for utstøtelse fra familien osv. osv. Det gjelder å danne allianser og par – den som blir stående uten en partner må sjekke ut av hotellet. Det som arbeidere selger, er ikke direkte sitt arbeid, men sin arbeidskraft, som han midlertidig overlater til kapitalisten å disponere over.
Der er ikke nogen forklaring på, hvorfor nogle ord er skrevet med fed type og nogle ord ikke er. Under alle omstændigheder kan man glide fra spørgsmål om undertrykkelse og individuel frigørelse blandt indvandrere over Paradise Hotel, hvor hedonistiske deltagere må alliere sig i »postfamiliære bånd« – og huske på, at deltagerne også er en art arbejdskraft, ansat til at underholde os andre ved at udleve deres drifter. Det er vel også noget.
Hvordan kvaliteten i den slags sammenstød adskiller sig fra de mere eller mindre kuriøse ting, man i øvrigt oplever i sin hverdag – eller den slags, der produceres af den langt enklere Oulipo-procedure S+7 (tag en tekst og udskift alle dens navneord med de navneord, der står 7 navneord længere henne i en given ordbog) og andre sproglige selskabslege – ja, det har jeg svært ved at se. Her er de postproduktive greb ikke mere end de berømte aber, der sidder og hamrer tilfældigt på skrivemaskinerne. Måske skriver de noget genialt undervejs! Måske gentager de Shakespeare! Eller laver en lille vittighed. Et sted blandt de tusindvis af sider, aberne producerer, er der noget, som ikke er lige så monotont som et fjernsyn uden forbindelse. Man skal bare lige kæmpe sig frem til det. Og så helst glemme, at kriterierne for kvalitet er de samme, som de altid har været. S+7 og googlepoesi og den slags forandrer tekstproduktionens former, men de udfordrer ikke vores forestillinger om, hvad det vil sige at noget er sjovt, hvad kvalitet i sproget er, hvordan en tekst kan fungere, hvordan den kan læses.
Kenneth Goldsmith, en af de internationalt førende skikkelser inden for den postproduktive tradition, har flere gange insisteret på, at hans tekster slet ikke skulle læses. I stedet skulle man tænke over dem, lidt ligesom man jo ikke skal sanse skønheden i et konceptuelt værk, men tænke over den bagvedliggende idé og den gestus, der ligger i værkets udførelse.2 En anden model kunne være at se teksterne iDugnad som en art dokumentation, som sporene efter konkrete interventioner. I en sådan optik bør man tilføje spørgsmålet om tekstens anledning til en læsning, der forholder sig til kildetekst, forskydning og resultat, og i øvrigt omgås Dugnad som man ville omgås et museumskatalog – helt konkret har tre af bogens tekster tidligere været trykt i chapbooks, andre i tidsskrifter og antologier. Under alle omstændigheder: man kan forestille sig, at bogen dokumenterer en række tidligere interventioner. Vi kan læse interventionernes tekstlige spor, men vi har selvfølgelig ikke adgang til dén effekt, de oprindeligt håbede at have. Også for dén læsning er fraværet af et ordentligt efterord i øvrigt noget af en katastrofe – reelt skriver det hverken ordentligt om hvordan eller til hvilken situation teksterne i Dugnad er produceret.
Det med anledning kan så forstås meget konkret. I et interview til det engelske 3ammagazine.com fortæller Paal Bjelke Andersen, at teksten »Self-portrait as Finnish Poet« opstod som en specifik intervention i en konference, hvis anledning var OEI 27/2006, en antologi af ny finsk poesi oversat til svensk, og hvor en af præmisserne var, at Paal Bjelke Andersen skulle tale om forskellene mellem finsk- og norsk- og svensksproget lyrik. I stedet valgte han at læse en tekst op, hvor han samlede alle de sætninger fra antologien, som han kunne genkende sig selv i. Set i det perspektiv er teksten interessant som et spor efter en gestus, en intervention i en specifik situation. Som i »Til folket« og »Navnet« handler grebet i øvrigt om både at synliggøre og opløse grænser, denne gange mellem de forskellige skandinaviske poesi-traditioner. Hvilket på den anden side ikke gør teksten sjovere at læse i dag, hvor den er trykt i Dugnad.
