Vive le punk rock!

KOMMENTAR. Kan man rädda popkulturen från den nya högern genom att dödförklara popen?

När bandet Caesars (eller Caesars Palace som de hette på 90-talet innan Las Vegas-imperiet satte ner foten) kliver ut på scenen igen, försäkrar gitarristen Joakim Åhlund att de kommer att få dryga böter för att de drar ut på tiden – men so what, de bryr sig inte! – innan de sätter igång med det andra och sista extranumret för kvällen. Merparten av Popaganda-publiken i Stockholm har redan rört sig bort mot den stora scenen för att se festivalfavoriten First Aid Kit, och refrängen ekar som en gammal önskedröm som södermalmskidsen intill Årstaviken inte längre ens hör: »Cause I’m a punkrocker, yes I am / Well I’m a punkrocker, yes I am…«

Låten »Punkrocker« har getts ut i otaliga versioner, mest känd är nog den som Caesars-gitarristen Joakim Åhlunds andra band Teddybears spelade in 2006 tillsammans med Iggy Pop. Men redan på Caesars andra album, Cherry Kicks (2000), framstod låten som en anakronistisk självprofetia. Den rätt märkliga texten handlar om någon som kör längs gatan och som inte »ser bra ut«, samtidigt som söndagsglidaren lyssnar på musik som ingen annan hör: »You can hear me laughing to myself / But you can’t hear the music in my head.« Och så kommer refrängen som understryker att nej, jag bryr mig inte, jag lever i min egen värld, lyssnar på vad jag vill, gör vad jag vill. För jag är ju en punkrockare.

Det var väl knappast någon som tog låten på större allvar när den kom, förutom Cadillacs marknadsförare som använt låten i en reklamkampanj, och det är sannolikt ingen som konverteras till punkrocken den här kvällen heller, den 16:e upplagan av en strömlinjeformad popfestival med breda artister och uppemot 11 000 besökare per dag. Med två scener intill Eriksdalsbadet på Södermalm smälter tvådagarsfestivalen i början av september nästan omärkligt in i omgivningen. Allt är gemytligt och småtrevligt. Man kan ta ett dopp i en av badbassängerna om lusten skulle falla på. Festivalen lever definitivt upp till sitt namn. Men pop-propagandan består mestadels av låg volym, vita hipsters och dyra food trucks. Vill man ha kaffe får man söka sig till en specifik food truck. De har nämligen »patent« på kaffe, upplyser en kunnig volontär. Som en förlängning av shoppinggallerian finns det ingenting på festivalen som ens kunde rucka på status quo.

Allt på Popaganda faller givetvis under namnet pop. Det ska vara lättillgängligt, underhållande och inte mer subversivt än att den goda stämningen håller sig genom hela kvällen. Vare sig det rör sig om First Aid Kits gulliga americana-körer, Franz Ferdinands sorgfria trallriff eller Caesers garageglada gammelrock, så är allt inpaketerat i former som är igenkännbara. Man behöver inte ens konstatera att allt är så retro att festivalen lika gärna hade kunnat äga rum 20 eller till och med 30 år tidigare. Så låter 2000-talets musik, den är »tidlös«, det vill säga nostalgisk. Det australienska Parcels dansar till 70-talsdisco, Manchesterbandet Pale Waves gör smooth Cure-pop, britterna Metronomy kan inte få nog av sommardansant universalfunk. Det framstår som väldigt länge sedan Popaganda höll till på Universitetsområdet, där campusledarna efter fyra år konstaterade att popfestivalen var för »smal«. Nu skulle de knappast ha några problem med den mysvänliga medelklassfesten på Södermalms utomhusbad. Bara leran efter fredagens höstregn gör festivalen uthärdlig.

Men hur är det möjligt, när blev dagens populärmusik så här stel? Ett svar ges av journalistparet Martin Aagård och Natalia Kazmierska i deras lämpligt betitlade bok Popkulturens död (Atlas, 2018). Eller svar och svar, boken består av en rad diagnoser av den samtida populärkulturen, från dokusåpor till skvallerpress och från köpcentrum till popmusik. Och även om det finns många orsaker till att popkulturen mer och mer riktar sig mot en manlig vit medelklass, så står det klart att författarna har en indirekt agenda med dekadensstudien, nämligen att förhindra den nya högern från att lägga beslag på popkulturen. Tydligast blir detta då författarna beskriver hur punkens provokationer dränerats på kraft och sugits upp av den identitetsivrande högern. Trump går i bräschen för den nya punken, sägs det emellanåt. Han är politikens svar på Sex Pistols, menade till och med den gamle Sex-Pistols frontmannen John Lydon häromåret. Att Trump-anhängarna tillhör en ny punkvåg uttrycks också av den före detta Breitbart-redaktören och provokative yttrandefrihetsförkämpen Milo Yiannopoulos, som inte bara rabiat försvarar Trump utan målmedvetet förser internettrollen med mer bränsle. Där man tidigare slog uppåt sparkar man nu i stället neråt.

