René Girard om det mimetiske begjær.

I begynnelsen av november døde den franske filosofen René Girard (1923-2015). Vagant publiserer derfor Dag Norheims oversettelse av René Girards tekst om Paolo og Francesca, tidligere publisert i Vagant 3/1991.

Uskuldig, einsleg sat vi to i lag
Tidt augo såg i augo, ljuve, varme,
Men brått eitt stelle rådde på oss arme:
’Då første smil han såg på lipper linne,
han kyste dei. Til elskhug var han lagen’ –
då kyste han, min følgjesvein her inne,
skjelvande, mine lipper der i hagen.
Oss dåra boka, diktaren oss dåra.
Og ikkje las vi meir, vi to, den dagen.

Dante: Den Guddomlege komedien
oversatt av Henrik Rytter og Sigmund Skard

Paolo og Francesca, de troløse elskere i Den guddommelige komedie, opplevde en helt spesiell popularitet i begynnelsen av det nittende århundre. Det unge paret utfordrer så vel menneskelige som guddommelige lover og lar lidenskapen triumfere, også i evighetens rike. Hva angår vel Helvete dem, bare de får være der sammen? I utallige leseres bevissthet, både i nyere tid og i romantikken, er den infernalske iscenesettelse – hvor fremragende kunstnerisk den enn måtte være – ikke annet enn en tom gestus overfor epokens moralske og teologiske konvensjoner.

I stedet for å rokke ved individualismen, betraktes den romantiske lidenskap som dens fullbyrdelse. De elskende hengir seg til hverandre i en akt som er aldeles spontan og som kun involverer dem selv – om enn fullstendig. På denne måten har vi en form for de elskendes cogito ergo sum, en akt som grunnlegger det elskende parets eksistens – i deres øyne for øvrig den eneste sanne eksistens. For de elskende er dette en akt som skaper en ny væren, på en gang enkel og fordoblet, fullstendig selvberoende i forhold til både Gud og mennesker.

Dette er det bilde av kjærligheten som kommer til syne i Dante-kommentarer og en mengde andre litterære tekster fra denne epoken. Denne romantiske lesningen er imidlertid helt åpenbart i radikal motsetning til den ånd vi møter i Den guddommelige komedie. For Dante er Helvete en realitet. Ingen virkelig forening er mulig mellom de disinkarnerte dobbeltgjengerne som Paolo og Francesca representerer for hverandre. De elskendes prosjekt har sannelig et promethevsk aspekt ved seg, men dets nederlag er totalt, og det er dette nederlag den romantiske leser ikke kan fornemme. For å avsløre denne motsigelsen fullstendig, kan man bare lese om lidenskapens genese slik en er beskrevet av Francesca selv, på Dantes oppfordring.

En dag sitter Paolo og Francesca i fullkommen troskyldighet og leser historien om Lancelot sammen. I det øyeblikk de kommer til kjærlighetsscenen mellom ridderen og dronning Guinevere, Arthurs hustru, blir de forlegne og rødmer for hverandre. Så kommer det legendariske parets første kyss. Paolo og Francesca vender seg så mot hverandre og kysser på samme vis. Slik oppstår kjærlighet i deres hjerter, en kjærlighet som utvikler seg i takt med deres gjennomgang av boken, Det skrevne ord utøver en veritabel fascinasjon. Det driver de unge elskende til å oppføre seg som var de styrt av skjebnen; det er et speil de fortaper seg i og som lar dem oppdage likheter med deres strålende forbilder.

Men Paolo og Francesca oppnår aldri, heller ikke i det jordiske liv, den tosomhetens solipsisme som er definisjonen på absolutt lidenskap; den Andre, boken, modellen, er tilstede fra begynnelsen av. Det er modellen som iverksetter deres fremtidige selvopptatthet. Den romantiske og individualistiske leser unnlater imidlertid å erkjenne hvilken rolle boklig imitasjon spiller, fordi han selv også tror på forestillingen om den absolutte lidenskap. Gjør en slik leser oppmerksom på bokens faktum, og han vil svare at det er en betydningsløs detalj. For ham innebærer lesningen av boken ikke annet enn avsløringen av et begjær som allerede eksisterte på forhånd. Men Dante fremhever denne «detaljen» og gjør moderne kritikeres taushet på dette punkt desto mer påfallende. Interpretasjoner som forminsker modellens rolle er alle smittet av løgnen i konklusjonen av Francescas beretning: «Galeotto fu il libro e chi lo scrisse» (Galeotto var både boken og dens forfatter).