Historie og litteraturhistorie
Man kan også forstå anledning mere diffust. Det er svært ikke at se »Navnet« og »Til folket« i lyset af det faktum, at Norge (og Danmark) er krigsførende nationer. Det er også svært ikke at læse dem som en art ideologikritiske interventioner, hvis mål er »objektivt« at afsløre en politisk modstanders retorik. Jeg mener, Paal Bjelke Andersen siger jo ikke noget. Han lægger bare de andres ord til rette i nye mønstre. I samme interview med 3ammagazine erklærer han, at »you might as well say that it [Dugnad] shows different forms of Norwegian language use, and thus some Norwegian views of the world«.3 Det er tydeligt, at Dugnads konceptuelle poesi er tænkt som en politisk gestus. Men i interviewet bliver det også tydeligt, at dens model for digtningens politiske arbejde er ideologikritikken. Dens greb og gesti og anledninger vil synliggøre ideologiske strukturer i et politisk relevant sprogligt materiale.4 Den vil ikke mere end det.
Men måske er det mere præcist at sige, at den ikke kan mere end det. Og når den ikke kan det, så skyldes det den aura af objektivitet, som de postproduktive greb – og det er ikke noget Paal Bjelke Andersen er alene om, man finder det samme i f.eks. Frank Leibovicis Portraits Chinoises (der udkom i Martin Larsens danske oversættelse i 2010 på forlaget Basilisk) – skaber om sine resultater. I mine øjne er denne objektivitets-aura problematisk. Problemet er ikke, at man bag objektiviteten aner et agerende subjekt, at objektiviteten snarere er en retorisk effekt end et, nåja, objektivt faktum. Det er nemlig temmelig tydeligt hos Paal Bjelke Andersen, at teksternes mål ikke er at viske det agerende jeg bort. Der er trods alt tre tekststykker, som er selvportrætter og to, »2. januar 2010« og »Kapitéler«, der bruger forfatterkroppens bevægelse gennem byrummet som anledning til tekstindsamling og -produktion.
Der er et jeg, kort sagt, som sætter teksterne i værk. Og på en måde kan teksterne også handle om dét jeg. Det, de ikke kan og vil, er at have den individuelle stemme som afsender. Det er i al fald dét, Marjorie Perloff i sin nye bog Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century (University of Chicago Press, 2011) ser som den postproduktive traditions særtræk. Den er, siger hun – og her følger hun i det store hele Kenneth Goldsmith – et opgør med en postromantisk, ekspressiv tradition, som angiveligt løber hele vejen op til 80’ernes amerikanske Language-digtning. Efter at have peget på stort set alle grene i den amerikanske lyriske tradition efter 1945 konkluderer Perloff: »[T]hese are poems of strong individualistic cast: each has its own voice, its own discourse radius, that connects it to other poems by the same author«; om Language-digtningen hedder det: »But for the most part – and this has been insufficiently recognized – the poets (…) did accept their predecessors’ trust in invention, in the poet’s power to create a unique parole from the language pool of the culture.«5 Selv i deres tilsyneladende upersonlige digte følte man nemlig den individuelle digters formgivende princip i sproget, som så kan kaldes stil, stemme, tonefald.
