21. januar har Stefan Herheims oppsetning av Rossinis Askepott (La Cenerentola) premiere på Den norske opera og ballett. I den anledning nettpubliserer vi Cornelius Jakhellns intervju med Herheim, fra Vagant 4/2012: Et gløtt bak scenen og inn i operaparlamentet, Wagners Festspielhaus i Bayreuth og arbeidsmåten til en av vår tids mest anerkjente operaregissører.

I Stefan Herheims oppsetning av Wagners Parsifal synger gralsridderne seg gjennom Tysklands historie, keisertiden og de to verdenskrigene, og inn i vår egen tid. I Alban Bergs Lulu opptrer Jack the Ripper og hvitkledde klovner inspirert av Kubricks A Clockwork Orange. Mimi i Puccinis La Bohème dør ikke av tuberkulose, men av kreft, mens scenen fylles av dansende pasienter under cellegiftbehandling. På Herheims dreiende scene går personene inn og ut av ulike tradisjoner og tider.

Operaregissøren Stefan Herheim, f. 1970, vokste opp i Oslo og er bosatt i Berlin. Han studerte under regissøren Götz Friedrich i Hamburg. Operamagasinet Opernwelt kåret Herheim til årets regissør i 2007, 2009 og 2010. Blant Herheims oppsetninger er Mozarts Bortførelsen fra Seraillet i Salzburg, Wagners Tannhäuser i Oslo, Alban Bergs Lulu i København og Oslo, Puccinis La Bohème i Oslo og den samme komponistens Manon Lescaut i Graz.

Vagant fikk være med på arbeidsprosessen bak oppsetningen av Lulu på Den norske opera og ballett (DNOB), på generalprøvene til Parsifal i Bayreuth og La Bohème ved DNOB. Følgende samtale ble resultatet.

Fra prøvene til Stefan Herheims oppsetning av Alban Bergs Lulu ved Den norske opera og ballett i 2011. I hovedrollene: Gisela Stille og Hege Høisæter. Foto: Siv Dolmen.

– En dansklektor og hedonist jeg møtte på Island uttalte: «En dag i Danmark er en dag spildt.» Kjenner du deg igjen i dette: «En dag i Norge er en dag spilt»?

– (Latter, kremt.) Nåvel, på grunn av min lidenskap for opera og kultur er jeg sikkert en slags eksilant som måtte ut av landet for å vokse, lære å tenke, bli noe. Norge er lite og historien kort for denne kunstformen, som samler mange kunstformer og opphøyer dem i en større enhet.

– Du dro ut for å studere, valgte Tyskland og har nå bodd her i over 18 år. Hvorfor Tyskland? Hadde du andre land i kikkerten?

– Nei, jeg sjekket utelukkende studiemulighetene i tyskspråklige land med omfattende musikk-, opera- og regitradisjoner. Fortsatt finnes over 80 faste operascener bare i Tyskland, altså mer enn ett operahus per million innbygger. Mange av disse operahusene spiller opptil 300 forestillinger i året – nesten tre ganger mer enn Operaen i Oslo. Skulle Norge ha hatt et tilsvarende tilbud, måtte byer som Sandnes, Tromsø og Fredrikstad ha hatt hvert sitt operahus! Det sier seg selv at det er lettere å få tilgang til denne kunstformen her på kontinentet enn hjemme i Norge.

– Hvorfor begynte du med opera?

– Far var bratsjist i Den Norske Operas orkester, jeg arvet hans lidenskapelige forhold til musikk og hadde tilgang til opera og ballett i svært ung alder. Jeg så et utall forestillinger på Operaen i Folketeateret, fikk barne- og statistroller og kjørte tekstmaskinen der i flere år. Som 16-åring ble jeg dessuten knyttet til Statens Operahøgskole, først som Veselina Manolovas regiassistent, deretter også som produsent og scenograf. I hele barndommen iscenesatte jeg opera hjemme på mitt eget dukketeater – til lyden av platespilleren. Senere etablerte jeg Operamarionettene med to venninner fra musikklinjen på Foss videregående skole. Vi reiste land og strand rundt i en leid varebil, fullstuet med 100 dinglende marionetter og et ganske overdådig miniatyr-operahus.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

– Reiste du da rundt innenfor en ordning, eller organiserte du reisene selv?