Galeotto er den forræderiske ridder, Arthurs fiende, som sår lidenskapens frø i Lancelots og Guineveres hjerter. Francesca fastholder at det er boken selv som spiller rollen som den diabolske «mellommann». Den unge kvinnen forbanner boken og dens forfatter. Men det dreier seg ikke her om å rette oppmerksomheten mot noen spesiell forfatter. Det er jo ikke litteraturhistorie Dante skriver; hva han understreker er at det alltid er en konkret persons ord som antenner begjæret, enten det nå er gjennom skrift eller tale. Boken okkuperer samme plass i Francescas skjebne som Ordet i det fjerde evangelium. Menneskets Ord blir til djevelens Ord dersom det bemektiger seg det guddommelige Ords plass i våre sjeler.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Paolo og Francesca er billige etterligninger av Lancelot og dronningen, som selv igjen er narret av Galeotto. Og de romantiske lesere er i sin tur like billige etterligninger av Paolo og Francesca.

Den ondskapsfulle og forføreriske antydning utgjør i virkeligheten en prosess som fornyes i det uendelige uten ofrenes vitende. En tilsvarende anonym, indre sensur utraderer enhver bevissthet om mediatoren, undertrykker all informasjon som motsier den romantiske, solipsistiske Weltanschauung. Da George Sand og Alfred de Musset dro til Italia identifiserte de seg med Paolo og Francesca, men trakk aldri i tvil sin egen spontanitet. Romantikken makter endog å gjøre Den guddommelige komedie til nok en ridderroman. Men det er en ekstrem blindhet som tvinger det verket som fordømmer mediasjonen inn i rollen som mediator.

Den Francesca som taler i diktet er ikke lenger forfølgelsens offer, men hun skylder døden sitt klarsyn. Som en etterligner av etterlignere vet hun at likheten mellom henne og hennes modell er virkelig, fordi man alltid oppnår det man intenst begjærer. Likevel innebærer ikke denne likheten den absolutte lidenskaps seier, som de elskende først forestilte seg og som leserne fortsatt forestiller seg. Den er et nederlag, et nederlag som allerede er fullendt i det øyeblikk, i skyggen av Lancelot-beretningen, da det første kyss mellom de elskende er en realitet.

I sin imitasjon av den føydale ridder-moddelen, streber Don Quijote etter den samme kvasi-guddommelighet som Paolo og Francesca. I likhet med dem sprer han det onde han selv er et offer for. Han har sine imitatorer, og den roman han selv opptrer som helten i, hadde sine plagiatorer. Dette faktum tillot Cervantes i annen del å fremføre sin ironiske profeti om den deliriske kritikk som skulle rase rundt boken enda en gang i romantikken. Unamuno, for eksempel, kom til å håne forfatteren selv, Cervantes, for manglende forståelse for sin sublimt inspirerte helt. Individualisten underslår imidlertid ikke at finnes en annen og avledet form for lidenskap, men for ham er dette aldri «ekte lidenskap», det vil si hans egen eller hans modellers. Dantes geni, likesom Cervantes’, er knyttet til oppgivelsen av individualismens fordommer. Dét er årsaken til at deres geni er blitt misforstått av romantikerne og deres etterkommere.

Cervantes og Dante oppdager i litteraturens verden et helt bevissthetsterritorium som innbefatter Shakespeares «play within a play» og Gides «mise en abime». Disse forfatterne antyder dessuten, i overensstemmelse også med mer moderne forfattere, en forståelse av den «ulykkelige bevissthet» som adskiller seg betydelig fra Hegels forestilling.

