Om litteraturkritikk

18. september i år døde Marcel Reich-Ranicki, en av Tysklands mest toneangivende litteraturkritikere etter krigen. I dette essayet, opprinnelig trykket som innledning til en samling slakteanmeldelser, gjør han rede for den tyske litteraturkritikkens historie og den polemiske litteraturkritikkens funksjon.

Oversettelsen, som er ved Frode Helmich Pedersen, er tidligere trykket i Vagant 3/2004.1

I

Marcel Reich-Ranicki, 2007. Kilde: Wikimedia Commons

Marcel Reich-Ranicki, 2007. Kilde: Wikimedia Commons

Når er det rimelig at en kritiker slakter en forfatter? Uavlatelig utgis det miserable litterære arbeider. Når lønner det seg å forklare i all offentlighet hva det er man tror som gjør en bok man ikke liker, dårlig? Uansett hva en kritiker måtte ytre imot en slik bok, så har han vel ikke plukket den tilfeldig ut av en mengde lignende bøker; han ignorerer andre, og retter enten han vil det eller ikke publikums oppmerksomhet mot denne. I hvilke tilfeller er han så berettiget, eller til og med forpliktet, til å gjøre dette? Slaktanmeldelser – til hvilken nytte er de egentlig, og for hvem?

Svaret på slike spørsmål avhenger først og fremst av hvilke krav man stiller til kritikken overhodet. Og disse kravene henger i sin tur nesten alltid sammen med hvilke forventninger man har til litteraturen. Det som ved første øyekast kan se ut som et praktisk problem fra redaktørenes og anmeldernes hverdag, viser seg ved nærmere undersøkelse å berøre noe fundamentalt – litteraturens mulighet og oppgaver, og kritikkens funksjon.

II
Den som ytrer seg offentlig om andres arbeider og ikke finner alt godt og skjønt, bereder mange skadefryd, men utsetter seg straks for mistanken om at han er en ondskapsfull fyr som har glede av å snakke negativt om sine medmennesker. Kritikk, uansett hvilket område av livet den angår, fremtvinger samtidig med tvilen på sin egen berettigelse også spørsmålet om hva det er som gir den som kritiserer, nettopp ham, rett til å dømme over andres prestasjoner.

Det er ikke til å forundres over at den første reaksjonen på kritikken som regel er defensiv; og denne reaksjonen er ikke bare karakteristisk for enkelte land eller bare for bestemte epoker. Overalt – altså også der hvor man fullt ut anerkjenner kritikken og betrakter den som et sentralt element i alt åndelig liv – møter man den med en viss ømfintlighet, med et mer eller mindre kamuflert ubehag. Ikke noesteds er forholdet til dem som kritiserer – eller som sågar har gjort det å kritisere til sitt yrke – fritt for uvilje og mistro. «Akkurat som det koster den rikeste kandidaten hvert øre han er god for hvis han vil bli en sann tigger, så koster det et menneske alle sine åndelige egenskaper, før han kan begynne å bli en sann kritiker; imidlertid ville man, selv til en lavere pris, neppe holde dette for et godt kjøp» – hevdet Jonathan Swift omlag 1700.2

Men like sikkert som ømfintlighet og mistro overfor kritikken er et allment og internasjonalt fenomen, like sikkert er det at tyskernes forhold til kritikk er av særegen art. Dette spørsmålet, som historikere og sosiologer, filosofer og psykologer allerede har skrevet mye om, hører åpenbart til de kinkige temaene som uaktet hvordan den historiske utviklingen forløper her til lands, beklageligvis ikke synes å ville gi slipp på sin aktualitet og tvingende viktighet. Kanskje er det i denne sammenheng ikke utilbørlig å minne om et verk som ofte blir nevnt, sitert og rakket ned på, og kun svært sjelden lest – Madame de Staëls bok De l’ Allemagne som ble skrevet i årene mellom 1808 og 1810.

Til tross for flere utvilsomt apologetiske passasjer, som var ment å øve pedagogisk innflytelse på franske lesere, tegner Madame de Staël likevel ikke et så ensidig forherligende bilde av Tyskland som man gjerne vil ha det til. For eksempel hevder hun i kapittelet «Om tyskernes skikker og karakter» at: «Kjærligheten til friheten er hos tyskerne ikke utviklet. Hverken gjennom deres nytelse eller mangler har de lært å kjenne verdien av å besitte den.» Tyskerne – heter det videre – «ønsker at hvert eneste punkt i deres oppførsel skal være foreskrevet dem […]. Og jo sjeldnere man gir dem anledning til å fatte en selvstendig beslutning, desto mer fornøyde er de […] Derav kommer det altså, at de forener den største tankens djervhet med den underdanigste karakter. Militærstandens dominanse og rangforskjellene har medført at ekstrem underdanighet i sosiale forbindelser er blitt en vane for dem […]. De utfører hver ordre de mottar så samvittighetsfullt at man skulle tro at enhver ordre var plikt».3

Også det som står å lese i kapittelet «Om den nye filosofis innflytelse på tyskernes karakter», kan vanskelig oppfattes som smigrende: «Dessverre må man bekjenne, at dagens tyskere ikke er i besittelse av det man kaller karakter. Som privatpersoner, familiefedre og som embetsmenn er de dydige og av ubestikkelig redelighet; deres omtenksomme og forekommende tjenesteiver overfor makten smerter en imidlertid, særlig hvis man elsker dem…» Ikke helt uten spott bemerker Madame de Staël at tyskerne «benytter seg av filosofiske grunner for å forklare det som minst av alt er filosofisk: aktelsen for makten og tilvenningen til den frykten som gjennom denne aktelsen kan forvandles til begeistring».4

Generaliseringer av nasjonaliteter har allerede ført til så mye ulykke at vi ikke kan akseptere slike uten skepsis. Likevel er det vanskelig å motsi Madame de Staël. Og disse i hvert fall ikke helt uriktige betraktningene fra begynnelsen av det nittende århundre, viser samtidig hen på de faktorene som bestemmer den offentlige bevisstheten i Tyskland, og som har ført til en uttalt antikritisk tendens – altså den mentalitet som vi vanligvis betegner som et underdanig sinnelag og en blind tillit til myndighetene.

Det ligger i sakens natur at kritikken i en slik stat av undersåtter må oppfattes som noe overflødig og støtende, at denne staten bekjempet kritikken og så vidt mulig forsøkte å stoppe den helt og dertil bestrebet seg på å fordømme dem som kritiserte: Der hvor man krever underkastelse og underdanighet og forherliger lydighet og tjenesteiver, vekker selvstendig tenkning straks forargelse; der hvor befalinger skal gjelde, må kritikken nødvendigvis bli et farlig forstyrrelseselement. Med andre ord: Frihet og kritikk betinger hverandre gjensidig. På samme måte, altså, som det ikke kan finnes noen frihet uten kritikk, kan heller ikke kritikken eksistere uten friheten.

Like åpenbart er det vel at det finnes en umiddelbar, gjensidig sammenheng mellom den forsinkede utviklingen av det tyske borgerskap og den dertil hørende forsinkelsen av innføringen av demokratiet i Tyskland på den ene siden, og den antikritiske mentaliteten og innstillingen i offentligheten på den andre. Demokrati defineres simpelthen gjennom kritikk, ettersom grunntanken om fordelingen av makten som ligger til grunn for ethvert demokrati jo nettopp betyr «at den ene av disse myndigheter til enhver tid øver kritikk av de andre og dermed begrenser den vilkårlighet som en slik myndighet uten et slikt kritisk element tenderer mot».

Adorno, som minnet om dette i ett av sine siste arbeider, henviste samtidig til de følger Tysklands nasjonalstatlige forening, som i historien kom hinkende på etterskudd, fikk for fiendskapet mot kritikken: Det bare økte under keiserdømmet, fordi «det tyske enhets- og enighetstraume […] værer svakhet i den mangfoldighet som resulterer i oppbygningen av en demokratisk vilje. Den som kritiserer forbryter seg mot enhetstabuet, som streber etter totalitære organisasjoner. Kritikeren blir til en splitter og, sagt med en totalitær frase, til en diversjonist.»5

De som vil innbille seg – etter et ordspråk av Emanuel Geibel fra 1860-årene – at verden kan eller til og med bør heles gjennom det tyske vesen 6 (og mange tyskere har åpenbart oppriktig trodd på dette), vil heller ikke vite av kritikken og har alltid vært beredt til å kalle utøverne av kritikk for utidige kverulanter, permanente gledesdrepere og vemmelige parasitter. Ja, ikke nok med det: Kritikere har i offentlighetens bevissthet ofte nok havnet i samme kategori som forrædere og folkefiender. Det oppsto en nærmest grotesk situasjon: I det land hvis fremste filosof hadde anvendt ordet «kritikk» i tittelen til sine hovedverk, ble den kritiske innstilling i fullt alvor og med stor suksess nedvurdert som utysk, som noe fremmed.