– Jeg lagde dukker og kulisser, iscenesatte og organiserte alt selv. Det var som å være herre i sitt eget operahus – en guttedrøm. Jeg fikk startstøtte av Operaen i 1989 i form av en pris til Torbjørn Egners minne. I forbindelse med feiringen av Mozart-året 1991 hadde vi premiere på Tryllefløyten på operaens Barne- og ungdomsteater på Vestbanen. Vi sendte tilbud til samtlige ordførere i Norge om gjestespill i kulturhus og skoler, fikk en del napp, leide og pakket bil, kjørte, rigget opp, spilte, rigget ned, kjørte om natten, rigget opp, spilte og rigget ned igjen. Det var rovdrift på helse og fornuft, men likevel glade ungdomsdager. Og kunstnerisk kan det ikke ha vært så galt, for Kulturrådet tilbød oss etter hvert støtte. Men dukketeater i seg selv interesserte meg ikke virkelig som kunstform, det var mer et middel til å etterligne det jeg hadde opplevd på store operascener, altså opera i miniatyr. Fra 16-årsalderen dro jeg på interrail minst én gang i året for å se opera på kontinentet. Regien fremhevet ofte sider ved verkene som jeg overhodet ikke hadde tenkt på før, eksistensielle aspekter som ga forestillingene og dermed også selve kunstopplevelsen en helt ny betydning. Jeg forsto at opera ikke er et kunstferdig illusjons- eller rusmiddel som egner seg til å flykte fra virkeligheten. Og at det ikke hjelper å ha kunstnerisk talent hvis man ikke har et lidenskapelig engasjement. For min del handlet nå alt om det å lære å bruke hodet, å posisjonere seg politisk, ta stilling og ansvar for kultur, historie, nåtid og fremtid. Å elske opera var dermed ikke lenger noe bigott eller eksotisk, men et eksistensielt uttrykk for en søken etter innhold og mening, strengt knyttet til livslyst og fortvilelse.

– Disse turene var altså din intellektuelle oppvåkning?

– De fikk meg i hvert fall til å ta opp skolen igjen. Jeg hadde avbrutt musikklinjen på Foss etter to år. «Problemet» mitt med å bli voksen var at jeg hadde for mange interesser, eller for å si det ubeskjedent, for mange talenter. Foreldrene mine støttet meg i de fleste, og konkurrerte faktisk litt om å gjøre meg til lags på grunnlag av sine egne interesser.

– Det må ha vært en uvanlig barndom?

– Jeg er det yngste av tre barn. Min mor er opprinnelig tysk, og kom til Norge på slutten av 1950-tallet. I kjølvannet av krigen var ikke det så enkelt. Hun anstrengte seg for å bli så norsk som mulig, også i sin rolle som mor. Men vi hadde alltid kontakt med vår familie i Tyskland, og som katolikker hadde vi kanskje et litt større verdensbilde enn andre familier i drabantbyen Ammerud. Vi sognet til St. Hallvard kirke på Enerhaugen, som er fransiskanernes klosterkirke. Den katolske liturgien går hånd i hånd med musikk og teatral pomp og prakt. Jeg var ministrant – sammen med pater Ronald Höllscher spilte jeg operadukketeater for nonnene etter messen. Som seksåring ble jeg St. Hallvardsgutt. Den gangen reiste dette guttekoret på turnéer over hele verden og vikarierte for guttekoret i Peterskirken i Roma om sommeren. Samtidig lærte jeg å spille cello; pappa var den drivende kraften og satset alt på at jeg skulle bli musiker. Jeg spilte i flere barne- og ungdomsorkestre, ble sendt på kurs ledet av store utøvere i skoleferiene og nådde et ganske høyt nivå i forskjellige kammermusikkgrupper. Jeg fikk altså tidlig mye kulturell og spirituell input.

– Katolske miljøer er vel ofte temmelig kosmopolitiske?

– Ihverfall fremsto den voksende katolske menigheten i Norge dengang som et svært fargerikt, flerkulturelt trosfelleskap. Styrken lå naturligvis i følelsen av å tilhøre en verdenskirke. Det var ikke mange nordmenn som følte seg kallet til presteskapet; den gang utpekte Vatikanet fremfor alt nederlandske ordensbrødre til prestetjeneste i Norge. Senere kom mange vietnamesere. Språkproblemene dette ofte medførte lot særlig pinseevangeliet fremstå dobbeltbunnet. (Latter.) Moren min var en engasjert menighetsformann. Jeg har arvet både hennes markeringsbehov og hang til fromhet. Som barn kledde jeg meg ut som prest, bar monstranser og svingte røkelseskar i prosesjon rundt huset, feiret messe på barneskolen og hadde et hemmelig ønske om å bli pave!

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

– Så vi kan slå fast at du har begitt deg det overdådige i vold helt siden du var barn?

– Tidvis til mine to søskens fortvilelse, ja! De syntes jeg var helt patetisk. (Latter.)

– Kan det ha noen sammenheng med din legning, tror du?

– Som homse? Vel, C.G. Jung betraktet homoseksualitet utelukkende som et uttrykk for narsissisme. Men er ikke det litt for enkelt og gammeldags?

– Jeg stilte spørsmålet også fordi jeg selv alltid har likt å kle meg ut og kle meg opp, og vært tiltrukket av det overdådige enten det er i musikk, poesi eller filosofi.

– Men er du homo av den grunn?

– Hehe, ikke det jeg vet. Jeg har kjent etter, men kommet frem til at jeg er temmelig heterofil. Jeg sier temmelig, fordi jeg synes det er primitivt å være en absolutist i seksuelle spørsmål.

– Men man må ta et valg, om man vil fremstå som troverdig. Og det er først når valgene dine ikke svarer til normene at det oppstår en reell konflikt.

