Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Notater inspirert av Bendik Wold (red.): Varmestafetten. 15 essays om Jan Erik Vold.

Tidligere publisert i Vagant 2/2010.

I

Den norske litterære modernismen hadde sin kanskje siste markante fase i siste halvdel av 1960-tallet, fremfor alt knyttet til den såkalte Profil-kretsens litterære praksis og iherdige selvfortolkning. Men hva er det som faktisk skiller sekstitallets Profil-modernisme fra den mer høytidelige og mer klassiske modernismevarianten fra tiåret før, den som er knyttet til prosaister som Vesaas, Borgen og Sandemose og til poeter som Jacobsen, Hofmo, Brekke, Christie og for så vidt Mehren, som mer har et femtitallsidiom enn et sekstitallsidiom, selv om han debuterte i 1960? Merkelig dunkel fortoner denne diskusjonen seg fortsatt, og noe av forklaringen er selvsagt at modernismen, som Øystein Rottem har bemerket, kom sent til Norge og at det først fra 1965 «stod fram en generasjon kritikere og forfattere som på bred front introduserte og propaganderte for den sentraleuropeiske modernismen». En følge av dette igjen var at «den norske prosamodernismen i 1960-årenes siste halvdel kom […] til å fremstå som en særegen kombinasjon av ‘ny’ og ‘tradisjonell’ modernisme» (Rottem 1997, 113, 114). I samme ånd skriver John Brumo og Sissel Furuseth i en studie fra 2004: «[F]ordi det var så mye å ta igjen, ser vi i Norge på 1960-tallet en viss overlapping mellom høymodernisme, senmodernisme og postmodernisme» (Brumo/Furuseth 2004, 18), noe som nok er treffende, men ikke videre klargjørende. Audun Lindholm har derfor åpenbart rett når han i fjorårets store festskrift til Jan Erik Volds 70-årsdag,Varmestafetten, skriver følgende:

Når det har oppstått enkelte blindspor i Vold-lesningen, skyldes det nok delvis at det ikke er etablert autoritative historiseringer av ulike faser innen den norske poetiske modernismen. Ennå i dag kan forfattere og kritikere diskutere om de er «for» eller «mot» dette fenomenet, mens for eksempel danskene, med Hans-Jørgen Nielsen i spissen, allerede for 30 år siden etablerte et nyansert begrep om «tredjefasemodernisme» for Volds danske generasjonsfeller. (Lindholm 2009, note 17)

Vold selv, Profil-kretsens klart mest utholdende selvfortolker, er overraskende impresjonistisk og løs i sine bemerkninger om saken, som i lederen i Profil 2/1968, et temanummer om 1950-tallet:

[S]pesielt den senere del av sekstitallet [synes å] stå frem som en noe muntrere tid, tross alt mer ekspansiv og livsglad, på sitt sett, er det en verdensomspennende galgenhumoristisk innstilling som er i ferd med å bre seg i denne Vietnam-tid? – ugreit å si, men en må nå iallfall kunne foretrekke Beatles og Bob Dylan fremfor Elvis Presley og Frank Sinatra uten å skulle gi altfor dypsindige grunner, og også konstatere at etter Camus følger Beckett. (Vold 1976, 339)

Ord som «sprudlende» og «livsvennlig» dukker også opp i denne lederartikkelen, og tyve år senere bruker Vold fortsatt lignende ord for å fange inn det vesentlige i Klaus Rifbjergs modernisme, en modernisme som hos den danske poeten, kritikeren og avantgarde-personligheten Hans-Jørgen Nielsen (1941–1991) imidlertid gjelder som typisk «annenfasemodernisme». Vold skriver:

Klaus Rifbjergs poesi var lysere, frekkere, blidere – lå mere oppe i dagen og nådde snart langt ut. (Vold 1999, 381)Klaus Rifbjergs bragd i disse årene var at han tok ned en tidligere modernist-generasjons oppskrudde språk- og følelsesregister til et mer hverdagslig nivå uten at diktets nerve og nødvendighet tapte på det. Rifbjerg fant fram til en mer liketil måte å formulere tilværelsens gåtefullhet på. (Vold 1999, 382)

Uavhengig av Rifbjergs plassering, høres dette i det minste ut som en begynnelse til å karakterisere den norske Profil-modernismen. Bruddet med aristokratisk opphøyethet og tilnærmingen til det hverdagslige og til populærkulturen skulle være åpenbar nok. Nielsen, som har diskutert sekstitallsmodernismen med større energi enn noen nordmann, beskriver i sin bok ‘Nielsen’ og den hvide verden. Essays, kritikk, replikpoesi 1963–68 (1968) den danske «tredjefasemodernismen» slik:

Afpersonalisering, anonymitet, mekanik, materialefremmede spilleregler, formskabeloner, fladhed, monotoni, sideordning i stedet for over- og underordning: En lang række af de kunstneriske fænomener, som er begyndt at gøre sig gældende i de seneste år fra pop- og hard edge-maleri over visse nyere musik- og skulpturformer til konkret poesi og lignende litterære udtryk, har affinitet til termer af denne art.Det er klart, at disse fænomener således kommer på tværs af den model, den humanistiskindividualistiske tradition og senere modernismen har dannet sig af det menneskelige subjekt. (Nielsen 2006, 29)