Slik kunne nasjonalsosialistenes avskaffelse av kritikken finne sted uten å fremkalle synderlig forbauselse hos størstedelen av den tyske intelligensia: De var uansett ikke vant til å betrakte kritikken som en immanent faktor i all åndelig virksomhet, men snarere som noe som i grunnen bare hemmer og ødelegger.

Det er mulig det er en trivialitet, men disse forholdene gjelder ikke bare for fortiden, men har derimot overlevd begge verdenskrigene og er også idag – mutatis mutandis – merkbare på de forskjelligste områder av det offentlige liv: Fremdeles er mange tyskeres forhold til kritikk i høy grad forstyrret og har ofte nær sagt nevrotiske trekk. Dette avspeiles også i språkbruken.

For i motsetning til hva tilfellet er i de viktigste europeiske språkene betyr ordet «kritisere» på tysk som oftest ikke noe i retning av «skille mellom», «undersøke», «analysere», «vurdere» eller «bedømme», men har en ensidig negativ betydning eller i det minste en umiskjennelig negativ undertone: man forveksler vurdere med nedvurdere og bedømme med fordømme. Standardordbøkene bekrefter dette svært tydelig. I Dudens Vergleichendes Synonymwörterbuch finner man under stikkordet «kritisere» naturligvis en henvisning til stikkordet «bemängeln» (finne feil ved). Og Dudens fremmedordbok forklarer verbet «kritisere» med følgende tre andre verb: «beanstanden» (innvende), «bemängeln», «tadeln» (klandre, anklage).

En fordom mot det kritiske element som stammer fra absolutismen og som aldri er blitt overvunnet, en dunkel motvilje som åpenbart oftere er følt enn artikulert, en oppbrakt mistro med dype røtter, og dessuten det åpne og aggressive fiendskapet; hatet mot kritikken – alt dette har dannet den generelle bakgrunnen som den tyske litteraturkritikken i tohundre år har forsøkt å hevde seg i forhold til, og som den både har utviklet seg ― og stagnert innenfor.

III
I begynnelsen var Lessing. Han er – som det heter allerede i Adam Müllers «Forelesninger om den tyske vitenskap og litteratur» fra 1806 – «den egentlige opphavsmannen, den tyske kritikks far».7 Dens historie begynner omkring 1750, med de første journalistiske forsøkene til den da omlag tyve år gamle mannen, med hans bidrag til «Berlinische privilegierte Zeitung» og det månedlige bilaget «Das Neueste aus dem Reiche des Witzes», hvis tittel for øvrig ikke antyder et vitseblad, ettersom ordet «vits» dengang ble brukt i betydningen «espirit».

Nesten overalt i Lessings kritiske prosa kan man merke at den hadde sin opprinnelse i journalismen. Det har ikke skadet den. Tvert imot: Nettopp i denne henseende er den fremdeles forbilledlig og eksemplarisk. Han tjente vitenskapen med en journalists temperament og bedrev journalistikk med vitenskapsmannens alvor. Hans arbeid for dagsaviser gjorde ham til polemiker og fikk frem retorikeren i ham. Ifølge Walter Jens hadde «selv hans mest abstrakte skriftstykker […] karakter av overbevisningskraft, stridsvillighet og iver».8 Og det var hans journalistiske røtter som gjorde at Lessing i mange av sine kritiske skrifter ikke unnlot å bruke demagogiske virkemidler.

Han var – også i dette henseende eksemplarisk – en kritiker som følte forpliktelse overfor sin samtid og dens litterære liv, som jo utgjorde det umiddelbare temaet for hans betraktninger om den aktuelle bokproduksjonen, tidsskriftene og teaterprogrammet. Praktiker som han var, bedømte han helst fra tilfelle til tilfelle og holdt seg tett til den konkrete gjenstanden, selvsagt uten å miste blikket for helheten, som hele tiden var det viktigste for ham. Den journalistiske virksomheten hindret ham i å skrive bare for kjennerne. Med rette skrev Friedrich Schlegel rosende om Lessings kritikk at den var «dog tvers igjennom folkelig, helt allminnelig anvendelig», og at dens ånd lå «helt og holdent innenfor det allment forståelige».9

Men Lessing måtte likevel først overbevise publikum om kritikkens nytte og eksistensberettigelse. Allerede dengang var kritikkens ivrigste motstandere de forfatterne som følte seg urettferdig behandlet av den og «som så gjerne skriker opp og kaller enhver kritisk undersøkelse for en grusom inkvisisjon». I sammenheng med denslags angrep på Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste appellerer Lessing til leseren: «Ikke la Dem forvirres i Deres gode mening om dette kritiske verket. Man har anklaget det for partiskhet og kritikksyke; men kunne de middelmådige forfatterne som er blitt kritisert i det, forsvart seg på annen måte?»10 Og i det berømte siste stykket av Hamburgische Dramaturgie bekjenner Lessing at han «alltid ble beskjemmet og forarget» når han «leste eller hørte noe negativt om kritikken».11

Det er ikke vanskelig å skjønne at det var nødvendig for Lessing ettertrykkelig å fremme og forsvare kritikken, og kjempe for anerkjennelsen av den som institusjon. Mer bemerkelsesverdig og overraskende er imidlertid det faktum at han også i denne henseende er forblitt forbilledlig ettersom århundrene har gått: For den tyske kritikks historie er historien om kampen for anerkjennelsen av den. Alle som i Tyskland har befattet seg grundig og seriøst med sin samtidslitteratur har før eller senere havnet i den situasjon at de må henvise til Lessings bekjennelse eller gjenta etter Friedrich Schlegel: «Det er faktisk slik at ingen litteratur i lengden kan bestå uten kritikk».12

Men virkningshistorien, eller rettere sagt ikke-virkningshistorien, til nettopp Friedrich Schlegel, som ved siden av Lessing er den mest fremtredende representanten for tysk litteraturkritikk, snakker et like tydelig som deprimerende språk.13 I 1932 skrev Ernst Robert Curtius: «Vi har mye å gjøre godt igjen overfor Friedrich Schlegel, for ingen annen forfatter fra vår storhetstid er blitt så misforstått, ja så ondskapsfullt bakvasket allerede i hans egen levetid, men merkelig nok også lenge etterpå, ja egentlig helt frem til vår umiddelbare samtid. Den seigheten som fordommer og feilvurderinger sprer seg med i vår tyske universitetsvitenskap er pinlig og vanskelig å forstå […]. Hvorfor er de tyske professorene så oppbragte over Friedrich Schlegel? Hvorfor har de behandlet ham som en uoppdragen skolegutt som driver med barnaktigheter?»14

Curtius visste meget godt at denne fiendtlige og ofte småborgerlig-sneversynte holdningen til Friedrich Schlegel i høy grad var symptomatisk, ettersom den tydeliggjorde de lumre følelsene – fra nedvurdering til hat – som man i Tyskland fra begynnelsen av har møtt litteraturkritikken med. Særlig etter 1945, da i det minste de ytre betingelsene for en restaurasjon av kritikken forelå, var Curtius utrettelig i å påpeke kritikkens betydning og forfall. I sin bok Europeisk litteratur og latinsk middelalder fra 1948 slår han fast: «Lessing, Goethe, brødrene Schlegel, Adam Müller bragte den litterære kritikken til sitt høyeste nivå. Men de oppnådde ikke å sikre den en blivende rang i nasjonens åndsliv. Slik er det fremdeles idag.»15 Essayet fra omtrent samme tiden, om «Goethe som kritiker», innleder Curtius med den hyppig siterte klagen: «Den litterære kritikken har i Tyskland ingen anerkjennelse […] Litterær kultur drives hos oss av spredte enkeltindivider».16

I over to århundrer har man slått an slike og lignende toner, denne dystre diagnosen er allerede blitt tradisjon, ja den synes etterhvert å tilhøre yrkets habitus i like stor grad som den mer melankolske enn stolte henvisningen til kritikkens mestre, den ærerike rekken av forfedre. Curtius anfører kun et mindre antall navn, men det ville ikke vært vanskelig å utfylle oppregningen og fortsette rekken helt frem til vår tid, i hvert fall frem til Benjamin og Curtius selv. Dog ville dette på ingen måte dempe den elegiske klagen, men bare gjøre den enda bitrere.

Disse fordums mestre er nemlig som regel blitt ignorert og miskjent – for noen av dem gjelder dette fremdeles i dag – de er ofte blitt svertet og fordømt; og hvis litteraturkritikk ikke bare var noe de gjorde på si, hvis den faktisk utgjorde mer enn en bigeskjeft for dem, da måtte de før eller senere trekke seg tilbake, de resignerte og kapitulerte. Nei, Tyskland har aldri manglet store kritikere, men de store tyske kritikerne manglet Tyskland.