– Du nevnte de gode forholdene for opera i Tyskland. Særlig den tyske nasjonalromantikken med Richard Wagner i spissen har noe storslått over seg. Men også Italia har en politisk bakgrunn som ligner, det er en stat som i 1870 ble sammensatt av mange gamle fyrstedømmer. Hva slags betydning har dette hatt for operakunsten i disse landene?

– Åndselitens forakt for det provinsielle og smålige tvang den til å idealisere og sublimere sine latente mindreverdighetskomplekser, på godt og vondt. Det er et vanvittig trykk i de filosofiske betraktningene, de sosialpolitiske analysene og utopiske visjonene som utgår fra det 18. og det 19. århundre. Eksentriske og selvmotsigende teorier preger selvsagt også operakunsten, som gjennom alle epoker har tatt pulsen på sin samtid og gjenspeilet menneskenes idealer, makt og avmakt. Industrialiseringen og samlingen av Tyskland og Italia skapte helt nye forutsetninger også for kunsten. Men «det tyske» eksisterte lenge før det fantes et reelt Tyskland – og Richard Wagners forsøk på å forløse alt og alle med sitt mytisk-germanske Gesamtkunstwerk gjør ham like fascinerende som suspekt. Men i bunn og grunn er det de samme mekanismene som preger norsk åndshistorie. Ibsen og Wagner tangerer hverandre åpenlyst, og dermed burde det ikke være så vanskelig for nordmenn å forstå Wagner og hans virke i et høyspent politisk klima. At vi i ettertid ikke ser disse parallellene har selvfølgelig med andre verdenskrig å gjøre. Nazistenes pervertering av tysk humanisme og europeisk åndsliv la ikke bare Europa i grus, men ødela også våre forutsetninger for å kunne stole på vår egen kulturelle bakgrunn og utvikling som europeere. I dag er freden i det europeiske fellesskapet sikret gjennom statenes gjensidige økonomiske avhengighet. Man ser hva som koker under overflaten så snart finansmarkedet slår sprekker.

Er du en europeer?

– I aller høyeste grad. Mine foreldre opplevde krigen som barn både i Norge og Tyskland. Deres bakgrunn har selvfølgelig også preget min oppvekst under den kalde krigen; jeg husker godt hvilken betydning Berlin-murens fall i 1989 hadde. Delingen av Europa med amerikanisering i vest og sosialismen i øst forandret operakunsten og forventningene til hvilke funksjoner den skulle ha. I BRD måtte den nærmest ubegripelige skylden knyttet til nazismen og holocaust bearbeides på alle tenkelige områder. I operasammenheng førte dette til en polarisering mellom det eksperimentelle, radikale, ofte overintellektualiserende og dermed stadig mer folkefjerne musikkteateret på den ene siden, og en nostalgisk, anakronistisk forvaltning av operatradisjonene på den andre.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

– Når du sier at operaformatet har tatt pulsen på sin samtid, mener du i form av nye komposisjoner, eller også som oppføring av eldre verk?

– Begge deler. I dag blir det bestilt og skrevet langt færre operaer enn tidligere. Operahusenes standardrepertoar består av en håndfull gamle, populære titler. Nyfortolkning av disse verkene har gitt regien en helt ny betydning. Regissørene har til en viss grad overtatt den rollen komponistene og librettistene tidligere hadde. I et samfunn som ikke prioriterer utviklingen av ny musikkdramatikk kan dette betraktes som et uttrykk for aktiv resignasjon. Nyinterpretasjoner legitimerer dvelingen ved det gamle – det er postmodernisme i et nøtteskall. Samtidig sier det seg selv at en interessant oppsetning av en gammel men virkningsfull opera er mer givende enn en fremføring av et svakt, nytt verk. Musikk og teater er utøvende kunstformer. De finner sted i øyeblikket og forutsetter interpretasjon. Et verk kan altså bare levendegjøres gjennom mennesker som har noe på hjertet. Og vi er alle barn av vår tid. Når Wagner eller Verdi la en handling til en svunnen tid, grep de til historiske referanser som gjenspeilet deres egen samtid. Fortolkning handler alltid om å erkjenne det vesentlige og understreke det sentrale.

I hvilken grad ligger dette til grunn for din egen metode?

– Det innebærer i alle fall at man dramaturgisk må forholde seg til tre tider samtidig: den verket oppsto i, tiden handlingen foregår i og tiden vi selv leser stykket i. De to første kan man eventuelt ignorere, den siste er unngåelig. I en historisk Hollywood-film fra 1950-tallet ser vi ikke Robin Hood i et autentisk 13. århundre, men derimot det samme tiårets bilde av middelalderen. Slik er det med opera også. Man vil alltid gjenkjenne den perioden en forestilling ble laget i.

Slik sett vil vel opera alltid være politisk?