Det kan framstå som ett obetydligt sammanträffande att Martin Aagårds gamla band Doktor Kosmos spelade på den första upplagan av Popaganda, när festivalen slog upp portarna i Gula Villan 2002. Men den odygdiga samhällskritiken hos Doktor Kosmos gör sig påmind genom hela Popkulturens död. Bandets låt »Le Punkrocker« kan också betraktas som en kritisk motsvarighet till Teddybears/Caesars-dängan, utkommen nästan samtidigt. Som en del av albumet Eva’s story (2000) berättar låten om den stackars Eva som möter en fransman vars punkrock mest består av coola attiraljer såsom heroinsprutor i armen. Hon går ner sig samtidigt som sången påhejar förfallet: »C’est cool, c’est cool, vive le punk rock!« Och den röda – om än ostyriga – kulturkamp som Doktor Kosmos bedrev märks ofta i Popkulturens död, skriven med samma humor och ilska, som om det ena förutsätter det andra.

Det ska sägas att Popkulturens död är ett omistligt försök att blåsa liv i den lealösa svenska musikkritiken, som är i så stort behov av den motsträviga idékritik som Aagård och Kazmierska ger prov på. Givetvis betyder det inte att boken är problemfri, snarare är det ju en typ av kritik som inbjuder till det, som vill ha reaktioner, som irriterar mer än nöjer sig. Boken är journalistisk snarare än att den presenterar upplysta analyser, det vill säga att den vidareför en mängd fakta från olika områden i olika kapitel, och som på olika sätt underbygger denna förfallskrönika. Popkulturens död är en guldgruva för den som vill ha exempel på hur pop sålt sin själ – inte till djävulen förstås, utan till en approprierad Mammon.

I ett av flera korta fallstudier behandlas de svenska electropophövdingarna The Knife, som enklast kan beskrivas som antikommersiell musik perfekt anpassad för reklamfilmer, tv-serier och högskolefester, där duons intellektuella gester passade framför allt konstvärlden som handen i handsken. Hur sympatiskt inställd man än kan vara inför bandets projekt så går det inte komma ifrån att den mondäna samhällskritiken (inklusive masker och mediecelibat) inte bara snabbt sögs upp av marknaden, utan det kanske var meningen från första början. The Knife var alltid inriktat på att ta sig in i salongerna, att föra in Butler, Foucault och Atwood på Det Kongelige Teater, Dramaten och Cullbergbaletten, menar Aagård och Kazmierska. För på 2010-talet började skillnaden mellan finkultur och popmusik på allvar att suddas ut. Till och med Beyoncé och Jay-Z var stammisar på MoMA. Syskonen Karin och Olof Dreijer i The Knife rörde sig mot camp med en så medveten agenda att det i likhet med 2000-talets musik aldrig kunde bli fråga om en sant frivol eller utmanande musik. Men de förstod sig på den affärsmässiga delen av verksamheten. »De var perfekta kulturarbetare för 2000-talet: företagsamma entreprenörer inom eventbranschen.«

För att nå framgång inom något fält finns det kanske en poäng i att »förstå sig på branschen«. Men så fort artisterna börjar anpassa sig efter marknaden tar det kål på den uppfinningsförmåga som alltid varit popens motståndskraft, den inneboende radikalitet som Aagård och Kazmierska tycks tilldela popens uttryckssätt. Allt blir vinstmaximering – såvida inte man är ute efter att förändra marknaden. Därför kunde man fråga sig om The Knife ändå lyckades föra in det som på många sätt tillhör vänsterns idégods i salongerna. Men Aagård och Kazmierska är mindre inriktade på nyanser och mer intresserade av den övergripande tendens som The Knife är exempel på, i en typ av kritik som blivit allt vanligare i och med att närläsning gett vika för symtomundersökningar, men som också sällan är föremål för den ideologiska grundlagskritik som Popkulturens död bedriver med råge. The Knife stod alltså för ett paradigmskifte. Pop med tanke blev lönsam finkultur.