Selvsagt nøt mange av dem i perioder betraktelig anseelse og innflytelse. Men standens situasjon forble uberørt av dette, forståelig nok, ettersom de nettopp – som Curtius sa – kun var «spredte enkeltindivider», eksepsjonelle og ikke representative fenomener. Man verdsatte deres meninger, men uten å ville akseptere deres embede. Med andre ord: en og annen kritiker ble anerkjent, iallfall for en stund, men ikke kritikken som institusjon. «Vi har skuespillere, men ingen skuespillerkunst»17 – heter det i siste delen av Hamburgische Dramaturgie, og på samme måte kan det nok stemme at vi, som det er blitt konstatert i en variasjon av denne berømte setningen, riktignok har kritikere, men dog ingen kritikk.

Hvorfor? For å tale med Hofmannsthal: hvis «det å skrive» er å betrakte «som nasjonens åndelige rom»,18 er det da ikke tillatt å stille spørsmålet om hvorfor kritikken i beste fall har funnet et provisorisk og alltid bare kortvarig tilholdssted i dette rommet, men aldri en permanent bolig? Jeg har allerede nevnt den generelle motviljen mot kritikk i ordets videste forstand, og den heftige antikritiske tendensen i Tysklands offentlige bevissthet. Dette kan forklare mye, men helt sikkert ikke alt.

Kanskje har kritikkens situasjon også med dens særegenheter å gjøre, med dens nivå og kvalitet? Er det kan hende visse av disse særtrekkene som – naturligvis ikke uten sammenheng med den nevnte generelle bakgrunnen – igjen og igjen har forhindret at den tyske kritikken som institusjon kunne oppnå autoritet?

IV
Den tyske litteraturkritikken er dårlig. Den gjennomlever en stor krise, den ligger nede full av sykdomstegn. Dens misére er åpenbar, dens forfall opprørende, dens skammelige lavmål er ikke lenger mulig å legge skjul på. – Så heter det i hvert fall idag. Først idag?

I alle fall siden Lessings tid er kritikken blitt beskrevet med de samme uttrykkene – vi hører hele tiden om krise og misére, om forfall og elendighet, om bunnpunkt og lavmål. Kan dette henge sammen med at mange av ytringene om kritikken – og da nettopp de som er poengterte, effektfulle og virtuost formulerte – stammer fra dem som kritikken var og er rettet mot?

Det er gått nesten to hundre år siden den unge Goethe skrev verselinjen: «Slå ham ihjel den hund! Det er en kritiker»,19 og likevel hører den fremdeles til de mest populære sitatenene på kultursidene i tyske aviser. Og når forfattere føler seg nødsaget til å ytre hva de mener om kritikere, er det stadig vekk tale om dyr: Ved siden av hunder og klapperslanger er særlig insekter en favoritt i disse vennlige sammenligningene, særlig lus, lopper og teger. Hos Nietzsche het det engang: «Insektene stikker ikke av ondskap, men fordi de også vil leve: på samme måte er det med våre kritikere; de er ute etter blodet vårt, ikke vår smerte!»20

Til forskjell fra den unge Goethe, pleier senere forfattere imidlertid ikke å anbefale et umiddelbart drap på kritikeren, men nøyer seg med noe mer forsiktige formuleringer for sin avsky, fortrinnsvis i bonmots – for eksempel sa Arthur Schnitzler det slik: «Null – man må bare avfinne seg med dem, det fins så mange. Men et null og frekk i tillegg, det er kritikeren.»21

Selvfølgelig bør alt som forfattere skriver om kritikk og kritikere – enten det nå er i rettferdig raseri eller i godt lynne, om det nå dreier seg om bittert alvor eller munterhet – leses med en smule varsomhet. For selv om man i slike ytringer åpenbart kan finne mange viktige og originale tanker, så dreier det seg som regel om partsinnlegg, for å si det forsiktig. Ingen må undre seg over deres eksistens eller intensitet: Den forfatter er ennå ikke født som ikke er særlig følsom og sårbar og som ikke bryr seg videre om omverdenens reaksjoner på hans verk, som han har brukt gud vet hvor lang tid på å ferdigstille. Og kritikeren er den mest tydelige og håndgripelige representanten for denne omverdenen og samtidig den som – enten han har rett eller ikke – har størst mulighet for å påvirke den.

Følgen av dette saksforholdet er kjent: I sitt essay om kritikken fra 1939 skriver Virginia Woolf at en forfatter verdsetter «en anmeldelse kun med henblikk på den virkningen den har på hans ry og på salgbarheten til bøkene hans».22 På samme tid, i 1939, kommer Georg Lukács til en lignende konklusjon, idet han i sin avhandling over temaet «forfattere og kritikk», etter alskens kompliserte og lærde overveielser forbløffer leseren med følgende tese, som er like innlysende som den er enkel: «For forfatteren er generelt en ‘god’ anmeldelse en som roser ham eller rakker ned på hans rival; en ‘dårlig’ en som nedvurderer ham, eller skryter av rivalen.»23

Uansett hvor og hvordan en forfatter uttaler seg om en kritiker, er det faktisk ikke helt unyttig å spørre hvordan denne kritikeren har bedømt vedkommende forfatter, særlig da hans siste bok. Og der en forfatter enda en gang beklager seg over det lave nivået på litteraturkrikken generelt, bør spørsmålet reises om hva det overveiende flertallet av kritikere har ment om verkene hans, først og fremst hans siste bok. Selvsagt bør man, når det gjelder subjektive og situasjonsbestemte meninger om kritikere og kritikk, vokte seg for alltid straks å mistenke hevnaksjoner og å se uoppriktighet og perfidi der hvor det hovedsakelig dreier seg om partiskhet og forutinntatthet, det vil si om selvforståelse og selvforsvar fra forfatterens side.

Det kan hende Walter Benjamin hadde slike århundrelange erfaringer i tankene da han skrev setningen: «For kritikeren er kollegene den høyere instansen.»24 Kritikken må med andre ord utsette seg for kritikk av kritikken. I så henseende kan man verken anklage den tyske litteraturkritikken for mangel på iver eller temperament: så lenge den har eksistert har den tvilt på seg selv og stiller hele tiden spørsmål ved sin eksistensberettigelse. Tilfredshet med ytelsene til standen er ikke særlig vanlig i dette faget, ja de tyske kritikerne elsker å sage i grenen de sitter på; og det taler i det minste ikke mot dem.

Allerede på begynnelsen av attenhundretallet, da Madame de Staël reiste gjennom Tyskland, hadde fagfeltet åpenbart god rekruttering: «Slik man i visse byer finner flere leger enn syke – beretter hun –, slik fins det i Tyskland iblant flere kritikere enn forfattere.»25 Men disse mange kritikerne ble av en av sine egne, Joseph Görres, i en artikkel fra 1804 sammenlignet med «giftige klapperslanger, som snor seg i så mange bortgjemte tribunaler». Uten omsvøp sier han hva de i hans øyne er, nemlig «skammens representanter».26

Noen år senere, i 1806, gikk det ikke mildere for seg da kritikeren Adam Müller tok for seg de som skrev for tyske litteraturaviser, som han overhodet ikke regnet som sine kolleger: «Det uverdige motsetningsforholdet som består mellom enkelte få fortreffelige kritikere som er istand til å møte de høyeste fordringer, og den flathet, tomhet og uvitenhet som hersker i den store majoriteten av anmeldelser [beviser] at de sistes hegemoni virkelig er i ferd med å opphøre».27

Müller synes å ha vært for optimistisk, for nøyaktig tyve år senere hevder Ludwig Börne: «Det lar seg ikke gjøre å beskrive tyske anmeldelser mer treffende enn å sammenligne dem med det trekkpapir de er trykket på! […] Det finnes intet kritisk blad i Tyskland som hadde fortjent å bli sin egen gjenstand  […]. I Tyskland skriver enhver som ikke trenger hånden til noe annet, og de som ikke kan skrive anmelder bøker».28

I et brev fra 1883 forklarer Fontane: «Intet ligger her så brakk som kritikken. De som skriver den vet overhodet ikke hva det kommer an på.»29 I 1931 er Kurt Tucholsky ikke uenig med ham: «Hva den tyske litteraturkritikken angår» – hevder han i der Weltbühne – «så er den nådd et bunnbunkt som knapt kan bli lavere […]. Publikum leser overhodet ikke disse halvt fordekte vaskesedlene lenger, og hvis de leser dem, så orienterer de seg ikke etter dem».30

Og i Forbundsrepublikken? I 1960 skriver Friedrich Sieburg: «Når det gjelder litteraturkritikkens rolle, så kan man på våre breddegrader knapt ha noen illusjoner lenger».31

Kort sagt: Både de som blir kritisert og de som kritiserer, de angivelige ofrene og deres angivelige forfølgere eller endog bødler, alle disse som betrakter dette samme fenomenet fra forskjellige, ofte helt motsatte synsvinkler – har her, i den grunnleggende diagnosen av en åpenbart uhelbredelig sykdom, i tohundre år vært fullstendig enige.