– Teater og musikkteater er nødvendigvis politisk, fordi det involverer mange mennesker og dermed også alltid har en representativ funksjon. Operakunsten ble først utbredt på grunn av dens evne til å hedre den høye herre, fyrsten som hadde mulighet til å betale for en kostbar kunstform som demonstrerte og legitimerte hans makt. Det hele begynte i renessansen i Firenze, med vitenskapsmenn som ville gjenopplive det gamle, greske teateret. Det hadde en opplysende og dannende, kriminalitetsforebyggende og kontrollerende funksjon. Det ligger altså en enorm ærgjerrighet bak konstruktet opera, som i utgangspunktet bare betyr «verk» og som gjennom århundrene ble et samlebegrep for kombinasjonen av musikk, tekst, teater, dans, lys og bilde. Opera er med andre ord filmens mediale forløper. Richard Wagner trodde fortsatt at koret som kommenterte og tolket hendelsesforløpet hos Sofokles og Evripides, var et syngende kor. Han lot orkesteret overta denne funksjonen – som tidens og fellesskapets stemme fra det mytologiske urdypet. Musikkens kraft ligger i tvetydigheten, i dens evne til å artikulere tanker og følelser der ord ikke strekker til. Det er dette som gjør musikkteater så spennende. Det kan formidle revolusjonært tankegods på en konservativ måte – og omvendt.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

– Ofte later formidling av kunst til å fordre at kunsten tilpasses folket slik eliten oppfatter folket. Er det virkelig så vanskelig å lokke «folket» inn i operaen og vise dem opera på operaens egne premisser, også i Norge?

– Nei. Men Norge har andre, til dels gunstigere og til dels vanskeligere forutsetninger for operavirksomhet enn andre land. Gunstigere fordi folk flest ikke har et tradisjonstynget sammenligningsgrunnlag og derfor er mer åpne. Vanskeligere fordi så få har tilgang til opera. Diskusjonen rundt satsingen på et nytt operahus fokuserte lite på de investeringene som kreves for at operakunsten skal kunne utfolde seg og slå rot på lang sikt. Plasskapasiteten på Folketeateret var ikke sprengt, slik Operaens kampanje for nytt operahus fremstilte det. Det var besetning og infrastruktur det skortet på. For meg vitner derfor det nye operahuset først og fremst om behovet for et monumentalt prestisjeobjekt som skulle sette Norge på det kulturelle verdenskartet. Det har lykkes. Utfordringen er nå å fylle denne kostbare plattformen kunstnerisk, både kvalititets- og kvantitetsmessig.

– Du snakket tidligere om nasjonale mindreverdighetskomplekser. Ser du også et likhetstyranni i Norge?

– Kongeriket Norge er et av verdens vakreste og rikeste land, men norsk mentalitet og behovet for å pleie enhetstanken minner av og til mer om DDR enn et moderne forsknings- og industrisamfunn. Det kommer mye godt ut av egalitetskravet, men i kulturell sammenheng må minoritetene i Norge tilpasse seg majoriteten så langt at de mister sin særegenhet. Når det smale trampes ned blir det brede veldig snevert. Det er vanskelig å føre en levende debatt på et høyere nivå, og dette har de senere årene ført til en katastrofalt tabloid kultur, eller ukultur, der alt gjøres spiselig for alle, der alle tror at de vet alt om alt og der «synsing» har høy prioritet på dagsordenen.

– Jeg kom innom Hovedscenen i Bjørvika torsdagen før du hadde generalprøve på Lulu, det var i researchfasen til dette intervjuet, og det var veldig lærerikt. Du satt bak det store bordet midt i salen, og rundt deg sto et hoff av ledere og assistenter fra operaen. Du var virkelig sint. Du etterlyste effektivitet, du syntes medarbeiderne var altfor trege. Er det du som stiller for strenge krav, fordi du har vært ute og rundt?

– Jeg er kravstor, men jeg krever ikke mer av andre enn det jeg krever av meg selv, nemlig å jobbe etter beste evne og levere som avtalt. Man kan ikke skape kunst etter demokratiske prinsipper. Disiplin og kompetanse er svært variable begreper: Når det oppstår problemer beror disse nesten alltid på sviktende kommunikasjon. Da jeg jobbet med Lohengrin på Staatsoper i Berlin, gikk jeg hardt ut mot huset og dets kunstneriske leder Daniel Barenboim på grunn av elendig kommunikasjon og mistillit mellom toppetasjen og de utøvende kreftene i huset. Når en kraftig subsidiert bedrift ikke kan frisette sitt kunstneriske potensial på grunn av dårlig organisasjon, og når dette hindrer meg i å realisere det jeg blir betalt for å gjøre, er det min plikt å reagere.

Din oppsetning av Parsifal i Wagner-operaens Mekka, Bayreuth, ble vist fem somre på rad, fra 2008 til 2012. Hvem inviterte deg til Bayreuth, og når skjedde det?