Man genkender Paal Bjelke Andersens projekt i Marjorie Perloffs kommentarer. Også hos ham forstås den postproduktive »objektivitet« som fraværet af stemme. Den, stemmen, forstås entydigt som tegnet på en subjektiv udtrykskraft og forbindes med en romantisk og postromantisk tradition. I mine øjne er det en svært reduktiv læsning af litteraturens historie.6 Der findes en række forskellige – og mange mere eller mindre glemte – forestillinger og ideer om forholdet mellem selv, stemme, litteratur og politik i den litterære tradition, som ville komplicere billedet. Et oplagt moderne eksempel er Bertolt Brecht. Brechts digte har nok en egen stemme, de udsiges fra en subjektiv position og med en subjekts autoritet, men subjektet fremstilles aldrig som romantisk-inderligt. Det er snarere – i ordets egentlige betydning – et retorisk subjekt: Det tager ordet i et offentligt rum. Brechts lyriske jeg er biografisk i dén meget præcise forstand, at det er situeret i et politisk landskab, dets digte replikker til politiske begivenheder. Det er placeret midt i – eller, som det er tilfældet i Brechts Svendborger Gedichte, i eksil fra – de verdenshistoriske begivenheder, der foregår rundt om ørene på det.
Der er nemlig også et politisk perspektiv i stemmens udradering. Det perspektiv bliver tydeligt i det, jeg opfatter som det mest interessante og klart metapoetiske tekststykke i Dugnad, »Selvportræt som norsk 70-talls poet«. Her har Paal Bjelke Andersen udvalgt de sætninger fra en kildetekst, som han følte passede på ham. Kilden er denne gang Glødetråder, en antologi over norsk poesi fra halvfjerdserne, redigeret af Sigurd Helseth og Terje Johanssen; i alt er der et prosastykke per år fra 1970-1979; de valgte sætninger er ordnet alfabetisk. Sådan her lyder »1975«:
Arbeidarane sit i solveggen klokka halv eitt. Dei har brakka i ryggen og nista i fanget. Dei har termos med kaffi eller kakao. Det nye Moçambique. Det finnes ingen store ord i verden, bare store munner og skrikhalser. Ein les avisa. Ein tenner pipa. Enkle ord flettet i hverandre. Finland er et fritt land. Gjennom bussvinduet ligger snøen helt rolig på hustakene og over de svarte februargreinene. Horten Verft. I dag er Guinea-Bissau fritt. Jeg tror på kafésamtaler og røykepauseprat. Lav sol inn fra sør. Sudan er selvstendig i dag. Så mange munnar. Så mange ord. To byrjer prata saman. Ute lukter det klar stille vinter. Å gå ute er noe annet enn å sitte inne.
Det har i lang tid været god tone at gøre grin med halvfjerdsernes politiske poesi. Men det er værd at huske på, at den snarere end at være ideologikritisk – den slags stod halvfjerdsernes marxistiske litteraturkritik for – havde en klar ambition om at lade stemmer blive synlige, der ellers ikke kom til orde i en offentlig debat og en offentlig litteratur. Og her betyder stemmer ikke bare subjektiv inderlighed, men artikulationen af historiske erfaringer, som indtil da havde været usynlige. »1975« viser med al tydelighed, at dén artikulation ikke bare handler om at gengive specifikke fortællinger eller bekendelser, men knytter sig til en helt bestemt stemmeføring, og at den stemmeføring forbliver synlig, efter at digtene selv er blevet pulveriseret og samlet igen efter et nyt og nærmest arbitrært princip. Måske bliver den faktisk mere synlig. Nu distraheres man ikke af didaktiske pointer fra en ældre marxismes overdrev.
Dén stemme, den usynlige historiske erfarings stemme, kan Dugnad – og den postproduktive tradition i det hele taget – ikke lade komme til orde. Implicit i deres greb ligger nemlig en forståelse af samtiden som et rum, hvor alt allerede er blevet sagt, og hvor det (ideologi)kritiske arbejde ligger i rekombinationen af det eksisterende, ofte mediebårne sprog, snarere end i artikulationen af nye historiske erfaringer. Man kan være kritisk over for den forestilling, når den formuleres internt i det litterære felt: Der går meget læseglæde tabt; selvforståelsen som modsætning til en dominerende, postromantisk ekspressivitet fører til en stærkt reduceret forståelse af litteraturhistorien. Men det er først når man overvejer de politiske konsekvenser af at opgive den egne stemme, at man kan se de egentlige begrænsninger i den postproduktive digtnings praksis.