Dagens pop gör alltså ingen illa. Någonting som hejdar livemusiken är reglerna som säger att musiken inte får överstiga 100 decibel, vilket innebär att urladdningen hos shoegazearna Slowdive – när de uppträder inför medelålderspubliken framför Popagandas lilla scen – låter som en försiktig smekning i höstkvällen. Med dessa volymnivåer förvandlas allt till ekon som kunde komma från en intilliggande nattklubb som lämnat dörren öppen. Man blir smärtsamt medveten om sig själv som åskådare. »Den nya indiescenen svängde sig till och med ett inofficiellt slagord: ”Quiet is the new loud”, vilket även var titeln på det norska bandet Kings of Conveniences debutalbum från 2001«, skriver Aagård och Kazmierska. »En duo från världens rikaste oljenation där en av medlemmarna var arkitekturpsykolog.« Jo, det finns någonting norskt över dagens popmusik. Den är lika farlig som en lusekofta. Och med denna stilla coolhet är det som om musiken försvinner i eventifieringen av kulturen: »Med sina stängsel, vip-områden och begränsade utbud av varor som måste godkännas av arrangörerna har de stora massfestivalerna blivit en sorts lukrativa rock-gulager.«

Utan att ens slänga sig med teoretiker bockar författarna av de ekonomiska, teknologiska och ideologiska perspektiven på popkulturens sköna utveckling. En sak som endast nämns i förbifarten är den mekaniska arbetsmoral som i mångt och mycket tycks ha överförts från den nyliberala doktrinen om den oberoende och strävsamma utövaren: tro på din idé, tänk kreativt, ta initiativ! Det som författarna noterar om talangjaktprogrammen kunde lika gärna gälla för popmusik generellt, där det i dag inte handlar om att producera någonting nytt, utan om att vidareföra någon annans material, vare sig på klubben, nätet eller för en själv i form av den eviga spellistan, alternativt att locka Idol-publiken till tårar och befästa romantiska framgångsmyter. Arbetar man tillräckligt hårt kan man få sina 15 minuter av berömmelse.

För en sak som tagit kål på kreativiteten inom popmusiken är det faktum att så många musiker förlitar sig på teknisk färdighet. Tidigare fungerade konsthögskolorna som inkörsportar för experimenterande musiker, medan det i dag är vanligare att man tar vägen genom musikhögskolor och, har man tur, privatskolor. Aagård och Akzmierska radar upp exempel på exempel från privatskolepopen: britterna Lily Allen, James Blunt, Coldplay, Dido, Kula Shaker, Mumford & Sons, Radiohead och Ed Sheeran, franska band som Air, Daft Punk och Phoenix, samt svenska artister som Avicii, Broder Daniel, Håkan Hellström, Kent och Lars Winnerbäck. Men i Sverige är det musikgymnasierna som står för framgångsreceptet, en bakgrund som delas av Miriam Bryant, Melissa Horn, Laleh, Zara Larsson, Tove Lo, Veronica Maggio och, en av årets nykläckta Popaganda-elever, Hanna Järver.

Listan kan göras lång. »Någonting i popkulturens hypermodernistiska hjärta har gått sönder när man måste lära sig spela skalor för att erövra topplistan«, skriver Aagård och Kazmierska. »När popartist blivit ett framtidsalternativ du kan diskutera med yrkesvägledaren.« Men det blir inte bara ett yrkesval bland andra, utan också en garanti för den sömniga kavalkad av radiovänlig ekomuzak som Popaganda är ett så lysande exempel på. Och när det inte är ett yrkesval så är musiken en pengamaskin för den EDM som svenskarna Basshunter och Avicii satt till världen, för vilka musik från början var någonting man gör i pojkrummet samtidigt som man ägnar sig åt tv-spel och luskar runt på insnöade internetforum. Efter att Max Martins löpande-band-produktion gjorts till norm inom hitlåtsindustrin, där sovrumsmusikerna bildar virtuella team med sina specialområden, blir musiken mer och mer förutsägbar. Dessutom är kapitalismen rätt nöjd med att datanördarna regerar. De utmanar ju aldrig systemet.