– Det var i desember 2005. Jeg var midt i prøvene til min første produksjon på DNOB, Julius Cæsar, da jeg ble oppringt av en rusten stemme med fränkisch aksent: «Sind Sie Herr Herheim, der Regisseur? Mögen Sie Parsifal?» Det var Wolfgang Wagner, Richards barnebarn. Med sine 80 år ledet han fortsatt festspillene i Bayreuth, som han sammen med sin bror Wieland hadde gjenopprettet etter krigen i 1951. Jeg var både kry og forvirret over dette tilbudet, for bare noen uker før hadde jeg takket nei til å sette opp Parsifal i Berlin. Ting hadde gått så fort karrieremessig, jeg tvilte på så mangt, var ulykkelig forelsket og hadde mer behov for en psykolog enn schopenhauersk filosofi og wagnersk frelseslære. Men jeg tok betenkningstid og møtte ekteparet Wagner på en restaurant i Berlin noen uker senere. Deretter startet en lang prosess med å tilnærme seg Bayreuth som fenomen – og Wagners siste verk. Han komponerte Parsifal på grunnlag av de akustiske og tekniske erfaringene han hadde gjort med festspillhuset som han lot reise for fremføringen av Der Ring der Nibelungen i 1876. Parsifal ble uroppført i 1882, året før Wagner døde, og i en årrekke var det forbudt å spille Parsifal andre steder enn i Bayreuth.

– Parsifal er altså det eneste verket skrevet for de særskilte forholdene i Bayreuth?

– Ja, og dermed det eneste stedet hvor dette verket virkelig fungerer akustisk. Wagners svanesang fremstår som et mystisk avskjedsverk og et slags kultisk testamente. Først ville han skrive en opera om Jesus fra Nasaret, men så valgte han de sagnomsuste, middelalderske mytene rundt Parzival og den hellige gralen for denne sin siste, likeså geniale som morbide og bigotte sammensmeltning av kunst og religion.

Hvordan var det å være i Bayreuth for første gang?

– Svært interessant og samtidig desillusjonerende. Jeg hadde lest og hørt mye om dette kunsttempelet, Wagners revolusjonerende ideer og den reaksjonære holdningen som har preget ettertidens forvaltning av Wagner-arven i Bayreuth. Så lenge man kun spiller Wagner i Bayreuth fremstår hans eget krav om å skape nytt – «Kinder, schafft Neues!» – nesten grotesk. Stedet har definitivt noe musealt over seg, samtidig er kulten og interessen rundt denne høyborgen unik. Mange publikummere betrakter seg nærmest som pilgrimer og de såkalte Wagnerianerne er kjent for å protestere høylydt mot ethvert tradisjonsbrudd. Først planla Wagner Bayreuth som et provisorium, et eksperiment som skulle utløse en ny musikkteatral tidsalder og deretter rives. Men også han var en parveny som så sitt snitt til å tjene penger og gjøre karriere. Og arvingene var ikke snaue når det gjaldt å markedsføre merkevaren Wagner, som ble mytifisert og forherliget, instrumentalisert og pervertert til det ugjenkjennelige, ikke minst av nazistene. På grunnlag av sin åpenlyse, om enn motsetningsfulle antisemittisme ble Wagner ansett som Hitlers profet, og tekstene hans slått i hartkorn med Det tredje rikes raseteorier og bestialske utryddelsesmaskineri. Men Wagner må man betrakte i lyset av det 19. århundre. I enhver sammenheng kjempet han for sitt kunstneriske gjennombrudd som det mennesket han var: manisk, ærgjerrig og motsetningsfull. Man kan lese seg blind på dette temaet. Klok og salig blir man kun av å lytte til musikken. Jeg sammenligner derfor gjerne Wagner med Hamsun: Som kunstner var han en genial antropolog, som menneske en forblindet misantrop.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

Den intellektuelle friheten er større i Tyskland enn i Norge, slik jeg ser det. Det finnes en saklighet som tillater en å komme med klare og ganske krasse meldinger. Har livet i Tyskland gitt deg andre standarder hva gjelder meningsytringer?

– Absolutt, og jeg opplever også at objektivitet og retorikk spiller en større rolle her enn hjemme. Dette har selvfølgelig også med språket i seg selv å gjøre. Tysk er på mange måter rikere enn norsk, man kan utrykke seg tvetydig og likevel bli forstått umiddelbart. Personlig engasjement og dertilhørende markeringsbehov blir ikke uglesett, man blander ikke det profesjonelle med det personlige i samme grad som i jantelovens land. Nordmenn legger mer vekt på fritid enn på jobb. Arbeidstempoet er lavere og ting tar lengre tid. Men det betyr ikke at kvaliteten på arbeidet er dårligere. Det deilige med å jobbe i Norge er at det knapt finnes nevrotikere som gjør seg viktigere enn de er. Før jeg går i gang med en produksjon i Oslo, sier jeg alltid til mitt tyske team: «Ikke bli høylytt. Husk å ikke skrike til noen. Det fungerer ikke, det bare skremmer folk.» Men selvfølgelig er det alltid jeg som skriker først. (Latter.)

Tøfler, pledd, man er hyggelig med hverandre og tiltaler hverandre med fornavn. Der finner jeg Norge svært sjarmerende. Hvem er du dus med, og hvem er du des med på et operahus i Tyskland?