Modernismens første fase hadde ifølge Nielsen erkjennelsen av subjektets fremmedgjøring overfor den objektive verden som utgangspunkt, en fremmedgjøring som kunne oppfattes som tragisk, men også til en viss grad kompenseres gjennom forestillinger om tapte og eventuelt kommende helheter (som i Eliots The Waste Land). I modernismens annen fase blir denne kompenserende selvsikkerheten erstattet av en mer usikker «erkendelsesproces» (159) som svekker subjektet som subjekt. I tillegg til en splittelse mellom subjekt og verden, har vi nå en splittelse innad i subjektet. I tredjefasen oppnås så en ny kontakt med det objektive og det virkelige, og denne kontakten kommer i stand rett og slett gjennom en drastisk eliminering av det subjektive som egen sone eller sfære. Den kartesianske dualisme erstattes av verden som én, og mennesket finner ikke lenger seg selv ved å skue innover mot et privilegert indre rom, men utover mot seg selv som objekt, som objektiv aktør i verden. Mennesket trenger dermed ikke lenger noe personlighetsbegrep, det er i stedet blitt ett med sine attityder. Disse attitydene behøver ikke lenger et selv som holder dem sammen, men kan i stedet spre seg utover i det uendelige ettersom nye situasjoner krever det. Derav Nielsen andre kjente begrep, attityderelativisme:

Det, vi oplever i øjeblikket, er netop en definitiv afvisning af det fra kristendommen via den humanistiske individualisme arvede personlighedsbegreb. Den historiske proces er nu så fremskreden, at begrebet «individualitet» gennemskues som en falsk rest fra vertikaliteten.Horisontalitet er blevet et accepteret vilkår.

Og hvis forestillingen om et «jeg» herefter skal fastholdes, må dette jeg fortolkes som noget multiplicérbart. Jeg er – som Heissenbüttel er inde på – ikke mere jeg, men en hel række jeg’er. Jeget er et rollespektrum, og individualismen afløses således af en attituderelativisme, hvorefter mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet.(Nielsen 2006, 30)

Nielsens sikre følelse av at noe avgjørende var i gjære for det moderne subjekt i siste halvdel av sekstitallet, er påtagelig og rørende:

Meget tyder på, vi står over for et skred af epokale dimensioner mht vores selv- og omverdensforståelse. Et afgørende skred mod en post-individualistisk relativisme.At den unge poesi således har sagt farvel til privatpsykologien, de sidste rester af den sakralt syntesesskabende forfatterfunktion, den tragiske abstraktions kriseagtige univers og alt det dér […] for at hellige sig mere jordnære og anonyme funktioner, skal der en god portion nostalgi til at beklage.

Der er taget nøgternt bestik af en historisk situation og handlet derefter. Og regressioner er i denne fase af modernismen lige så umulige som i de tidligere. (Nilsen 2006, 174 – 175)

Populærkulturen – ikke minst rockmusikk, film, tegneserier og sport – var en viktig del av Nielsens resonnement i retning av den nye horisontalitet og den nye demokratiseringen av kunstfeltet:

I virkeligheden er [denne horisontalitet] bestemmende for en hel generations livsstil, og samme tendens kan følgelig også iagttages i massekulturen, bl.a. i pigtrådmusikken og den nye mode. I begge tilfælder er der tale om et spil med roller, kommunikation af «form» snarere end af «indhold». Således er sentimentaliteten hos The Beatles «hverken ægte eller falsk, men en rolle» (Leif Nylén), og i moden er det visuelle udtryk så outreret, at klædedragtene vanskeligt kan opfattes som andet end markering af en rolle, en attitude man frit kan glide ud af igen. (31)

En rekke innvendinger melder seg umiddelbart mot formuleringen av denne tredjefaseposisjonen, rent bortsett fra at den historisk sett var langt mer kortvarig enn Nielsen den gang forestilte seg. I hvilken grad er det for eksempel mulig å tenke seg denne type rollespill uten en spillende personlighet bak spillet, og i hvilken grad er detønskelig? Er The Beatles’ sanger – enten de kan karakteriseres som sentimentale eller ikke – bare sideordnede utprøvinger av holdninger uten det minste hensyn til autentisitet og inautentisitet? Er forskjellen på Lennon og McCartney bare en forskjell i form, ikke i stil, temperament og personlighet? Bør ikke Lennon-sanger som «Help», «In My Life» og «Strawberry Fields Forever» høres som nesten like personlige sanger som sporene på den kjente primal scream therapy-platen fra 1970 (John Lennon/Plastic Ono Band)? Kan det ikke tenkes at McCartney investerer seg selv annerledes i «Yesterday» og «For No One» enn i «And I Love Her» og «Hello Goodbye»?