Denne sykdommen er, kan man si, eldre enn kritikken selv – og dette har med et elementært spørsmål i all kunstbedømmelse å gjøre. «Vi blir berørt av et kunstverk» – sier August Wilhelm Schlegel – «ikke bare som mennesker, men som individer, og selv den mest utdannede følelse inneholder alltid individuelle begrensninger.» Ettersom det «overhodet ikke finnes en vitenskap som forteller hvordan man skal dømme rent objektivt og allmenngyldig, ligger det ifølge Schlegel i sakens natur at kritikken nødvendigvis må være individuell, at den alltid vil bære preg av å være subjektiv.32

Her, i relativiteten og subjektiviteten, i enhver kunstbedømmelses tvilsomme karakter, har den berømmelige krisen sine dypeste røtter: Den går forut for institusjonaliseringen av kritikken – et fenomen som først ble nødvendig gjennom utviklingen av pressen. I lys av dette er kritikkens misére ikke å betrakte som et forbigående fenomen, men som et uunngåelig resultat – en permanent tilstand som like fullt endrer seg; og som det innenfor visse grenser selvfølgelig er mulig å gjøre noe med.

V
Christoph Friedrich Nicolai, bokhandler og forlegger, kritiker og redaktør, romanforfatter og reiseskildrer – en betydningsfull og fortjenestefull mann som ble verdsatt av Lessing, spottet av Goethe og bekjempet av Fichte og som ofte får urettferdig behandling av tyske litteraturhistorikere, publiserte i 1755 sin første bok: Brev om de skjønne vitenskapers begredelige tilstand i Tyskland. Her forsvarer den da bare toogtyve år gamle forfatteren lidenskapelig, nærmest besvergende, kritikkens sak, fremfor alt kritikerens rett og plikt til å felle negative dommer.

I det 17. brevet skriver han følgende: «Skal De da aldri holde opp med å bebreide meg for min svarte galle! Dette er en bebreidelse som jeg fortjener like lite som det høye antall ganger De har rettet den mot meg! Hva er det som får Dem til å tro at jeg handler ut fra egenrådighet og menneskefiendtlighet? at jeg med vilje lukker øynene overfor skjønnheten, og kun ønsker å finne mangler? […] De bebreider meg for at det er svært mange tyske forfattere som jeg ikke er fornøyd med; er dette min skyld? hvis disse herrer var litt mindre fornøyde med seg selv, så ville kanskje leserne vært mer fornøyde med dem!»

Nicolai forklarer at kritikeren utelukkende har det positive for øyet når han ytrer sin negative vurdering: «Kritikken har ikke sitt utspring i surmagethet, hat eller egenrådighet, den har tvert imot de beste hensikter, og hvor mye den enn måtte såre selvfølelsen til visse forfattere, så er den desto mer kjærkommen for alle dem som elsker de skjønne vitenskaper […]. Kritikken er den eneste hjelperen som, idet den avdekker vår ufullkommenhet, samtidig kan vekke begjæret etter høyere fullkommenheter i oss.»33

På lignende måte som Nicolai bestrebet også andre opplysningsforfattere seg på å gjøre det klart for tyske lesere hvilken rolle negasjonen har i litteraturkritikken. Den skal avskrekke de udugelige, presse middelmådighetene til å prestere noe mer betydningsfullt, advare de store og, først og fremst, utdanne leseren. «Hvis man vil lære bort smak til et menneske med sunn forstand, trenger man bare å forklare for ham hvorfor han ikke likte en bestemt ting» – heter det i kunngjøringen til Hamburgische Dramaturgie.34

Og i det siste av hans «Brev med antikvarisk innhold» fant Lessing anledning til å belære publikum om at «enhver irettesettelse, enhver spott» er tillatt for kunstkritikeren og at ingen kan fortelle ham «hvor mildt eller hvor hardt, hvor elskverdig eller hvor bittert han bør uttrykke en slik irettesettelse eller spott. Han må selv vite hvilken virkning han vil oppnå med det han skriver, og det er nødvendig at han veier sine ord i forhold til denne virkningen».35

Selv om motsetningen mellom romantikerne og opplysningsmennene var sterk, og selv om for eksempel Friedrich Schlegel ikke hadde de minste skrupler med å retusjere Lessings fremstilling, ja med å tilrettelegge den for sine egne behov,36 så var det i denne forbindelse ingen meningsforskjell mellom dem – både romantikkens store kritikere og representantene for opplysningstiden anså negasjonen for å spille en absolutt nødvendig rolle innenfor litteraturkritikken.

Det er påfallende hvor inntrengende Friedrich Schlegel aksentuerte akkurat dette aspektet. I sine Eisenfeilen forklarer han det resolutt: «Kritikken er kunsten å drepe det skinnlevende i litteraturen».37 Hva som egentlig er siktemålet til denne provoserende påstanden, som naturligvis bevisst er satt på spissen, kan først og fremst leses ut av avhandlingen Lessings ånd fra hans skrifter, som man ikke kan minne ofte nok om.

Her beklager Schlegel blant annet forutsetningen for litteraturresepsjonen, nemlig «hvordan de modernes naturlige smak siden oppfinnelsen av trykkpressen og utbredelsen av bokhandlerne har blitt utvannet, fortrengt, forvirret og villedet av en enorm mengde helt elendige og simpelthen udugelige skrifter». Nå for tiden – konstaterer han videre – «er mengden av falskhet og uekthet som overtar for det sanne og ekte uhyre stor, både i bøkenes verden og i menneskenes tenkemåte. For at det i det minste kan skaffes plass til kimen til noe bedre, må alle typer feiltagelser og åndelige fantomer først ryddes av veien.» Lessing hadde ifølge Schlegel «utøvd denne kunsten fortreffelig gjennom hele sitt liv, særlig i den siste halvdelen av det», og Schlegel nøler ikke med å regne «denne rimelige forakten og avfeiingen av det middelmådige eller elendige» som de viktigste særegenheter og fortjenester i Lessings kritiske virke.38

Men selv om den skeptiske og tvilende kritikken som avviser og nedvurderer til fordel for denne «kimen til noe bedre» var en selvfølge for de store romantikerne, og særlig for brødrene Schlegel, så ble den allikevel ganske snart miskjent og dermed ikke bare forsømt, men kom også i vanry. Goethe bidro nok til en viss grad til dette, særlig med sin berømte definisjon av den ødeleggende og den produktive kritikken.

I toogethalvt århundre har denne definisjonen gått fra generasjon til generasjon som den høyeste visdom, og blir hele tiden sitert med ærefrykt. Den stammer fra artikkelen «Graf Carmagnola noch einmal» som Goethe publiserte i 1821, og lyder slik: «Det finnes en ødeleggende kritikk og en produktiv. Den første er meget enkel: man trenger bare å konstruere en eller annen målestokk eller ett eller annet mønsterbilde i sitt eget hode, så sneversynt det enn måtte være, og deretter freidig slå fast: det foreliggende kunstverk stemmer ikke overens med det og duger derfor ikke, ferdig med den saken, og man kan uten videre erklære sine krav til verket for uoppfylte; og slik frir man seg for enhver form for takknemlighet overfor kunstneren. Den produktive kritikken er betraktelig vanskeligere; den spør: Hva har forfatteren satt seg fore å gjøre? Er dette forsettet fornuftig og forstandig? Og i hvilken grad har det lykkes ham å realisere det? Hvis disse spørsmålene blir besvart med innsikt og hengivenhet, så bistår vi forfatteren som vil forbedre seg i senere arbeider, idet han tar vår kritikk til følge. Og la oss gjøre oppmerksom på nok et punkt som ikke påpekes ofte nok: at man må bedømme mer med hensyn til forfatteren enn til publikum.»39

Gerhard F. Hering siterer denne passasjen fra Goethe i innledningen til det første bindet av antologien Meister der deutschen Kritik fra 1961 (som forøvrig er meget fortjenestefull) sammen med følgende karakteristiske bemerkning: «Å følge Goethe her burde være en selvfølge for alle dem som på tross av utsikten til katastrofe fortsetter å beskjeftige seg med slike bare tilsynelatende utilbørlige spørsmål som dem som angår kritikk».40

Det er ingen tvil om at Goethe har rett når han er forarget på kritikere som stiller opp «en eller annen målestokk» eller «ett eller annet mønsterbilde» og på det grunnlag avviser det angjeldende kunstverk når det ikke stemmer overens med dette mønsteret. Like berettiget – og like lite original – er hans oppfordring om at kritikeren bør spørre seg om hva forfatteren har villet, om dette er fornuftig, og om hvorvidt det er blitt realisert.