– Vel, det er alltid den eldre som må tilby den yngre sitt «Du». Og det virker først naturlig når man har funnet tonen på et personlig plan. Selv setter jeg pris på det litt nøkterne forbeholdet som høflighetsformen innebærer. På tysk virker det helt naturlig, ikke stivt og gammeldags som på norsk. Men på teateret er det annerledes. Der tar det sjelden mer enn noen minutter før man er dus med utøvere og kolleger. Man snakker umiddelbart om svært personlige ting, om følelser, angst og seksualitet. Prøvearbeid er dessuten svært fysisk, og forutsetter fortrolighet. Det gjelder å vinne folks tillit, slik at mennesker med ulike forutsetninger kan forstå og identifisere seg med den visjonen man forfølger. På scenen blottlegger og utleverer utøverne seg ofte i rollene de spiller, så de trenger trygghet og visshet om at rollen fungerer. Man tilbringer seks til åtte svært intense uker sammen. Etter premieren går man hver til sitt. Man treffer hverandre kanskje igjen et par år senere og står fremmed overfor hverandre. Enhver virkelighet er konstruert, og teaterarbeid innebærer å forholde seg konstruktivt til dette.

Er din autoritet som regissør noe du ikke vil gi slipp på?

– Spørsmålet er hva det er som gir en person autoritet. Selv tilhører jeg en generasjon regissører som ikke spiller på frykt. Riktignok har jeg klare forestillinger om hva jeg vil, og jeg krever at folk konsentrerer seg om hva jeg sier. Men samtidig forbeholder jeg meg retten til å fremstå som en søkende og ofte tvilende person. Autoritet vokser ikke på grunnlag av befaling, men på oppriktighet og evnen til å overbevise folk om hva som er vesentlig for at en «operasjon» skal fungere.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

Jeg synes jeg merket det på de første prøvene til Lulu i Oslo. Det virket som om du allerede da bygde tillit, du var nært inne hos sangerne. Du snakket med, ikke til, det var åpenbart. Er du ute etter intimitet?

– I første rekke er jeg ute etter den integriteten de medvirkende trenger for samlet å kunne gjøre inntrykk på publikum. Som regissør gjelder det å bruke og å videreutvikle de instrumentene man har til rådighet. Jeg er ingenting hvis menneskene jeg er avhengige av ikke fungerer. Og fra sitt ståsted betrakter de også meg som et instrument. Samspill er altså idealet. Selvfølgelig kan dette bli svært intimt, men det primære målet er å bevege tilskueren.

Hender det at du bruker personlige motsetninger mellom sangere for å fyre opp under operadramaet?

– Er man en god regissør, har man intuisjon og evnen til umiddelbart å rive ned barrierer og utnytte spenninger og konflikter som måtte være der. Tidvis er man nøtteknekkeren som bryter skallet mennesker skjuler seg bak. Noen innlater seg ikke på noe annet enn det de selv kjenner. Da gjelder det å tøye grenser. Motstand kan skape spenninger man kan utnytte, men det bærer sjelden langt. Prøvearbeidet gjenspeiler den prosessen man selv allerede har vært gjennom i forarbeidet med en produksjon. Ethvert nytt verk setter meg på prøve, tvinger meg til å forstå min funksjon som kunstner på nytt og som menneske innlate meg på det ukjente. Ethvert partitur, enhver komponist, enhver epoke utgjør jo et helt eget univers som det gjelder å oppdage på dets egne premisser. Da må man være villig til å nullstille seg, innta posisjoner som kan være ubehagelige og forestille seg ting man ikke ønsker å oppleve i virkeligheten.

Det var sterkt å være vitne til sprangene du valgte mellom den moderne kreftavdelingen og 1800-tallets Montmartre i La Bohème ved DNOB. Å se en stor gruppe dansende, skallede kreftpasienter på en operascene fremkaller følelser for alle som har mistet noen til kreften. Først spurte jeg meg om dette virkelig var nødvendig – men kom til slutt frem til at ja, det var det. Hvorfor skal man gjemme unna det vonde, i et operahus? Virkeligheten er full av det onde og det vonde. Er du ute etter å vekke ubehag?

– Såfremt stykket fordrer det, ja! Det ligger i kunstens natur å fremmane, suggerere og provosere, men jeg provoserer ikke for å stilisere meg selv som en provokatør. Det er verkene selv som tvinger meg til å gå under overflaten og oppriktig prøve å nærme meg komponistens intensjoner. I teksten og i partituret til Puccinis La Bohème er sykdom og død alltid tilstedeværende, men publikums forventninger til dette populære verket gjelder i første rekke det romantiske og sødmefylte. Dette er noe man kan dra nytte av. Tradisjoner var jo også relevante for verkenes opphavsmenn, enten de tok kategorisk avstand fra dem, eller koketterte med dem. For meg er det nærliggende å referere til verkets egen virkningshistorie ved å bringe inn elementer i forestillingen som poengterer publikums lengsel etter det tilsynelatende opprinnelige. Illusjon og desillusjon tilsvarer kontrastene i musikken. Også i Bayreuth var dette utslagsgivende for Parsifal, hvor vi knyttet handlingen til tysk historie og konsekvensene den har hatt for Wagner-kulten i Bayreuth. Jeg prøver å iscenesette på en måte som gir både meg og publikum anledning til å trekke en sluttstrek og gå videre.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

Hvor mange prosent jobber du?