Er det ikke også lett å kombinere forestillinger om en ytre personlighet (attityde, rolle) med en indre karakter (som spiller ut og varierer sin personlighet ut fra hva situasjonen krever)? William James skiller i sin monumentale The Principles of Psychology (1890) mellom vårt materielle selv, vårt sosiale selv og vårt åndelige selv (spiritual self) og skildrer veltalende hvordan vi kan ha like mange sosiale selv som vi har sosiale relasjoner uten at det behøver å gå nevneverdig ut over vårt åndelige selv. Der er vi, i følge James, oss selv på en mindre flyktig måte, selv om hele det indre liv ikke er noe mer stabilt enn en stream of consciousness, altså ikke på noen måte en fast kjerne av uforanderlig, ikke-flytende identitet. Videre må vi spørre: Hvordan er det i det hele tatt mulig å opprette forestillingen om en person dersom man eliminerer det åndelige og sammenholdende selv og multipliserer det sosiale selv? Gjør vi det, står vi tilbake med den rene materie (kropp og eiendeler) pluss altså et uendelig antall attityder, en rent posisjonerende eksistens uten mulighet for å kunne endre oss selv ut fra hvem og hva vi allerede er. Slikt vil naturligvis være mer mulig og mer attraktivt i kunsten enn i livet, men i Nielsens perspektiv er det ikke meningen at vi skal skille for skarpt mellom det ene og det andre. Attityderelativismen kjennetegner selve tiden – tiden etter 1965 – enten aktørene uttrykker seg i kunst eller på de utallige andre måter. At Nielsen heroisk også forsøkte å leve opp til sine idealer er det heller ingen tvil om, noe Erik Skyum-Nielsens langt senere karakteristikk av ham som «en voldsomt venstredrejed figur» med en «guerilla-lignende praksis» indikerer:

[Hans-Jørgen Nielsen] stillede sig helst i et hjørne, hvorfra han med klar stemme forkyndte, at det var her, det spændende skete – politisk, æstetisk og filosofisk. Når så alle styrtede hen hvor han stod, ivrige efter at være med, hvor det sneede lige nu, kravlede Hans-Jørgen Nielsen nedenud bort, væk fra bunken af kroppe, og tog frejdigt opstilling henne i et af de andre hjørner. Tit havde han endda i mellemtiden fået nyt tøj og nyt hår. (Skyum-Nielsen 2001, 17)

II

James’ pragmatisme, Heideggers eksistensialistiske fenomenologi (eller filosofiske hermeneutikk) og Wittgensteins senfilosofi ligger saklig sett under mye av Nielsens opposisjon mot den vestlige subjekt/objekt-dualismen, og det er mye som taler for at selve den erkjennelsesteoretiske overvinnelsen av subjekt/objekt-skillet som ligger i disse tenkemåtene, er en genuin og sentral bestanddel av sekstitallsmodernismen. De nye norske diktersubjektene som står frem i 1965 og 1966 behøver ikke å gjøre sin egen kontakt eller ikke-kontakt med verden til sitt grunnproblem, men er allerede uproblematisk hjemme i verden, som mangefasetterte aktører. Dette er et tema som lett kan gjenfinnes i Jan Erik Volds litteraturkritikk og poetikk, ikke minst i hans viktige artikler om Stein Mehren (Profil 1-2/1966) og Paal Brekke (Samtiden 3/1979). I Volds sentrale diktsamling kykelipi tematiseres denne innsikten for eksempel slik:

VERDENS VEIER

verden
og verdens veier, havet
gresset skogene byene, vi
og Stein Mehrens
vakre linjer: Der stien tar slutt
må du virkelig videre. Skyve
grenene til side og gå
ut mot verden
 – ja! Og man kunne
spørre: Er verden et steinkast
unna? Er verden noe som venter
bak neste hjørne? Er verden alltid
der jeg ikke er? – man kunne spørre
(ved måneskinn): Hvilken
verden –

For Vold er verden nettopp det stedet der han er og vi er. Når denne erkjennelsesteoretiske desubjektiveringen først er foretatt, er det imidlertid fritt frem for å være så subjektivt eller objektivt innstilt man vil. Dersom det i verden værende selvet føler for det, kan det vende sin oppmerksomhet mot sin egen person og personlighet og karakter, like mye som det kan vende den mot materielle ting eller sosiale forhold eller kulturelle fenomener.

Subjektet som har avproblematisert seg selv på et erkjennelsesteoretisk dybdenivå – og derfor sluttet å plage seg selv med spørsmålet om hvordan det, altså selvet, i det hele tatt kan få tilgang til verden – kan likevel dukke opp som et interessant tema for seg selv på et empirisk, konkret nivå. Subjektet kan med andre ord følge og beskrive sine egne bevegelser og handlinger og motiver med den største interesse og nysgjerrighet. kykelipi er snart avpersonalisert, lekende og tinglig, snart også personlig på en måte som det er naturlig lese nettopp som personlig og ikke som liksom-personlig eller parodisk-personlig eller noe som bare er med i samlingen som form og overflate og attityde. Denne dypere jeg-følelsen gjennomsyrer kykelipi først og fremst som gjennomgående stil og tone, men kan også gi seg direkte uttrykk i et dikt som dette:

VENNEDIKTET

Da dere var gått
følte jeg meg litt ensom
og jeg gikk ut
uten å vite hvor jeg skulle

ta veien. Nede på gata
bestemte jeg meg for å gå
og kjøpe en pølse i bua
nede i Frognerveien, en dobbelt

ble det, i to lomper
– så ville jeg stikke innom
hos Per og Ida
men porten var låst.