1 Se Frank Leibovici: Hvad er et poetisk dokument? (oversat fra fransk af Martin Larsen, Basilisk, 2010). Martin Glaz Serup har alle de øvrige betegnelser med i overskriften til artiklen »Poesi, politik og postproduktion – om Kenneth Goldsmith, konceptuel poesi og ’uncreative writing’« (Kritik nr. 193, Gyldendal, 2009); som han gør opmærksom på, stammer udtrykket postproduktion egentlig fra kunstteoretikeren Nicholas Bourriaud, og skal forstås som en henvisning til filmproduktion. Det »postproduktive« er ikke det, der epokalt set kommer efter den »produktive« digtnings æra, men snarere det arbejde, man foretager efter at de egentlige optagelser er i hus, dvs. special effects, klipning, digital manipulation og så videre. På samme måde foretager postproduktiv digtning forskydninger og manipulationer i allerede produceret tekstligt materiale. Se også mine diskussioner med Martin Larsen på www.basiliskbeta.blogspot.com.
2 For et programmatisk eksempel, se http://www. poetryfoundation.org/harriet/2008/06/conceptual-poetics-kenneth- goldsmith/. Som Marjorie Perloff gør opmærksom på (Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, University of Chicago Press 2011, side 148), er heller ikke dén formulering original; Goldsmith kopierer nærmest ord for ord Sol Lewitts manifest for konceptkunst fra 1967. Det er værd at nævne, at Kenneth Goldsmith senere har trukket noget i land. I et interview med Lytle Shaw siger han: »But now I’m headed back the other way. I think that the trope of the ’thinkership’ has been pretty thoroughly explored. Everyday in the mail I get new books, so many of which are appropriated and unreadable. And now it’s normal to go to a reading and hear a poet recite what they haven’t written for very long durations.« (Printed Project Issue: 14. The Conceptual Northpole, ed. Lytle Shaw, Visual Artists Ireland 2010, side 24). Postproduktion er blevet en automatiseret tradition uden konceptuel energi. Den er udforsket og derfor uinteressant – selv for Kenneth Goldsmith.
3 http://www.3ammagazine.com/3am/maintenant-31-paal-bjelke-andersen/
4 Netop denne evne ser Martin Glaz Serup i »Poesi, politik og postproduktion« som den generelle kvalitet i den postproduktive poesi: den viser os nye muligheder i de eksisterende tegn. Uvist af hvilken grund læser han denne tese sammen med Jacques Rancières begreb om »Le partage du sensible«. Men Rancières politiske filosofi kredser netop om de øjeblikke, hvor en stemme kommer til orde, som ellers ikke havde sprog, og derved reorganiserer »opdelingen af det sanselige«, en pointe, der synes klarest formuleret i La Mèsentente (Galilée, 1995). Det er et helt andet perspektiv end det, man finder hos Bourriaud eller i den postproduktive digtning. Det er også et perspektiv, hvis præmis er en art voldsom forskel mellem den kritisk-gennemskuende og den politisk-skabende ytring.
5 Marjorie Perloff: Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, side 11. Det virker som en radikal punktering af hendes egen analyse, når hun til slut – og i en forsigtig polemik med Goldsmiths forestilling om »thinkership« – erklærer, at visse af disse forfattere er genier og værd at læse, ikke på grund af deres stemme, men på grund af deres smag: »it is important to remember that the citational or appropriative text, however unoriginal its actual words and phrases, is always the product of choice – and hence of individual taste.« (Side 169.) Hvilket svarer til at sige, at disse forfattere ikke har en egen stemme, men bestemt har en egen stil:, også selvom afstanden mellem stemme og stil i denne sammenhæng synes overskuelig.
6 Lytle Shaw konfronterer Kenneth Goldsmith med en lignende kritik i interviewet iPrinted Project og får følgende svar: »In order to be able to be productive at all, I need to streamline a fictive history into which I can situate my practice. It’s not correct, but then again artists don’t need to be correct, they need to be able to work. So take it with a grain of salt.« (Side 22.) Men hvilken betydning har det for en konceptuel tradition at den bygger på doven tænkning?