– Når jeg jobber, jobber jeg. Og jeg jobber mye. Men jeg priser meg lykkelig over å drive med noe som fascinerer meg og gir meg følelsen av virkelig å leve. Ofte er jeg gravid med tre-fire barn samtidig – altså prosjekter som vokser i meg. Men jeg elsker også å drive dank og trenger mye søvn. Jeg drømmer intenst og svært tydelig. Det kan gå flere timer fra jeg våkner til jeg er tilsnakkelig.

På tysk har man det fine ordet «Kopfkino», «hodekino», altså drøm, fantasering, visualisering eller noe sånt. Denne teknikken bruker man også i esoterismen. Det er ganske fantastisk hvordan man i drømme kan utføre svært komplekse oppgaver. Å kunne våkne opp til musikk som kunne ha vært skrevet ut for fullt orkester. Det gir meg tro på å skape videre. Drømmen ligger langt foran forståelsen.

– Absolutt. I drømme spiller jeg ofte meg selv i en film som regisseres av «mitt uavhengige selv». Dette selvet er herre over alt jeg kues av i virkeligheten. Jeg prøver derfor å ha et bevisst forhold til drømmer, og gi dem den samme betydningen som virkeligheten de livnærer seg av. I drømme forbereder man seg på det som kommer, og bryter samtidig ned stresset man er utsatt for.

Som kunstner er jeg etter hvert blitt mer oppmerksom på min funksjon i en sosial sammenheng, på at det jeg skriver faktisk blir lest. Tanker om ansvar kan melde seg. Som skapende kunstner skal man ha en kompromissløs visjon, og ta i bruk alle virkemidler. Med ord, slik jeg ser det, er det aller meste tillatt. Når du regisserer opera, så kaller du sangerne «instrumenter», samtidig som du også har et ansvar for hvordan forestillingen blir seende ut i offentligheten. Til syvende og sist vil du kunne tolkes moralsk, sosialt og politisk. Ender resultatet opp som en balansegang mellom din egen visjon og den sosiale forpliktelsen som kanskje er der? Har ikke du også lyst til å gå etter strupen når du regisserer?

– Jo, men jeg ser en stor forskjell mellom en forfatters og en regissørs fremgangsmåte. Den offentligheten du sikter til som mål for det man skaper, er i operasammenheng en viktig medskaper. I det øyeblikket jeg som regissør utveksler ideer med teamet mitt, reagerer de som offentligheten selv. De ser jo kritisk på alt og må kunne føle medeierskap for å bære sin del av ansvaret. Estetikk og etikk betinger og forutsetter hverandre. Kunst leker med ilden og manipulerer følelser med sterke virkemidler. Et viktig steg i denne prosessen er å legge frem konseptet for oppdragsgiveren, altså operahusets ledelse. Derfra spres oppdraget ut til husets mange avdelinger og medarbeidere. Når så endelig teppet går opp for premiéren, har alle involverte en andel i og et ansvar for det som blir presentert. Slik gjenspeiler teaterarbeid samfunnet i sin helhet. Spagaten mellom ens egen visjon og resultatet kan selvfølgelig være pinefull, men jeg trives godt på denne kulturelle karusellen, hvor min egen ærgjerrighet og tålmodighet stadig settes på prøve.

Du sier at det kan være som å leke med ilden. Når det begynner å brenne, går du da inn i ilden?

– I konstruktiv, kunsterisk forstand, ja. Men hvis du sikter til en ild som truer selve prosessen, tar jeg frem brannslukkeren. Kompromisser er ikke bare et nødvendig onde, men tidvis også en dyd. Mange ting kan og bør selvstendiggjøre seg underveis, men opera er et stort apparat som er avhengig av hierarkiske strukturer og styring. Hvis en utøver ikke aksepterer dette, eller ikke har forutsetninger til å yte det som trengs, gjør jeg heller kort prosess enn å forgjeves kaste bort tid og energi.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

La oss gå nærmere inn på hvordan et verk kan tolkes og aktualiseres. I sluttscenen av Lulu på DNOB lar du Lulu stikkes til døde av en stor herreflokk med paraplyer. Er dette mannssamfunnet som dreper en kvinne som aldri kom lenger enn horerollen?

– Hos Frank Wedekind er det Jack the Ripper som dreper Lulu. Alban Berg viser denne guren som gjengangeren til Dr. Schön, Lulus ektemann, som hun har drept i selvforsvar. Det klinger forferdelig tragisk, likevel er Lulu en grotesk farse som latterliggjør det patriarkiske borgerskapets dobbeltmoral. Tittelrollen personifiserer mannens frykt for kvinnen, og egentlig er det mannen som er horen i dette spillet om seksuell makt og avmakt. I prologen presenteres alle rollene som mer eller mindre temmede dyr i en sirkusmanesje. Vi valgte å understreke og fremheve stykkets egne teatrale referanser fremfor å skape nye. Lulu representerer den selvforakten som driver menn til vanvidd og i døden. Vi viste hennes elskere og ektefeller som et kollektiv av latterlige, døde klovner som styrte hele spillet i det skjulte. Når de til slutt samlet avskaffer det prinsippet de ble offer for, utsletter de også seg selv.