Sakte ruslet jeg tilbake til Briskeby
gjennom Lille Frogner allé, løvet der.

I lesningen av dette diktet og diktsamlingen kykelipi som helhet følger jeg således Einar Økland slik han oppsummerer Volds forfatterskap i en artikkel fra 2000:

Jan Erik Volds poesi [er] iaugnefallande personleg. Eit opplevande, eit reflekterande, eit talande menneske er støtt til stades. Jamvel i dei smilande, nesten anonyme språkleikane eller dei strenge systemdikta er alltid leikaren, den smilande eller den strenge, med. (Økland 2001, 86)

Dette står dermed i strid med den danske tredjefasemodernisme-linjen, som vår venn Nielsen i 1968 karakteriserer for eksempel slik:

Det er på hele denne baggrund, man må forstå den nyeste kunsts allergi over for udtryksattituder af den naivt subjektive, inderlige art. Disse attituder har i deres bevidste eller ubevidste patos nemlig ikke gennemskuet deres egen karaktér af attitude. Uanset kvaliteten kommer de herved til at virke urimelige og får let et komisk skær. Det historiske refleksionsniveau er nu så højt, at al uskyld er gået fløjten. (Nielsen 2006, 31- 32)

Det er en opplagt svakhet ved Nielsens mest programmatiske artikler at de uttrykker seg i alt for lettvinte dikotomier, der det det opponeres mot, per definisjon er «naivt», «uskyldig» og «inderlig», og dét på måter som moderne tenkning egentlig hadde lagt bak seg allerede i opplysningstiden, jfr, for eksempel Humes analyse av personlig identitet i A Treatise of Human Nature. Visst fantes det litteraturkritikere på 1950-tallet som trodde på overdrevne versjoner av «autentisitet», «personlighet» og ulike former for metafysisk stabilitet, men det er også nærliggende nå å se på Nielsens motstandere som tilnærmede stråmenn. Jeg anser det iallfall for opplagt at vi, altså vi subjekter flest, i 2010 vil avvise den enten/eller-tenkning som ligger til grunn for utsagnet om at «mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet». Hva vil det si å definere seg utelukkende sosialt? Hvem kan tenke seg det det som et fremskritt – for individet eller samfunnet?

III

Dersom vi gjør Volds modernisme, og store deler av Profil-modernismen for øvrig, mer individualistisk, personlig og romantisk enn det Nielsens begreper og analyser åpner for, gjenstår da spørsmålet om hva vi helst bør kalle denne modernismen, og om modernisme i det hele tatt er et godt navn for den. For Bendik Wold står Volds karakteristikker av sekstitallets «sprudlende» og «livsglade» modernisme i også i fare for å bli for lett i forhold til den tidligere, og for mange egentligere, høymodernismen:

Når poesien blir en konkurranse i å skrive «mest modernistisk», er Vold dømt til å tape. Da er det forgjengere som Paal Brekke og Stein Mehren som trekker det lengste strået hver bidige gang. (Wold, 122)

Wolds mottrekk er i tråd med Hans-Jørgen Nielsen: «Hvis JEVs diktning på død og liv skal bringes på begrep med ‘glad’ som prefiks, er ‘gladavantgardisme’ mer treffende enn ‘gladmodernisme’»(Wold, 123). Avantgardisme forstås her i Peter Bürgers forstand som den radikalt eksperimenterende kunst som angriper kunsten som verk og institusjon og autonomi med det for øyet å «avskaffe kunsten som en aktivitet spaltet fra livspraksis» (Bürger 95). Dette kan kanskje gjelde for Volds samling blikket (1966) som over 32 sider varierer kombinasjoner av ordene «BLIKKET», «DU», «FANGER», «IKKE» og «MEG»:

BLIKKET DU FANGER IKKE MEG
BLIKKET DU FANGER MEG IKKE
BLIKKET DU IKKE MEG FANGER
osv.

og det gjelder enda mer for Nielsen diktsamlinger fra samme tid,1 men det virker søkt som en lesning av selv de meste selvdestruktive anti-diktene i kykelipi, enten dette er sitatdikt som «Fra Gnore-arkivene» og «Gnore-kvadet» («—og fluene surra/ og myggen den beit/ men like forbanna/ satt’n Johan og dreit»), konkret poesi som «Faen i helvete-diktet» og «Kulturuke» eller et sublimt metadikt som dette:

MITT NYE DIKT

Mitt nye dikt
begynner slik.
Siden fortsetter det
med noen linjer til
og når jeg synes
det er langt nok
sier jeg STOPP.
Slik blir da
mitt nye dikt.