Alternativet som vi her har med å gjøre er imidlertid høyst tvilsomt. I Friedrich Schlegels «Fragmenten zur Literatur und Poesie» finner man setningen: «Goethe er alt for meget dikter til å være kunstkjenner».41 Man kan godt se dette som en noe overfladisk bemerkning, men i denne sammenheng virker den langt fra absurd. Det er her uansett knapt kunstkjenneren Goethe som definerer kritikkens oppgave, men så meget mer dikteren Goethe, som riktignok forlengst var verdensberømt, men som ikke desto mindre var svært opptatt av mottagelsen av verkene sine.

Altså for det første: Med sin «takknemlighet overfor dikteren» sikter ikke Goethe til en mulig følge av den kritiske undersøkelsen, men til en åpenbart uomgjengelig forutsetning. Men hva om det – og dette gjelder jo i mange tilfeller – overhodet ikke finnes noen grunn til slik takknemlighet? På spørsmålene ovenfor skal man svare innsiktsfullt og hengivent, for slik «bistår man forfatteren». Skulle dette virkelig være kritikkens viktigste oppgave?

Goethe skriver faktisk uten omsvøp «at man må bedømme mer med hensyn til forfatteren enn til publikum.» Det er på dette grunnlag at kategoriene «ødeleggende» og «produktive» må forstås: En kritiker kan regnes som produktiv først og fremst hvis han hele tiden bestreber seg på å tale forfatterens sak, på å tjene ham og å hjelpe ham med å utvikle seg. Og dermed utelukker Goethes fordring om den produktive kritikk allerede på forhånd en negativ dom over verket som undersøkes: Det som kunstneren har intendert og det som han faktisk har utført har man riktignok anledning til å kommentere kritisk, ja man kan til og med «innsiktsfullt og hengivent» stille spørsmål ved det – men det kan på ingen måte avvises.

Kanskje det også kunne være tillatt å mene at kritikk først og fremst oppstår for litteraturens skyld, og at den burde skrives med henblikk på publikum, ikke forfatteren. Og at dens hovedoppgave er å forsøke å hjelpe leseren, slik at spørsmålet om hvorvidt også forfatteren kan ha nytte av kritikken blir av underordnet betydning?

Hvorom allting er: Det var ikke Lessings betraktninger om kritikken, og heller ikke Schlegels, som ble gangbare i det nittende århundre, særlig ikke i tiden etter 1848, men snarere disse bemerkningene fra et venstrehåndsarbeid av den aldrende Goethe: Det overfladiske og betenkelige alternativet han foreskriver var forståelig og bekvemt, og overalt hvor det var om å gjøre å legge restriksjoner på eller bakvaske kritikken, kunne man raskt henvise til dette som støtte.

Forholdet til kritikken henger selvsagt nøye sammen med de åndelige strømningene som var fremherskende etter nederlaget til revolusjonen av 1848. Det vil si i de årene da man ikke lenger ville vite av Hegel, og da Schopenhauer – sagt med en formulering av Georg Lukács – ga «det tyske spissborgerskapets avstandstagen fra det offentlige liv det hovmodige preg av å stå over tingene».42 Det er denne tiden, særlig etter den tyske samlingen i 1871, Nietzsche refererer til i boken Morgenröte under overskriften «Tyskernes fiendskap mot opplysningen»: «Følelsens kultus ble opprettet og overtok for fornuftens kultus, og de tyske musikere bygget, som det usynliges kunstnere – svermeriske, eventyrlige, lengselsfulle – videre på det nye tempelet med mye større suksess enn alle kunstnere av ordet og tanken.»43 Og det var faktisk slik at denne epoken ikke fikk sitt høyeste kunstneriske uttrykk i drama eller dikt, ikke i romaner eller noveller, men i scenekunsten til en musiker – i «Tristan» og i «Mestersangerne».

Dengang siterte man ofte og gjerne Schillers fatale vers, som her riktignok var lagt i munnen på en monark:

«Derfor bør sangeren gå sammen med kongen,
De bor begge på menneskehetens høyder!»

Omtrent slik ønsker mange å se sine diktere: som skalder og drømmere, som poeter som kun kunne nå menneskehetens høyder hvis de gikk med herskerne. Bare dikteren som tjente fyrsten var en sann dikterfyrste. Goethe og Karl August, Wagner og Ludwig II – disse forbindelsene som i virkeligheten var problematiske, lot seg lett omdanne til nasjonale glansbilder som i undersåttenes øyne personifiserte forbrødringen mellom makt og kunst.

Det er fra denne epoken med de store og så lenge etterlengtede nasjonale suksesser, allminnelig selvtilfredshet og en eufori som bredte stadig mer om seg – det er her den tyske uviljen mot vidd, ironi og skarpsindighet oppstår, denne som har fostret nedvurderingen av det sivilisatoriske, det urbane og fornuften, mistroen mot litterater og intellektuelle, en uvilje som er merkbar også idag – selv om det i rettferdighetens navn skal være nevnt at det var franske nasjonalister, ikke tyske, som først brukte begrepet «intellektuell» i nedsettende betydning, som Robert Minder har påvist.44

Der hvor demringen og det hemmelighetsfulle blir mer verdsatt enn klarhet og nøkternhet, der hvor man stoler mer på besvergelsen enn analysen, der hvor man først og fremst setter pris på tenkeren når han dikter, og dikteren når han ikke tenker, og hvor man på den annen side har en hardnakket svakhet for det uforståelige og forvirrede, for det dypsindige eller rettere sagt det pseudodypsindige, der kan det naturlig nok ikke være noen plass for kritikken; der fremstår den nødvendigvis som noe plagsomt og anstøtelig.

Dengang, på 1870-tallet, da den profesjonelle germanistikken vendte seg bort fra samtiden og nesten utelukkende brukte energien på eldre diktning, og den historiserende og kanoniserende, nærmest verdifrie litteraturbetraktningen triumferte, da kunne bare en outsider stige frem og bli en sentralfigur i tysk kritikk – amatøren og autodidakten som viste seg å være en mester: Theodor Fontane.

Han visste meget godt hvor nødvendig det var nettopp i hans egen tid å forklare og forsvare kritikkens oppgave, og dermed også dens negerende og avvisende funksjon. Og han oppfylte denne plikten med beundringsverdig tålmodighet. «Hvis man bare ville tro oss» – skrev han i ‘Vossische Zeitung’ i 1871 – «på at vi liker bedre å rose enn å klandre, at vi nærmer oss disse tingene uten forutinntatthet, uten enhver form for sympati eller antipati (hva personen angår), at vi verken har fiender eller venner og at vi utelukkende er opptatt av selve saken! […] Vi er her ikke for å skrive offentlige billets doux, men for å fortelle sannheten eller i hvert fall det som synes sant for oss45

I 1883 finner Fontane det nok en gang på sin plass å slå kraftig i bordet: «Det er forferdelig lettvint og bekvemt hele tiden å tale om kritikkens forpliktelse til å være anstendig; i himmelens navn, sørg selv for å oppfylle denne forpliktelsen gjennom deres prestasjoner. Det andre kommer av seg selv. Som man roper i skogen får man svar.»46

Han vender seg mot dem «som aldri går lei av å snakke om litteraturanmelderes vanemessige kritikksyke og misunnelse, som om det å utøve kritikk var en nedrig beskjefigelse og kritikeren personlig var den mest catilinske av alle catilinske eksistenser [dvs. konspiratoriske, o. anm.]».47 Han protesterer mot forherligelsen av klassikerne, for eksempel Schillers verker, hvor han bare ser «tarvelig kritikkløshet» som «gir seg selv hundre store navn og i grunnen ikke er annet enn etterplapring, feighet og urettferdighet».48 Han konstaterer kort og tørt: «Dårlig er dårlig og det må bli påpekt. Etterpå kan andre komme med forklaringer og formildninger.»49

I likhet med Fontane taler også Moritz Heimann for den negative kritikken. Om den egenskap som karakteriserer de viktigste litteraturkritikerne i hans tid – det vil for hans del si Paul Schlenther, brødrene Hart og Fritz Mauthner – skriver han i 1897: «den store, alt etter temperamentet saklige, hånende, foraktfulle eller hovmodige besluttsomhet i bekjempelsen av det fullstendig ubrukelige ugresset».50

«Den som ikke kan ta parti, han bør tie» – erklærer Walter Benjamin i 1928. I hans teser om «kritikerens teknikk» finner man den harde setningen: «Bare den som kan tilintetgjøre, kan utøve kritikk».51