Er ikke alt dette motiver som er akterutseilte i vårt moderne samfunn, temaer som vi forlengst er ferdige med?

– Mekanismene som ligger til grunn for vold, undertrykkelse, projeksjon, makt og avmakt har ikke forandret seg. Og musikkens virkning beror ikke alene på handlingens umiddelbare aktualitet. Et visjonært verk fremhever «det evig menneskelige» og får tidsbetingede konflikter til å virke tidløse. Det å tro på spøkelser er ikke vesentlig for å forstå Hamlets dilemma. Like uvesentlig er det om Romeo dreper sin elskede Julies bror med et sverd eller en revolver. At Alban Bergs Lulu fortsatt sjokkerer og fascinerer skyldes tonespråket han formidler handlingen gjennom. Det likestiller alle skalaens tolv toner og avvikler harmoniens århundrelange herredømme. Bergs musikk kaster oss inn i en systematisk mangel på moralske orienteringspunkter. Man må håndtere dette med en stor porsjon humor og stoisk ro.

Har du kjent presset fra Hollywood? Er opera kinofilm for de rike? De rike går i operaen, mens vi andre går på kino …

– Opera var definitivt filmens banebrytende forløper. Walter Benjamin karakteriserte filmen som fremtidens kunstverk, nærmest som en fortsettelse av Wagners Gesamtkunstwerk-idé. I dag lever operakunsten gjennom sitt umiddelbare og enestående «her og nå», gjennom sin sårbarhet som en eksklusiv og flyktig øyeblikkskunst, ikke i kraft av sin reproduserbarhet. Forgjengelighet er et tabu i vår overrasjonaliserte, virtuelle tidsalder og jeg tror det er dette memento mori-aspektet som gjør teateret hellig.

Paul Virilio har hevdet at impresjonistene gikk over til et mindre realistisk uttrykk på grunn av kameraets inntreden. De valgte derfor å ta avstand fra en én-til-én-avbildning av virkeligheten. Har du gjort noen bevisste valg i ditt virke for å ta avstand fra filmen? Har du rendyrket løsninger som du bare kan gjennomføre i operakunsten?

– Det gjør man helt automatisk, fordi mediet krever det. Jeg er voldsomt inspirert av film og tenker svært filmatisk nå jeg forbereder iscenesettelsen av en opera. Film og animasjonsteknikk har preget våre synsvaner, men i teateret må man jobbe på teaterets egne premisser. Og i langt større grad enn kino inkluderer teateret tilskueren som en medskapende kraft. Tilskuerens blikk blir ikke manipulert av kameraet, men står fritt til å betrakte scenen i sin helhet og fokusere selektivt på grunnlag av sine personlige forutsetninger. Samhandling er utslagsgivende, og dermed forandrer og utvikler forestillingen seg fra kveld til kveld.

Foto: Siv Dolmen.

Foto: Siv Dolmen.

Hvilke filmregissører har betydd noe for deg? Stanley Kubrick?

– Selvfølgelig. Også Chaplin, Hitchcock, Fellini, Lynch – for å nevne noen av gigantene.

Måten du snakket om å sette sluttstrek under hver operaproduksjon på kan minne om Kubricks tenkemåte, at han setter punktum for genren, før han gyver løs på neste prosjekt.

– Ja, Kubrick er naturligvis et forbilde også når det gjelder å fornye seg selv og våge å gå nye veier. En premiére virker ofte på meg som snøen som falt i fjor.

Er det mulig å se en likhet mellom Kubricks Eyes Wide Shut og din Lulu-oppføring?

– Vel, det litterære grunnlaget er fra den samme perioden – Arthur Schnitzlers Traumnovelle tar også for seg undertrykt seksualitet som resultat av skadeskutt kommunikasjon og selvdestruktivitet. For klovnene, altså Lulus døde ektemenn, var Kubricks A Clockwork Orange helt klart inspirasjonskilden.

Har du fått tilbud om å lage film?

– Ja, en operafilm. Og jeg har flere ganger blitt spurt om å sette opp skuespill. Men jeg har stor respekt for håndverk og føler meg derfor litt som en konditor som blir bedt om å lage kjøttkaker. I bunn og grunn er jeg musiker, og jeg har aldri dramatisert et materiale som primært er basert på tekst. Dessuten er det tidmessig vanskelig å kombinere opera med teater og film. Operahusene planlegger programmet og forplikter artister opptil seks år før premieren. I teateret derimot kommer tilbudene maksimalt to til tre år i forkant.

Jøss. Et seksårsperspektiv frem i tid.

– Ja. Jeg er fullbooket til 2018/2019. Så hvis jeg skal ta meg en lengre pause da, må jeg bestemme meg for det nå.

Vil du det?

– Nei, men jeg kommer til å trenge det.

Takk for din tid, Stefan Herheim.

Cornelius Jakhelln

Facebook

Twitter