Popkulturens död sätter fingret på hur allt det radikala i populärkulturen gjorts till interaktivt bubbelgummi, där provokation inte längre används för att destabilisera makthavarna utan för att hacka ner på meningsmotståndare. Denna historia är i mångt och mycket en historia om det moderna Sverige, en berättelse som börjar i punken på 80-talet, rör sig mot yttrandefrihetskampen på nätforumet Flashback, personifieras av nördarna som gjorts till sexsymboler av både arenahouse och teknologigurus, för att slutligen landa i händerna på den nya högern. Aagård och Kazmierska tecknar en utvecklingslinje från punk och metal, där svartsyn ibland tenderar att övergå i naziflörtar och övermänniskoideal (men förbigår industri-, power electronics- och noisemusiken, där folkmord, pedofili, sexism och hat i ren allmänhet är en lika viktig ingrediens som öronbedövande frekvenser). Utvecklingen leder mot den civilisationens höjdpunkt som stavas Flashback. Först lanserad som ett punkfanzine under 80-talet kom det i dag så folkkära nätforumet att stå i bräschen för en absolut informationsfrihet. Allt skulle vara tillåtet att dryfta med ens gelikar. Trollen lockades upp ur underjorden.

Skyddad av anonymitet och påhejad av internetmobben kom forum som 4chan, Reddit och Twitter att understödja ett debattklimat där riktlinjen var att terrorisera den politiska korrektheten. Och det var inte bara Flashback som kom ur subkulturen. Sakta men säkert kom den punkinspirerade Vice-grundaren Gavin McInnes, straight edge-idealisten Morrissey och plakatprovokatören Dan Park att röra sig mot höger. »Konservatismen är den nya punken«, lyder slagordet som florerat på nätet de senaste åren. Ledarskribenten Per Gudmundson har i artikel efter artikel pekat på att punkarna borde rösta borgerligt, och dryftar gärna idén om att artisterna skulle må bra av att lämnas ifred av kulturpolitiken, som i stället borde rikta in sig på att stärka den medelklass ut vilken musiken ofta kommer. När han säger att bloggarna är de nya punkarna gör han det medan han framhäver en konservativ ådra inom punkens tillbaka-till-rötterna rock. Det gör knappast treackordsformeln politisk. Men det är så man vill ha det. Althögern är i likhet med punken skrikig, ohyfsad och rolig. Men framför allt är den vit, tillägger Aagård och Kazmierska. Det betyder inte att punken banade väg för detta, utan att trollen tog död på subkulturen. De anammade hemdatorn och förde ut kampen på internet.

Det viktiga i sammanhanget är att althögern desperat försökt erövra popkulturen. De vill ju också ha en stil att rätta sig efter, en egen cool. Samtidigt har det blivit allt tydligare att den vänsterliberala popkulturens fiender inte bara är högertrollen, utan också terrorister som ofta mynnar ur isolerade pojkrum och vänder sig emot den mångkultur som popen i grunden bygger på. För det hör till saken att popen härstammar från samhällets marginaler, från alla utstötta och barskrapade, från nöden. Popen erbjöd en flykt från den roll som samhället tilldelat en, eller såsom Aagård och Kazmierska beskriver dess fristad:

En plats där den globala arbetarklassen plötsligt fick möjlighet att uttrycka sig. Från knegare i brittiska förstäder, missanpassade tonåringar i norska fiskehålor, polska bönder, förortskids i São Paulo, gangstrar från Jamaica, transor i Chicago och knarkare i San Francisco till langare i New Yorks brutalaste boroughs. Fullkomliga outsiders fick en världsarena tack vare popkulturen.

På det går förstås inte att anmärka mycket. Popen tillhörde de missanpassade ända tills den sögs upp av den vita medelklassen i nyliberalismens namn. Men till trots för gediget faktaunderlag och snitsiga formuleringar ger boken inte mycket att bygga vidare på. Varför all misströstan? Aagård och Kazmierska menar att dödförklaringen av popkulturen handlar om att försvara det undflyende som alltid varit popens styrka. De vill begrava det gamla för att röra sig vidare. »Den som tror att popkulturkritik handlar om att vara snabbast med att lyfta fram ny och spännande kultur har fel. Popkulturkritik har alltid först och främst handlat om att vara snabbast med att dödförklara ny och spännande kultur.« Om detta ska tolkas polemiskt, ironiskt eller seriöst är svårt att säga, då det framkastas så plötsligt mot slutet av exposén. För vad återstår efter popkulturens död? Vart går vi härifrån?