Ved hjelp av en så nøyaktig imitasjon som mulig, søker offeret for annenhånds begjær å erobre den væren, eller essens, som hans modell tilsynelatende besitter. Hadde denne personen levd i samme verden som modellen, i stedet for definitivt å være distansert fra ham gjennom myten eller historien, som i eksemplene ovenfor, ville han uvegerlig ha begjært det samme objekt. Jo nærmere han er mediatoren, dess mer vil beundringen som denne gir opphav til, avle hat og rivalisering. Lidenskap er ikke lenger evig. En Paolo som møtte Lancelot hver dag ville utvilsomt foretrekke dronning Guinevere fremfor Francesca, hvis han ikke skulle lykkes i å koble Francesca med sin rival. En slik kobling ville medføre at rivalen skulle begjære henne slik at han selv igjen kunne begjære henne desto mer, begjære henne gjennom ham snarere enn mot ham, kort sagt ville han erobre henne ved hjelp av et begjær som transfigurerer henne. Det er denne andre mulighet som illustreres i Don Quijote gjennom historien om «den nysgjerrige og uforskammede mannen» og hos Dostojevskij gjennom novellen om «den evige ektemann». Hos romanforfattere som skriver om intern mediasjon, er det misunnelse og sykelig sjalusi som seirer. Stendhal snakker om «la vanité», Flaubert og hans kritikere om «Bovaryisme» og Proust avdekker virkningene av snobberi og «l’amour-jalousie».

Modellen er i disse tilfellene fortsatt en hindring. På et enda lavere nivå av nedverdigelse vil enhver person som representerer en hindring kunne tjene som modell. Masochisme og sadisme, for eksempel, er degraderte former for mediert begjær. Når den erotiske binding overføres fra objektet til rivalen, får vi den form for homoseksualitet som Marcel Proust demonstrerer. De splittelser og den smerte mediasjonen avstedkommer når sitt klimaks i den hallusinatoriske forestilling om dobbeltgjengeren. Denne forestillingen er tilstede i utallige verker fra romantikken til moderne tid, men er kun forstått av de største som en konfliktuell struktur.

De store fiksjonsverker må behandles som en enkel enhet, en totalitet. Den individuelle og kollektive historie om annenhånds begjær beveger seg alltid mot intethet og død. En troverdig beskrivelse av denne bevegelsen vil klarlegge en dynamisk struktur i form av en nedadgående spiral.

Men hvordan er det så mulig for romanforfatteren å oppfange begjærets strukturer? Totalitetsvisjonen er på samme tid en visjon av det hele og delene, av detaljene og sammenhengen dem imellom. Det krever avstand og alt annet enn avstand på én og samme tid. Den sanne romanforfatter er verken den olympiske, inaktive Gud som Sartre beskriver i Qu’est-ce la littérature? eller det engasjerte menneske som Sartre ville sette i stedet for den falske Gud. Romanforfatteren må på en gang være engasjert og uengasjert. Han er det menneske som har vært fange i begjærets struktur, men som nå er unnsluppet fra sitt fangenskap. Flaubert i La première èducation sentimentale, Proust i Jean Santeuil og Dostojevskij før Kjellermennesket presenterer oss for alle de ambivalenser mediasjonen produserer. Men deres visjon forblir gjennomsyret av en art manikeisme. Alle var de «romantikere» før de begynte å skrive «romaner».

Forfatterens opprinnelige fangenskap i illusjonen svarer i hans største verker til den illusjon som til sist avdekkes av hovedpersonen. Romanens hovedperson oppnår aldri forløsningen før i slutten av boken, gjennom en omvendelse hvor han gjør opp med det medierte begjær, det vil si tilintetgjør det romantiske selv, og gjenoppstår i romanens sanne verden. Dette er grunnen til at sykdom og død alltid er fysisk tilstedeværende størrelser i konklusjonen, og at de alltid har karakter av befrielse, forløsning. Hovedpersonens endelige omvendelse er en transposisjon av forfatterens grunnerfaring, av hans oppgivelse av egne idoler, av hans egen spirituelle metamorfose. Proust avdekker således i Le Temps retrouvé en betydningsstruktur som alltid er tilstede, om enn tilslørt, i tidligere romanforfatteres verker.