Wold skriver:

Det er liten tvil om hvilken tradisjon kykelipi står i. Boka kan beskyldes for å redusere språket til et livløst og sterilt materiale, men gir det samtidig nytt liv – som generisk notasjonssystem. De beste tekstene i kykelipi er på samme tid dikt og instruksjoner, haiku og manifester; de oppfordrer simultant til lesing og handling, og får dermed skillet mellom de to til å kollapse. Idet diktet leses, er det allerede en handling; idet den foreskrevne handlingen utføres er den allerede et dikt. (Wold 119)

Så lett løses ikke et problem Hamlet brukte et intenst liv på ikke å mestre. Jeg leser nesten alle diktene i kykelipi med den største glede, men føler meg dessverre ikke mer aktiv og stridsdyktig ved å gjøre det. Om jeg kaller opplevelsen gladmodernistisk eller gladavantgardistisk spiller heller ikke den minste rolle for selve opplevelsen.

Dette forhindrer ikke at Audun Lindholm og Bendik Wold gjør rett i å minne om den avantgardistiske sprengningen av kunstverkets autonomi i sekstitallskunstens eksperimenter, inkludert de mange Vold selv foretok i samling etter samling frem motspor, snø (1970). Tania Ørum, som levde sammen med Nielsen fra 1966 til 1986, hevder i sitt mektige nye verk, De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid, at hovedtendenser på sekstitallet som ungdomskulturen, ungdomsopprøret og den kunstneriske avantgarde nå har blitt ganske bortgjemt «bag en udifferentieret blok af venstrfløjaktivisme med mærkatet ‘68’», og at det derfor er på tide å bringe disse tendensene «ud af myternes tåge» (Ørum 2009, 14). I polemikk mot Bürger hevder Ørum også at å «forene kunsten og (hverdags)livet som led i en revolutionering af samfundet, synes at ligge langt tættere på tresseravantgarden end på førkrigsavantgarden [altså dadaisme, surrealisme, futurisme, ekspresjonisme, etc.]» (Ørum 2009, 19).

Inntil videre tror jeg likevel at det blir riktigere å fortsette å snakke om sekstitallets litterære modernisme i Norge, fordi litteraturen nesten med nødvendighet er mer konservativ og verksbundet enn visuell kunst og musikk, fordi Profil-kretsens eksperimenter må betegnes som moderate, og fordi «avantgardisme» ikke har satt seg som et klart nok alternativt begrep i kulturen. Det gjelder imidlertid da å presisere at denne modernismen er demokratisert, popkulturell, romantisk, individualistisk, pluralistisk, pragmatistisk, osv., termer som ellers har det til felles at de kan brukes til å beskrive endringene som skjer uten å måtte gå veien om en drastisk avsubjektivering av kulturen.

Volds poesi er mer demokratisert enn Paal Brekkes ved at den refererer mer direkte til en verden poeten deler med leseren enn til stående høymodernistiske temaer som vår splittelse, fremmedgjøring og fragmenterte verdensbilde. Der Brekkes tekster for ofte og for mye later til å referere primært til for eksempel T.S. Eliots poesi eller til en generell høymodernistisk filosofi à la Adorno, har Volds frigjort seg fra den modernistiske institusjon og begitt seg ut for å betrakte tingenes uforutsigbare mangfold. Johan Borgen uttrykker dette på en sunn og god måte i et intervju med Vold i 1970:

Å skrive litteratur som refererer seg til tidligere litteratur er etter min mening oftest en uting. Det er det jeg har spesielt imot T.S. Eliot. Hver gang jeg fikk vite av Eliot-kjennere at jeg måtte kjenne til dét og dét i verdenslitteraturen for å få noe utbytte av dette, så tenkte jeg at nei, for faen, det får være grenser for hva en kan by en troskyldig leser. (Vold 1976, 389)

Vold er åpenbart også mer popkulturell enn Brekke og Mehren, ikke bare gjennom sine referanser til Bjørge Lillelien og Harald Heide Steen og Lester Young og John Coltrane, men gjennom sin mer slentrende diksjon og sine «lave» temaer. Mehren hatet2 et dikt som dette:

BESKRIVELSE

Først en utstrakt
arm, lett hevet, med
hånden dinglende

slapt ned, så en
langsom senkning, uhyre
forsiktig, men til

slutt en løs og ledig
sving på halen – kua
har gjort fra seg. (Vold 1969, 53)

Sekstitallsmodernismen inneholdt naturligvis mange elementer av stilisering og abstraksjon og tilsynelatende avsubjektivering – som i ulike former for amerikansk pop art: Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, etc. – men den var også romantisk og individualistisk. Romantikken som i USA ble underkjent og fortrengt i det Harold Bloom kaller the age of Eliot, altså 1920 – 1960, hadde begynt å røre på seg gjennom femtitallets beat-litteratur. Hvis amerikansk litteratur på 1960-tallet var Thomas Pynchon, Joseph Heller og Donald Barthelme var den også Norman Mailer, Saul Bellow, James Baldwin, Philip Roth og John Updike – forfattere som har vist seg minst like slitesterke og som på ingen måte var innstilt på undertrykke sin egen subjektivitet og ekspressivitet, sin egen eksemplariske individualitet. Det var dessuten en ny storhetstid for klassiske amerikanske romantikere som Emerson, Thoreau, Whitman og William James.