Författarna vill undvika att popkulturen stelnar till museiföremål. Att gräva i arkiven hjälper föga. Att analysera vägskälen bidrar endast till sakraliseringen. Att ens namnge vad som kan leda till ett nytt hopp tycks motverka syftet. Därmed underkänner de kritikens förmåga till att reflektera över den popkultur som författarna själva erkänner att de givetvis önskar ska komma tillbaka, »mer vansinnig, feministisk, mångkulturell och demokratisk än någonsin förr.« Men hur ska den uppstå? Det boken kretsar kring är en välkänd upplevelse av resignation inför det faktum att popkulturen inte längre lyckas samla massorna. För var skulle det ske? Vi saknar radio, tv och tidningar som tidigare förenade folket. Nu är allt splittrat på ett internet som i sin tur styrs av företag som lierat sig med övervakningsprogram. Där det förut fanns redaktörer som värnade om upplysning finns det i dag algoritmer. Allt är förstås tillgängligt, all information, all kultur – om du vill. Det är upp till dig. Och det blir bara möjligt att genomföra lokala kraftansamlingar som aldrig har någon långsiktig verkan. Det uppstår ingen scen eftersom det inte finns en rörelse som kan hålla den vid liv.

Likväl är det många som försökt definiera vårt kulturella stillestånd genom att återvända till postpunken, inte minst för att den utgjorde en vital period som vidareförde punkens ursprungliga revolution och ställde sig kritisk till dess politiska anspråk och musikaliska reduktion. Postpunken uppstod vid tiden för Thatcherismen, som förverkligade den nyliberalism som råder än i dag, då möjligheterna till en populärkultur som också är experimenterande tycks mer och mer avlägsen. Eftersom postpunken svarade mot denna utveckling kan den mycket väl tjäna som en språngbräda för det kreativa dödläge som råder i dag. För postpunken låter närmast samtida med oss. Joy Division, Throbbing Gristle, Suicide, This Heat, Scritti Politti, Teenage Jesus and the Jerks, The Fall, Siouxsie and the Banshees, Liquid Liquid, The Residents, det är band som framstår lika nydanande i dag som för 40 år sedan, tydligt också i det sätt som 2000-talet aldrig upphör att efterapa dem.

Banden använde sig av ny teknologi på ofta oväntade sätt, men utan att underkasta sig den. Man visade prov på klassmedvetenhet, läste skönlitteratur och kulturteori, tog intryck för konst och politik, fungerade i regel som kollektiv, gav ut sina egna skivor och gjorde varje utgåva till en portal in i en värld som framstod som ett sant alternativ, en möjlighet till att förändra verkligheten. Dessutom levde punkidealet kvar i form av en modell man ständigt trotsade. Postpunken är ett exempel på vad kritikern Mark Fisher talade om som populär modernism, eftersom den utgick från idén om att man inte kunde upprepa saker och ting, att man var tvungen till att oavbrutet röra sig mot det nya och betrakta det daterade, välbekanta och bekväma med misstro. Just fiendskapen mot det redan-bekanta har tunnats ut så mycket att den inte längre existerar. Postpunken var en rörelse i marginalerna som ville bli populär genom att omvandla kulturens hemmastadda ramar. Samtidigt hemsöktes postpunken enligt Fisher av en antiauktoritär vänster som ville stå emot den frihetsivrande nyliberalismen, vars credo lyder att ju mer oberoende konsten är, desto friare är den. Utövarna förutsätts sköta sin egen finansiering och staten ska till inget pris lägga sig i den kultur som produceras.

Men ingen ny våg uppstår om man inte skapar möjligheter för artister och lyssnare att mötas utanför nätet. Poptimism går hand i hand med populism. Kritikerna böjer sig så enkelt efter sociala medier, efter vad man tror att folk vill ha, efter vad man klickar på, i stället för att nagelfara de allmänhetens smakdomare som Beyoncé och Jay-Z gärna poserar som. Även Aagård och Kazmierska är del av en sådan tendens. För det behövs en undergroundrörelse innan man kan börja tala om att ta sig ovan jord, liksom förutsättningar för både masskulturen och mindre scener, för att inte tala om den journalistiska bevakningen av dessa. Ska man överhudtaget utveckla någonting handlar det inte bara om att fånga det nya, utan också det vi har missat. Postpunken innehåller en möjlighet till att kritiskt omvärdera det förflutna och att föra punkens gör-det-själv-ideal vidare. Ett ideal var tron på att man kunde producera musik utan att behärska ett instrument, vilket hemdatormusiken skulle kunna stödja i stället för att så ensidigt anpassas efter hitlåtsindustrin eller klubben. Detta är kanske en av de största skillnaderna mot det utbildningsstinna och tävlingsinriktade 2000-talet. I dag ska man liksom veta vad man gör. Resultatet är en musik som är så tråkig att klockorna stannar.

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.

Facebook

Twitter