Den slutt som er verdens død er den skapende romanverdens fødsel. Dette forhold kan bekreftes konkret i det kapittel som heter «Konklusjon» i Contre Sainte-Beuve og i andre etterlatte skrifter av Proust. De forberedende utkast til La Temps retrouvé formidler en generalisert undergangsstemning og en eksistensiell og litterær fortvilelse som Proust gjennomgikk forut for arbeidet med På sporet av den tapte tid.

Romanens konklusjon må behandles ut fra samme metode som hele dens univers; vi må betrakte romanens univers som én eneste betydningsfull helhet. Hva vi oppdager ved en slik betraktningsmåte er ikke en kontinuerlige historisk utvikling, men en dynamisk form som faktisk alltid er den samme, skjønt mer eller mindre perfekt realisert i den enkelte romanforfatters verk. Den endelige åpenbaring forklarer retrospektivt den vei som er tilbakelagt. Verket selv er retrospektivt; det er på samme tid beretningen om og belønningen for den spirituelle metamorfose. I lys av denne åndelige forvandling synes den verdslige eksistens å være en nedstigning til Helvete, det vil si en nødvendig prøvelse på vei til den endelige åpenbaring. Den nedadrettede bevegelse avløses av en oppadrettet bevegelse som ikke kan reverseres. Det er helt innlysende at dette utgjør strukturen i Den guddommelige komedie.

Romanens arketypiske form finner vi imidlertid allerede hos Augustin. I hans Bekjennelser møter vi det første verk hvis opprinnelse virkelig er innskrevet også i dets form.

Disse observasjonene utspringer ikke bare fra teologien, men primært fra det jeg kaller romanens fenomenologi. Jeg tilstreber ikke et overfladisk forsøk på å «kristeliggjøre» romanforfattere, og gir for øvrig min tilslutning til Lucien Goldman når han skriver: «Don Quijote eller Julien Sorels endelige omvendelse innebærer ikke adgangen til et autentisk liv eller en vertikal transcendens, men ganske enkelt erkjennelsen av tomheten og den nedverdigende karakter, ikke bare av tidligere søken, men også av ethvert håp, av enhver mulig søken.»

Dette utsagnet er for øvrig enda sannere med hensyn til Flaubert enn Stendhal og Cervantes. Disse forfatterne beskriver en «minimal» omvendelse i motsetning til Dostojevskijs «maksimale» omvendelse. Og det er ikke mindre sant at den litterære arketype fra Augustin og Dante forblir innskrevet i alle disse verkers form. At Stendhal eller Proust griper til kristen symbolikk i sine verker er desto mer påfallende, idet denne symbolikken ikke har noen religiøs betydning; deres verker utelukker systematisk all imitasjon av enhver gjenkjennelig kristen form.

Det problem som her melder seg, er ikke spørsmålet om tilværelsens ytterste mening, men spørsmålet om ulike virkelighetsforståelsers perspektiv. I Augustins Bekjennelser foreligger de to perspektiver, et hedensk og et kristent, og det er i overgangen fra det ene til det andre at de to virkelighetsbildene blir synlige. Dantes Vita Nuova inneholder noen lignende implikasjoner. Det samme gjelder overgangen fra romantikken til romanen, en overgang som avgjort kan betegnes som en «bevisstgjørelse», men som overhodet ikke er noen enkel og liketil prosess. Det er ikke noe som inntreffer av egen drift så å si, som Lucien Goldman antyder i sitatet ovenfor. Hans interpretasjon virker på dette tidspunktet uforenlig med begrepet «virkelighetsbilde» og med den stabilitet og motstand mot forandring som kjennetegner sosiale og spirituelle strukturer.