Einar Øklands kommentarer til Profil-kretsen, i et intervju med Jahn Thon fra midten av 90-tallet, er i den forbindelse verdt å merke seg:

Jeg kaller jo hele vår bevegelse for romantisk. Vi var gammeldagse, blyge kunstnere. Vi snakket ikke så høyt om dette. Dette kan jeg si nå i ettertid, men jeg visste det godt allerede den gang. Alle våre idoler og forbilder var jo denne typen særlinger, typiske kunstnernaturer. Folk burde ha sett at vi ikke hadde sosialarbeidere til forbilder, vi hadde både kallsbevissthet og offervilje. (Økland i Thon 1995, 51)

Sekstitallsmodernismen var pluralististisk, altså mangfoldig, tolerant og relativistisk i dette siste ordets gode forstand. Her kan vi lære av Hans-Jørgen Nielsens oppgjør med det han kaller den musikkteoretiske darwinisme, dvs. «en filosofi som hævder, at det musikalske materiale er undergivet en historisk udviklingslov, ifølge hvilken tidligere betrådte musikalske områder bliver forbudte i og med nye områder betrædes» (Nielsen 2006, 104). Den slags adornisme har Nielsen ikke bruk for:

Både Stockhausen og Beatles og alle de andre gutter kan godt være sande på samme tid, selv om det, Beatles gør, ikke ville være sandt for Stockhausen eller omvendt. De udfolder sig nemlig ikke inden for samme musikalske referenceramme. Og den form for musikkfilosofisk absolutisme, hvor alle musikalske fænomener lader sig vurdere fra ét punkt, så de kommer til at udelukke hinanden, som Adorno står for, hører hjemme i en homogen musikkultur, som netop er gået tabt i en stor pluralisme. (Nilesen 2006, 105)

På alle livets områder, inkludert filosofi og kunst, var pluralisme også det store honnørordet for pragmatisten William James, og sekstitallsmodernismen var, som tidligere nevnt, utpreget pragmatistisk ved at diktet og verden og den diktende utgjorde det samme element, den samme erfaring. Vold formulerer dette slik i det sentrale essayet om Paal Brekke (1979):

Denne forfatter, som til motto et sted har valgt: «Jeg vil reise meg et dikt mot verden», uttrykker en splittelse mellom verden og diktet, som om diktet var noe utenfor verden, en kraft immun mot verdens ondskap, en paraply mot verdens regn. Mens diktet selvfølgelig også hører til «verden», er part av verdens inventar, av verdens regn: «Jeg vil reise meg et regn mot regnet.» – Diktets verden som et alternativ til verdens verden, OK. Men da som sidestilte størrelser, ikke reist til forsvar mot og gjensidig utelukkelse av hverandre. (Vold 1984, 234-235)

Dette essayet blir misforstått av kommentatorer som Arild Linneberg og Sissel Furuseth, som tror at den erkjennelsesteoretiske verdenstilhørigheten – vår væren-i-verden som Heidegger kalte det – skulle innebære en forsoning med verden slik den fremstår i sine konkrete, empiriske tilskikkelser. Linneberg skriver for eksempel:

Paal Brekke når lenger enn noen norsk moderne poet jeg har lest i å fange inn en totalitet av virkelighetens motsigelser. Hans estetikk er en motsigelsens estetikk. Disharmoniene er sterke. Harmoniene svakere. Fragmenteringa er mer påtagelig enn det syntetiserende. Lidelsen fastholdes som innsikt mot ethvert forsøk på falsk forsoning med virkeligheten. (14) Premissene [for Jan Erik Volds lesning av Brekke] er: «Hans diktning er uforløst, fordi en evig stillingskrig pågår, en evig forsvarskamp utkjempes – fienden er ’verden’, dvs. forfatteren selv, hans eget liv og skjebne.» Det uforløste skyldes iflg. JEV «fadersdilemmaet» til forfatteren, «anfektelsene innenfor en autoritetsproblematikk», «et faderssavn».

Er det uhøflig å minne om at «faderssavnet», siden 1850 har vært den modernistiske poesiens meningsproblem? At den moderne poetiske bevisstheten oppsto med Guds død, tapet av transcendental meningsgaranti og dermed med det uforsonte virkelighetsforholdet? 3

Men Volds poeng er at et slikt høymodernistisk eller førstefasemodernistisk utgangspunkt i lengden gjør jegets kontakt og ikke-kontakt med verden til et evig, uløselig og ufruktbart problem som hindrer oss i å gå løs på problemene slik de konkret måtte vise seg ett for ett. Vold er ikke forsonlig overfor Brekke. Diktene i kykelipi er forsonet med at vi er i virkeligheten slik den er, men ikke med at de virkelige enkeltting og enkelthendelser er som de er. Dikt som «Kulturuke» og «Ønskediktet» er der ute, til stede i verden sammen med alle de faktiske kulturuker og ønskedikt, men disse diktene er skrevet i opposisjon og selvhevdelse. Denne selvhevdelsen kan forsvinne i andre dikt, men den forlates ikke, og den blir heller ikke til noe som ligner følsom tvil på eget selv, i dets dybder eller i dets lidelse eller i dets mangler. Om Brekke skriver Vold:

Avslutningsvis, om Paal Brekkes forfatterskap: Det beveger seg i en vedvarende uro, mellom poler av besvergelse og angst. Det sentrale konfliktstoff er fadersdilemmaet. Den konflikt er først gradvis, skjønt alltid under et visst dekke, kommet fram i lyset. For en forfatter som er gitt en litterær farsrolle («modernismens far») – og faktisk et snes år har vært landets eneste dagskritiker innenfor lyrikken som har vært på sporet av det nye – vil en slik konflikt bli ekstra belastende. Den gir et krysspress: 1) innenfor det egne forfatterskap, 2) overfor den rolle man er tildelt i det litterære miljø. Man forvalter makt, autoritet og forpliktelse, ansvar både vis-à-vis eget og andre forfatterskap. Det faktum at faderposisjonen nølende er inntatt, dvs. verken med klar aksept eller klart dementi, endrer ikke dette forhold. Det rettferdighetens lys som skulle sendes ut, er da iblant blitt av oscillerende karakter. Dette har skapt forvirring i det landskap der dette lys faller. (Vold 1984, 238- 239).

Linneberg misforstår dette dit hen at Volds innvending skulle innebære en manglende forståelse av at «Gud er død», osv., men det Vold kritiserer Brekke for, er heller at denne har gjort innsikter av typen «Gud er død» til sine stadige tema i stedet for å ta dem for gitt. Og ved å gjøre dem til sitt stadige tema, er Brekke også blitt for plaget og selvopptatt til å kunne fremstå som en større kraft i den litterære offentligheten. Volds kritikk virker dessverre rimelig og betimelig; iallfall er det vanskelig i dag å se på Brekke som noe i nærheten av en autoritativ kritiker. Et utdrag fra artikkelen «Om kriterier for vurdering av lyrikk» (Vinduet 4/1961) kan tjene som eksempel på det:

Å lese et dikt, det burde være som å gi seg ut på selve storhavet i oss, det med sytti tusen favners dyp. Og bare etter stjernehimmelen i vårt indre kan vi måle diktets kurs. Muligens er dette et mystisk utgangspunkt. Men det gir meg iallfall det første postulat jeg vil fremsette: at hva jeg opplever i et dikt er avhengig, like meget av meg selv som av diktet; vi er to om saken. (277) Å tale for skjønnheten, det er å tale livets sak mot dødens sak. Det flyktige, det ugripelige ved den, er dens styrke. For vi eier den ikke, da kan ingen ta den fra oss. Like lite som vi eier livet. Vi lever livet, – men slett ikke alltid. Svært ofte går vi rundt og bare tror vi gjør det, som av gammel vane. Men å tale for skjønnheten, det er å minne om de øyeblikk da vi sprang ut av dette skinnliv. Alt annet kan de ta ifra oss, men ikke vissheten om disse øyeblikk da livet veller gjennom oss, og stillheten slår opp i oss, den stillhet alle skrik forstummer bak. (278)

Slik kunne man fortsatt skrive i 1961 og slippe unna med det. Tre år senere kunne Mehren, i samme ånd, avslutte sitt essay «Modernisme – stagnasjon og fornyelse» på følgende svulstige måte:

Det finnes ingen modernisme, nu.
Vi er alle modernister, her.
Det finnes diktere her og nu.
Det finnes diktning som er samtidig med oss. Diktning er det som fanger inn hele den menneskelige situasjon, tidløst og grenseløst – men i sin tids språk. Derfor kan diktning tolkes om igjen og om igjen. Den kan underlegges alle tankens kategorier. Alle tidsaldre kan gå dit og finne seg selv. En slik diktning er lyset som brytes i alle prismer.
En slik dikter er prismet som bryter alle slags lys. (Vinduet 1/1964, 27)

Dette er fjernt fra den stilen vi forbinder med Økland, Vold og Heggelund, for å ta Profil-kretsens beste kritikere fra 1965 og utover. I en alt i alt positiv anmeldelse av Brekkes Det er alltid nå. Dikt i utvalg (1967) sammenligner, for eksempel, Økland Johan Borgens og Brekkes litteraturkritikk i Dagbladet:

Likevel, der Borgen har for vane å si de stygge tingene på en behagelig måte, sier Brekke de pene tingene på en ubehagelig måte. Hans kritikerspråk er en slags knuste-barberblad-prosa, blankt, men skjærende til alle kanter. Med dette språk synes han å forsvare seg selv når han ikke er truet. Det kommer vel av at han alltid er truet. (VG, 16/5, 1967)