Også Tucholsky tyr til ubarmhjertige ord så snart han kommer inn på dette emnet. I artikkelen «Kritikk som yrkesforstyrrelse» skriver han: «Jeg vil skade mannen når jeg nedvurderer ham. Jeg vil advare leserne mot ham og forleggerne også – jeg vil undertrykke denne typen litteratur av politiske, estetiske eller andre grunner som jeg åpent angir, og jeg vil gjøre det med alle de midler som passer seg for en kritiker. Det vil si: jeg har å kritisere prestasjonen, ingenting annet. Men det må gjøres med største strenghet.»52

Gottfried Benn, en forfatter av en helt annen støpning og koloritt, postulerer også en streng og, om mulig, radikal kritikk: «Hva strengheten angår» – sier han i den selvbiografiske boken Doppelleben –  «er jeg av den oppfatning at vaghet har forårsaket større ulykke i den åndelige verden enn hardhet».53

Riktignok kan innholdet i slike og lignende utsagn av kritikere iblant virke noe banalt. Den som kjemper motsigelsens og negasjonens sak i kritikken, minner egentlig bare om dens fundamentale plikter: Det hele bunner i grunnen ikke i annet enn at man tar litteraturen alvorlig og behandler den alvorlig. Likevel viser disse fordringene seg stadig å være nødvendige; ofte blir de fremtvunget – når man ser bort fra alle andre faktorer – også gjennom visse praksiser i den litterære hverdagen, som kanskje kan være svært trivielle men som man likevel ikke bør bagatellisere.

VI
I 1755 fant den unge Nicolai det tvingende nødvendig å advare den litterære offentligheten mot dem «som kaller seg tyske kunstdommere» og som «er så generøse med sine lovtaler, sine rosende ord, med ‘store diktere’ og ‘udødelige ånder’, at man mange ganger kan undres på om deres overdrevne elskverdighet kommer av partiskhet eller uvitenhet».54

Nicolai tok opp dette temaet påny i 1762: «Hvis man skulle gjøre seg et begrep om nye forfattere og dømme etter de allminnelige anmeldelsene, så måtte man tro at det i Tyskland utelukkende ble produsert mesterverker. Men hvor mye tid må ikke en leser som har smak sløse bort når han tar disse selvsamme skrifter for seg; han ville helt sikkert være svært takknemlig overfor anmelderen hvis denne istedenfor for å smigre forfatteren, heller hadde fortalt leseren sannheten».55

Da Nicolai i 1768 igjen beklager og håner denne sykdommen i det litterære liv – i innledningen til Allgemeinen Deutschen Bibliothek – synes den å ha vært et særlig stort problem i det attende århundre. Kun i det attende århundre?

I 1926 påpeker Robert Musil «hvor lettsindig man bruker de høyste lovord når dette måtte passe en», og skriver: «Man gjør seg umaken med å samle våre bokanmeldelser og artikler over lengre tid […]. Etter noen år vil man bli mektig forbauset over hvor mange rystende sjelsbekjennere, fremstillingens mestre, største, beste, dypeste diktere, ganske store diktere og endelig enda en gang en stor dikter, som har blitt skjenket nasjonen i løpet av denne tiden; hvor ofte den beste dyrefortellingen, den beste romanen på ti år og den vakreste boken blir skrevet.»56

Kort tid senere, i 1931, sier Tucholsky: «De herrer irettesetterne er stadig i søkelyset i det litterære liv. Men de rosende slurvene […] Jeg har ofte spurt meg om hva i all verden det er som får disse folkene til å utrope enhver bagatell for ‘den beste boken på syvogfemti år’.»57

I denne henseende virker det åpenbart bare å kunne bli verre. For Sieburg overgår selv den dystreste diagnose i 1962, da han ikke viker tilbake for kort og godt å erklære at «den tyske litteraturen overhodet ikke støter på noen kritisk motstand […]. Den har ingen motspiller lenger, og dørene som den gjerne vil løpe ned står på vidt gap.»58

Det ligger i sakens natur at det kan ligge svært forskjellige motiver bak den permanente slurven med lovord: De strekker seg fra ren korrupsjon, som kun unntaksvis kan bevises helt sikkert, til den subjektivt ærlige overvurderingen av samtidslitteraturen, en innvending som kan rettes mot enhver kritiker – også en August Wilhelm Schlegel måtte, da han i 1828 ga ut et utvalg av sine skrifter, slå fast at «han ofte har rost alt for mye».59 Ofte henger dette imidlertid ikke sammen med noen av disse tingene, men skjer mer ut fra bekvemmelighetshensyn, som følge av innsikten om at det er lettere å leve i fred med verden hvis man holder seg til devisen: «Vær snille mot hverandre!».

Litteraturkritikken blir for øvrig komplisert av nok en omstendighet, som kommer i tillegg til det kinkige spørsmålet som hefter ved kunstbedømmelsen: Mens arbeidene til kunstmalere, musikere eller regissører som regel ikke blir vurdert av malere, musikere eller regissører, er det naturligvis litteratene som skriver om litterater.

I alle fall stemmer det som Moritz Heimann bemerket i 1897 fremdeles med forholdene i Tyskland: «Hos oss er den kritiske virksomheten stort sett en bigeskjeft […]»60 De store tyske avisene har nå som dengang – Curtius påpekte dette i 1948 – både fast ansatte musikk- og teaterkritikere, men nesten aldri en fast ansatt litteraturkritiker.61

Disse litteratene altså, som skriver om arbeidene til andre litterater, er bare svært sjelden kritikere av yrke, ofte er de derimot forfattere hvis ambisjoner ikke først og fremst ligger i det kritiske virke, men på et annet litterært område. Det er riktignok ingen tvil om at fortellere eller lyrikere som innimellom skriver anmeldelser på si, har bragt oss fremragende kritiske tekster.

Men det er ofte nettopp disse kritikkens søndagskjørere som stadig kan berette om oppdagelsen av nye mesterverk. Hva det kan føre til og faktisk ofte medfører vet vi bare så alt for godt: «Feiltagelsene i kritikken» – mente Nicolai i 1755 – «er ikke på langt nær så skadelige som lovtalene forfatterne holder for hverandre”.62

Også de litteraturkritikkens kritikere i vårt eget århundre som er angitt ovenfor, påtaler det samme ondet. Tucholsky snakker med forakt og vemmelse om «lovprisningsforsikringsselskapene som foreskriver gjensidighet».63 I 1933 klager Musil over at man «i stor grad har overlatt bokkritikken til litterater som roser hverandre gjensidig».64 Høsten 1959 konstaterer Sieburg nedslått: «Den årlige tiden for litterær velvilje er her igjen […] Og nå faller det lumre regnet av gjensidige tjenester over det tørre landskapet. Forfatterne skriver om hverandre, de roser seg selv på radioen, de omtaler hverandre i litteraturspaltene […] Slik oppstår den feige og kjedsommelige bejublingen, som med skinnhellig monotoni forpester den litterære luften hvert eneste år.»65

Hva kommer dette av? Skulle kanskje yrkeskritikerne være ærligere enn dem som bare anmelder av og til? En meningsløs antagelse. Eller skulle de kanskje være større kjennere? Også en slik generaliserende påstand ville vært uriktig. Man må søke svaret på et annet plan: Den som har kritikk som yrke vet nøyaktig hva som hele tiden står på spill for ham – hans rennomé og dermed grunnlaget for hans eksistens som forfatter. Han har derfor ikke råd til å felle lettsindige dommer.

«Jeg forestiller meg at det må være beklemmende» – skrev Max Frisch – “når en bok som jeg tar for meg ikke lenger er en bok, og en aften i teateret ikke er en aften i teateret, men snarere en eksamen som skal teste min kritiske åndsnærværelse. En offentlig eksamen».66 Slik er det: kritikeren bedømmer fra tilfelle til tilfelle og må hele tiden bestå prøven, det vil si, han må bevise sin kompetanse, og hver gang enten vokser eller krymper hans autoritet. Kun når han helt og fullt utsetter seg for den risiko som følger med faget, kun når han faktisk føler hver ny oppgave som en privat og samtidig offentlig prøve, kun da kan det – kanskje! – lykkes ham i hvert fall til en viss grad å oppfylle de krav som følger med hans – la oss kalle det embete.

Uansett hvor disse gode, uforstyrrelige menneskene som roser alt måtte befinne seg, og uansett hva som måtte drive dem – hymnene deres bidrar bare til å undergrave tilliten til kritikken. I tillegg har vi å gjøre med en plage som er like gammel som den er uutslettelig: Ingen steder hvor bøker utkommer og anmeldes vil det være mulig å forhindre elskverdigheter og vennetjenester (og selvsagt også hevnaksjoner); og disse blir alltid – kun derfor er dette spørsmålet ikke uviktig – kamuflert som saklige og objektive vurderinger.