For øvrig forekommer Dantes arketyper i verker som gjenspeiler substansielt forskjellige filosofiske anskuelser. Uten noe ønske om å redusere disse forskjellene, må vi notere at det også foreligger klare analogier og at disse analogiene ikke er begrenset til fiksjonsverker. Man finner dem for eksempel hos en Georg Lukács, hvis teori om verdensbilder nødvendigvis bestemmes av et perspektiv på disse verdensbilder, det vil si på en erfaring som ligner noe på forfatterens erfaring. Det er noe som minner om Dante i Lukács’ perspektiv. For eksempel betegner han fiksjonsfigurers utartede prosjekter som «demoniske». Men benytter han ikke da den metaforiske ekvivalent til det Helvete Dante senket sine helter ned i? I boken Betydningen av en realistisk kritikk gjentas ofte de følgende uttrykk for å betegne vestlig avantgarde-litteratur: «infernalsk», «diabolsk», «fantasibilde», «monstrøs», «grimase», «underjordiske krefter» og «demonisk prinsipp». Man kan selvfølgelig anklage Lukács for å være en tanke for streng overfor samtidslitteraturen. Men denne for øvrig legitime tilnærmingsmåten og den godslige ironi som fremkalles av hans teologisk-klingende språk, må ikke tillate oss å tape av syne den dype intuisjon dette språket uttrykker. Også Freud bruker termen «demonisk» for å betegne nevrosens sykelige, gjentagende natur.

Den sanne religiøse tanke, de store romanverker, psykoanalysen og marxismen har dette til felles, at de alle opponerer mot enhver form for «avgudsdyrkelse» eller «fetisjisme». Vi hører fra alle kanter at marxismen er en «religion», men jødedommen og urkristendommen, like strengt ikonoklastisk, fremstod for den hedenske verden som en slags første ateisme. Anklagen om fetisjisme er i dag vendt mot en kristendom som har fortjent denne anklage, og som fortsatt fortjener den. Men det må ikke glemmes at det er kristendommen som har inngytt oss skrekken for fetisjismen i alle dens former.

Det religiøse språks uerstattelige kvalitet tvinger oss til å spørre om ikke den typen tenkning som først levendegjorde dette språket, kanskje er mer adekvat til å gripe virkeligheten enn man ofte forestiller seg. Intet trekk ved denne tankeform slår oss for øvrig som mer antikvert og meningsløst enn den patrisiske og middelalderlige allegori. Men mon tro om ikke utviklingen i moderne tenkning vil tvinge oss til å revidere denne oppfatningen. Ennvidere er intet tilsynelatende mer fremmed for allegorisk tenkning enn den forbindelse Goldman etablerer mellom begjærets virkelighet i romanen og markedsøkonomien:

«I det økonomiske liv, som utgjør det viktigste aspekt ved tilværelsen i det moderne samfunn, er tendensen at den kvalitative forskjell i relasjoner mellom ting og mennesker viskes ut. Både relasjonen mellom mennesker og ting så vel som mennesker imellom, erstattes av en mediert og degradert relasjon: den rent kvantitative relasjon av bytteverdier.»

Alle enkeltidoler forenes og oppslukes av den kapitalistiske verdens høyeste idol: penger. Det foreligger en «rigorøs homologi» mellom ethvert område av tilværelsen. Vårt følelsesliv og endog vårt åndelige liv har den samme struktur som det økonomiske liv. Forestillingen virker opprørende i bestemte religiøse kretser hvor de «religiøse verdiers» autonomi fremholdes utelukkende for å skjule mediasjonens rolle i nedverdigelsen av menneskelige relasjoner. Men kirkefedrene, de som gjorde penger symbolsk analogt med Den Hellige Ånd og det åndelige liv, ville ha hilst velkommen denne marxistiske innsikt. Hvis penger er i ferd med å utgjøre sentrum i det menneskelige liv, er de også i ferd med å bli selve hjertet i et analogt system som kopierer strukturen i den kristne frelseslære, bare med omvendte fortegn. Og dermed er vi kastet ned i Dantes Helvete igjen og erfarer Lukács’ og Freuds «demoni». Den allegoriske tanke er kanskje noe mer enn en litterær lek. Erkjennelsen av de bånd som forbinder patrisisk mediasjon med de mest fremskredne elementer i moderne tenkning, avslører en paradoksal enhet i den vestlige tenkning – hinsides de overfladiske divergenser mellom overbevisning og ideologi.

Oversatt av Dag Norheim fra essaysamlingen To Double Business Bound (1976). Les også Norheims introduksjon til Girards tenkning, «Om romantikken og det mimetiske begjær i litteraturen».

 

 

René Girard

Facebook

Twitter