Mehren og Brekke befinner seg også fjernt fra Hans-Jørgen Nielsen, som stod frem som kritiker fra 1967. Som et avsluttende eksempel på hvordan tonen og stilen i det litterære feltet ble revolusjonert rundt 1965, velger jeg imidlertid et sitat fra en annen legendarisk danske, Poul Borum, som, på ekte sekstitallsspråk, altså vårt språk, skriver følgende om Paal-Helge Haugen i Profil 1/1968:

Det umiddelbare indtryk ved første læsning af Haugens særdeles talentfulde debutdigtsamling er at han skammer sig. Han skammer sig over sin rigdom. Han vil gerne være så almindelig. Og kun fem små haikuer bliver fuldgyldige kunstværker. Det meste af resten av bogen er svagere, grumset. Det novellistiske præg mange af digtene har er ikke bare en opleveform, men også en modesag […] og en undskyldning, hvilket tydelig fremgår af det ofte anvendte trick at slutte med en lille knaldperle, novelleformens nemme pointeløsning, «et udsnit af livet» ført op i en spids. […]Når man skriver så godt som Haugen har man en vis pligt til at spørge sig selv om nødvendigheden i det man udtrykker.

Hertil kommer adjektiverne. Disse evige. Åh, hvor man kunne tænke sig en antologi af norsk lyrik med alle adjektiverne strøgne, hvor kunne det blive en ren og klar og levende og læselig bog. Men Haugen som så mange før ham fylder små sentimentale tillægsord på overalt hvor der er plads og flere steder endda. (Profil 1/1968, 47)

Litteratur

Profil 1966 – 1968

Vinduet 1961 – 1964

Brumo, Jon og Furuseth, Sissel (2004), Norsk litterær modernisme. Bergen: Fagbokforlaget.

Bürger, Peter (1998) [1974], Om avantgarden. Overs. Eivind Tjønneland. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.

Furuseth, Sissel (2000), Jan Erik Vold og Jan Erik Vold. Oslo: Cappelen Akademisk.

Haugen, Karin (2009), «Nu brister alle diger. Jan Erik Vold, Hans-Jørgen Nielsen og 60-tallets tilbakekomst» i i B. Wold (red.), Varmestafetten. 15 essays om Jan Erik Vold. Oslo: Gyldendal.

Lindholm, Audun (2009), «Alle kvoiser ligger moys. Om Jan Erik Vold og den konkrete poesien» i B. Wold (red.), Varmestafetten. 15 essays om Jan Erik Vold. Oslo: Gyldendal.

Linneberg, Arild (1984), «Det faderløse samfunnet. Om motsigelsens estetikk i Paal Brekkes poesi», Vinduet nr. 2.

Mehren, Stein (1984), Her er mitt liv. Essays 1984. Oslo: Aschehoug.

Nielsen, Hans-Jørgen (2006), Nye sprog, nye verdener – udvalgte artikler om kunst og kultur. Red. Tania Ørum et al. Kbh: Gyldendal.

Rottem, Øystein (1997), Norges litteraturhistorie bind 7. Red. Edvard Beyer. Oslo: Cappelen.

Skyum-Nielsen, Erik (2001), «Hans-Jørgen Nielsens poetiske forfatterskab. Fra haiku til hælen og de efterladte digte» i Tania Ørum (red.), Portræt af et forfatterskab. Hans- Jørgen Nielsen. Kbh: Forlaget Spring.

Thon, Jahn (1995), Tidsskriftets forståelsesformer. Profil og profilister 1959 – 1989. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.

Vold, Jan Erik (1975) [1969], kykelipi. Olso. Gyldendal.

Vold, Jan Erik (1976), Entusiastiske essays. Klippbok 1960 – 1976. Oslo. Gyldendal.

Vold, Jan Erik (1984), Her. Her i denne verden. Essays og samtaler. Oslo: Gyldendal.

Wold, Bendik (2009), «Verdensutstillingen pågår daglig. De konseptuelle strategiene i kykelipi» i B. Wold (red), Varmestafetten. 15 essays om Jan Erik Vold. Oslo: Gyldendal.

Økland, Einar (1967), Anmeldelse av Paal Brekkes Det er alltid nå. Dikt i utvalg. Verdens gang, 16. mai.

Økland, Einar (2001), I tilfelle nokon spør. Essay, artiklar, småprosa, epistlar. Oslo: Samlaget.

Ørum, Tania (2009), De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid. Kbh: Gyldendal

1Se Karin Haugens artikkel i Varmestafetten for en sammenligning av Volds og Nielsens poesi (Haugen 2009).

2Se «Hvorfor svever de, Jan Erik Vold?» i Mehren 1985, s. 199–200.

3Furuseth nøyer seg med med å slutte seg til Linneberg: «Man kan til en viss grad akseptere Volds påstander om at det foregår en stillingskrig og forsvarskamp i Brekkes forfatterskap, men det er vanskelig å forstå at dette nødvendigvis skulle forringe diktenes estetiske verdi. Her ser det faktisk ut til at Vold foreskriver forsoning med verden som et botemiddel for Brekkes forsvarholdning.» (Furuseth 2000, 272)

Avatar

Erik Bjerck Hagen