Dette er i aller høyeste grad et internasjonalt fenomen, det er intet spesifikt tysk å spore her. Riktignok ikke, men fenomenet fikk likevel særlig betydning under tyske forhold.

For den tradisjonelle kritikkfiendtligheten som i utgangspunktet er så utpreget i Tyskland, benyttet seg forståelig nok i aller høyeste grad av den sjansen som her bød seg: De som i Tyskland av forskjellige grunner var interessert i å motsette seg kritikken, å sverte den og i siste instans avskaffe den, kunne føye ytterligere beskyldninger til deres katalog av sedvanlige anklager (misunnelse og ondskapsfull misgunst, hovmodighet og evinnelig besservisseri, mangel på målestokk og forvirrede kritierier) – nemlig hykleri og subtil bestikkelighet.

På den ene siden rakket man altså ned på kritikerne som ødeleggende eller nedbrytende elementer, som utålelige kverulanter og kranglefanter, uforløste kunstnere og mislykkede eksistenser som holder seg skadesløse ved å angripe sanne talenter, mens de på den annen side ble betraktet som løgnaktige og korrupte individer som er skamløse nok til å rose og skryte av alt – i hvert fall produkter som stammer fra innflytelsesrike forfattere og forleggere som de håper å få motytelser av.

Det var således, for dem som bekjempet kritikken, aldri vanskelig å varte opp med mange tilsynelatende overbevisende argumenter – kritikerne selv bestrebet seg her, idet de fulgte sitt eget bud, på stadig å levere de mest vanntette av dem. Men motstanderne av kritikken ville ikke innse at de forvekslet vognen med ett av dens hjul.

Dermed kunne den fatalt onde sirkelen oppstå som har vært et faktum i Tyskland helt siden Lessing: Det var lett ikke å anerkjenne kritikken som institusjon, fordi kritikken rent faktisk ofte var dårlig. Og den måtte ofte også være dårlig, fordi den ikke var blitt anerkjent som institusjon.

VII
Enhver kritikk som fortjener å bli kalt kritikk er også en polemikk. Den forholder seg alltid til en konkret gjenstand – men aldri til denne gjenstanden alene. I det øyeblikk en kritiker karakteriserer en bok, idet han taler for den eller avviser den, uttaler han seg ikke bare for eller mot en forfatter, men også samtidig for eller mot en skrivemåte og holdning, en retning eller tendens – en type litteratur. Han plasserer med andre ord alltid boken han behandler i en bestemt sammenheng. Han bedømmer den som symptom.

Derfor inneholder hver enkelt kritisk ytring, om ikke akkurat «en god estetikk og en som dertil er anvendt» – dette trodde Jean Paul å kunne forlange av «enhver god anmeldelse»67 – så i hvert fall en bekjennelse som i større eller mindre grad forteller hvilken type litteratur kritikeren streber etter og hvilken han ønsker å forhindre.

Riktignok er slike bekjennelser i høy grad tidsavhengige; og det må de også være. For på lignende måte som arbeidene til de politiske skribentene, må også kritikken alltid forstås ut fra den situasjonen den er skrevet i. Det dreier seg om prosedyrer som følger av det litterære livs praksis. Ofte er det – og dette er ikke annerledes i dag enn for tohundre år siden – først den åndshistoriske, samfunnsmessige og politiske bakgrunnen som gjør kritikernes motiver begripelige for oss, og som kan rettferdiggjøre dem eller kompromittere dem; først på bakgrunn av forskjellige ledsagende omstendigheter (som langt ifra alltid er nevnt) kan for eksempel heftigheten i mange av en kritikers ytringer forklares.

Nettopp i en kritikers radikale dommer –«å være radikal er å gripe saken ved roten», heter det hos Marx68 – der hvor han finner det riktig å gi sin entusiastiske tilslutning eller bestemte avvisning, finner man som regel hans viktigste bekjennelser: enten det dreier seg om hymner eller slakt, uansett handler det om i det ekstreme å ta rede på og vise det eksemplariske.

Og dette gjelder nok i høyere grad for slakt enn for anerkjennende anmeldelser. Riktignok, «som gode og dårlige viser de enkelte tingene seg kun i forhold til et hele» – slik Adam Müller sa det i sin forelesning over «den tyske kritikks vesen».69 Men i analysen av en bok han liker, behøver ikke kritikeren nødvendigvis å utdype dette «forholdet til et hele», fordi det uansett vil komme for en dag hvis han begrunner sin dom tilstrekkelig.

Når det derimot gjelder gjenstander han forkaster, er en uttrykkelig henvisning til det eksemplariske obligatorisk; for her dreier det seg for kritikeren fremfor alt om forholdet til helheten, det vil si til samtidslitteraturen overhodet. Man kunne si det slik: bøkene som han taler varmt om, betrakter kritikeren naturligvis også som symptomer, men de han misbilliger ser han kun som symptomer.

Den sympatiske og troskyldig klingende tesen: «kritikken er kun ute etter at det gode kan bli skapt» – den befinner seg i Moritz Heimanns skrifter70 – gjelder altså, på tross av de hardnakkede fordommene, også for slakt-anmeldelser, ja særlig for dem: De streber ikke etter å være noe annet enn et aggressivt forsvar for litteraturen.

De to alternativene som er overtatt fra Goethe – på den ene siden den «ødeleggende» og på den andre produktive kritikken – klinger i lys av dette like så simpelt som demagogisk: i mange tilfeller er det bare den «ødeleggende» kritikken, altså den som går i rette med det falske og dårlige, som kan gjøre krav på å bli kalt produktiv. For den som straks gjenkjenner det tvilsomme og det mindreverdige og artikulerer hva det består i, den henviser dermed også, nærmest automatisk, til det som mangler og til det ønskelige – til det bedre.

Men for å kunne oppnå dette må kritikeren både være i stand til og tillates å beskrive dette negative så klart og eksakt som mulig. Tydelighet er kritikkens fremste mål. Veien til dette målet er imidlertid full av feller på alle kanter.

Det heter seg – jeg tror det var Bernard Shaw som bemerket det – at det er vanskelig å være kritiker og samtidig en gentleman. Enhver kritiker vet av erfaring at det fins talløse situasjoner hvor høflighet overfor forfatteren kun er mulig på bekostning av klarheten. Bak en slik uklarhet skjuler det seg alltid en viss uoppriktighet, og herfra er det bare et lite skritt til bevisst villedning.

«Man er forgjeves ordrik når man slakter; den andre hører gjennom ordene kun et nei» – denne parafrasen av et ordspråk fra Iphigenia som så gjerne repeteres i forfatterkretser, stemmer nettopp ikke. For jo mer utydelig og komplisert nedvurderingen av en bok blir uttrykt, desto lettere avfinner den angjeldende forfatteren seg med den, fordi han kan anta – som oftest med rette – at mange lesere overhodet ikke, eller bare delvis, vil skjønne intensjonen bak denne kritikken.

Hertil hører også, ved siden av visse hånende sidekommentarer som kun er ment for kolleger – denne fjollete selskapsleken misbruker som regel både undersøkelsens gjenstand og kritikken som institusjon –  fremfor alt anvendelsen av ironi og understatement. For den som i Tyskland skriver ironisk og har en forkjærlighet for understatement må regne med å skape fatale misforståelser, noe den journalistiske praksis gang på gang har bevist.

Heller ikke i den angelsaksiske kritikken, der det ironiske understatement alltid har blitt mesterlig utført, bidrar den til å øke dommens tydelighet. En så sindig representant for engelsk litteraturkritikk som T.S. Eliot mente at «De fleste av våre kritikere gjør seg stor umake med å tåkelegge: ved utglidninger, ved å holde ting skjult, ved å skyve noe vekk, ved å skvise noe inn, ved forskjønnelser, ved å brygge behagelige beroligelsesmidler…»71

Ofte blir det betraktet som høflighet og fornemhet fra kritikerens side dette som ikke er annet enn bekvemmelighet, forsagthet eller usikkerhet, og manglende hensyn overfor dem han skriver for. Kunstdommeren – forklarte Lessing – «som bare er høflig mot alle, er egentlig grov mot dem han kunne vært høflig mot». Og fremdeles gjelder det som Lessing i sin tid foreskrev kritikerne: «Høfligheten er ingen plikt: og fra det å ikke være høflig er det langt igjen før man er grov. Derimot har man, til flertallets beste, plikt til å være frimodig; til og med når man dermed risikerer å bli oppfattet som uoppdragen og ondskapsfull.»72

Nettopp tilstrebelsen av maksimal tydelighet har før eller senere utsatt alle kritikere som var innflytelsesrike i sin tid for anklager om at de ikke bare er uoppdragne og ondskapsfulle, men også hovmodige og selvrettferdige. For jo klarere og grundigere, jo tydeligere en kritiker bedømmer, desto mer ettertrykkelig og anskuelig demonstrerer han for sine lesere og kolleger en uavhengighet som mange av dem aldri klarer å oppnå selv. Og jo mer uavhengig kritikeren er, desto sterkere og mer brutalt gjør uviljen mot ham seg gjeldende, og desto hyppigere blir han beskyldt for å ta mål av seg for å være en ufeilbarlig instans.

Mange av de store kritikerne fant det riktig å svare på dette og å fortelle sitt publikum at de utelukkende talte på vegne av seg selv. August Wilhelm Schlegel så seg i innledningen til sine anmeldelser for «Athenäum» nødt til uttrykkelig å meddele at det her ikke dreide seg om annet «enn private meninger til en som lever i og med litteraturen», og han tilføyet: «Hvis jeg hele tiden måtte legge til et ‘jeg tror å kunne mene’ ville det bare bli plagsomt og kjedelig uten å forandre noe ved saken; men den som tar anstøt av denne trangen til å påstå, som har slike dype røtter i den menneskelige natur, kan gjerne føye dette til i tankene».73

Fontane, som engang skrev at hovedmålet er «i det minste å bli forstått», forsikret følgende i en anmeldelse fra 1871: «Vi tar avstand fra den urimelige påstanden om at vi anser oss som en siste, ufeilbarlig instans som ikke tillater en appell til noe høyere. Den oppmerksomme leser vil således med jevne mellomrom i våre anmeldelser finne ytringer som «det synes som om», «vi har inntrykk av», «vi går ut fra». Dette er ikke språket til en fullkommen besserwisser. Det ligger imidlertid i sakens natur at sånne som oss aldri kan rettferdiggjøre alle våre fornemmelser.»74

Denne typen forsikringer har imidlertid aldri spilt noen stor rolle. Det er i hvert fall sikkert: En kritiker som ikke har mot til å være tydelig, som frykter å bli oppfattet som uhøflig, som unnviker klare svar og forskanser seg bak flertydige og romslige formuleringer, som er alt for ivrig etter å støtte seg til uttrykkene «på den ene siden, på den andre siden» og «både og» – denne kritikeren har feilet i sitt yrke (selv om mange litterære fenomener riktignok kun kan ytes rettferdighet ved ambivalent behandling).

Enn videre: En særlig skepsis er, tror jeg, på sin plass overfor en kritiker som aldri er blitt beskyldt for å være anmassende og som aldri har møtt anklagen om at han ter seg som en skolemester. Hvorfor?

Roland Barthes treffer kjernen i dette spørsmålet i sin bok «Kritikk og sannhet». Kritikeren er tvunget «til å anlegge en viss ‘tone’ – skriver han – «og når alt kommer til alt kan denne bare klinge bydende. Kritikeren kan tvile og lide forskjellige kvaler […], til syvende og sist må han vende tilbake til en skrivemåte som inneholder teser og postulater […]. I skrivemåtens dogmatisme uttrykkes et engasjement, ikke skråsikkerhet og selvgodhet […]».75

En kritiker som ikke vil gi avkall på hverken teser eller postulater, og som ikke viker tilbake for å sette tingene på spissen for klarhetens skyld, viser samtidig med sine fortrinn også sine svakheter. Jo sterkere og mer åpent hans engasjement er, desto sterkere blir motstanden, eller eventuelt tilslutningen, som han fremprovoserer; han betraktes da enten som arrogant, eller – langt sjeldnere – som suveren.

Og den populære sammenligningen mellom kritikeren og skolemesteren – som for øvrig ikke er det verste som kan skje en kritiker – blir såvidt jeg kan se, kun unngått av dem som foretrekker å unngå dommen eller å kodifisere vurderingene på en slik måte at det er en kunst i seg selv å dekode dem. I forbigående bør det også bemerkes at enhver kritikk, om den er åpen eller kamuflert, naturligvis også har en pedagogisk intensjon. Denne har til alle tider fulgt med faget.

VIII
I sin Tagebuch eines Lesers bemerker Werner Weber: «Å ha rett eller urett i kritikken – det er ikke det det kommer an på. Kun ett skylder kritikeren oss, bare dette kan man forlange av ham: at han fra tilfelle til tilfelle – bestemt, med lidenskapens høflighet – tydelig sier hva han mener. Mine synder eller fortjenester som kritiker ligger ikke i hva jeg skriver, synd og fortjeneste ligger i hvordan jeg gjør det.» Hvis en litteraturkritiker imidlertid – fortsetter Weber – «har oppnådd den fullkomne tydelighet, da er han hinsides feiltagelse og riktig innsikt, da er han en værens stemme og hører til tidens melodi […]».76

Jeg følger ikke riktig min kollega fra Zürich her. Ja visst, kritikere som alltid bare er opptatt av å ha rett, som forstokket og uten å høre på innvendinger holder fast ved de dommer de engang har felt (også når disse forlengst har vist seg å være fordommer); disse evige bedreviterne gjør seg skyldig i noe som er uforenelig med kritikkens vesen: intoleranse og fanatisme. Og samtidig som tydelighet er nødvendig og prisverdig, er det i litteraturkritikken også slik at veien som har ført frem til en konklusjon, kan være viktigere enn denne konklusjonen selv.

Men er det dermed rimelig å betrakte konklusjonene som uviktige eller til og med irrelevante? Det er åpenbart at Börne feilplasserte og fullstendig undervurderte E.T.A Hoffmanns Die Serapionsbrüder i sin kritikk fra 1820; likevel er slakten hans et fremragende litteraturhistorisk dokument, fordi den på en treffende måte setter fingeren på noen pussigheter ved Hoffmanns prosa. Men likevel taler det, tror jeg, mot kritikeren Börne at han så til de grader miskjente en av attenhundretallets største tyske fortellere.77

Den som kun anser kritikerens «fortjeneste eller synd» for å ligge i et hvordan, innskrenker samtidig sin oppgave og reduserer sitt samfunnsmessige ansvar. «Den fullkommne tydelighet» er selvsagt et mål man kan ønske seg på det inderligste, men at en slik tydelighet skulle heve kritikeren opp på et plan «hinsides feiltagelser og riktig innsikt», er for meg ikke innlysende. Fontanes kritiske prosa kan i sannhet betraktes som «en værens stemme som hører til tidens melodi». Men er det dermed likegyldig at han på den ene siden karakteriserte Gottfried Keller som en ganske middelmådig og epigonal forfatter, mens han på den andre siden straks oppdaget og beundret den unge Gerhard Hauptmann?  At han i det ene tilfellet vel tok feil og i det andre nettopp ikke tok feil?78

Er det virkelig så irrelevant at Karl Kraus, som evnet å oppnå «den fullkomne tydelighet», lidenskapelig bekjempet Hofmannsthal og Schnitzler, mens han holdt Peter Altenberg for å være et geni?79 At Kerr var imot Brecht i tyveårene, mens Ihering forsvarte ham – er det rimelig å se bort fra dette når vi gjør oss opp tanker om kritikerne Kerr og Ihering?80

Muligvis ønsker Weber å gi en form for absolusjon eller et generalamnesti for kritikere, så lenge de bare kan oppvise den ønskelige språklige kvaliteten. Ingenting ligger meg fjernere enn å tro at jeg har råd til å gi avkall på velgjørenheten i en slik absolusjon eller et slikt amnesti. Likevel er jeg imot dette menneskevennlige forslaget, fordi jeg frykter at det, hvis det ble virkeliggjort, ville fremme de kritiske dommers vilkårlighet og bidra til at anarkiet i det litterære livet ville øke ytterligere.

Når alt kommer til alt er det ikke fordi de forvalter et embede at kritikerne får ytre sin mening, men snarere slik at de får forvalte et embede fordi de har en mening. Derfor er det tvingende nødvendig å kontrollere disse meningene, selv om kategoriene «feiltagelse og riktig innsikt» i litteraturen er blitt aldri så suspekte for oss. Og de trenger først og fremst å overprøves i de tilfellene kritikeren så seg nødt til å felle ekstreme dommer. Med andre ord: Det er ikke alltid det først og fremst og nødvendigvis kommer an på å ha rett eller ta feil i kritikken; men det kan gjøre det – særlig når det dreier seg om slakt. Den som kritiserer plikter naturligvis også selv å utsette seg for kritikk.

Her blir altså et antall slakter lagt frem for annen gangs gjennomsyn.81 Det dreier seg om bøker av svært ulik betydning, men likevel synes de meg alle fremdeles å være eksemplariske: som den tyske samtidslitteraturens mislykkede forsøk på å trenge inn i disse årenes realiteter.

Kritikernes synspunkter varierte svært mye i forhold til mange av disse tilfellene. Om Günter Eichs Maulwürfe for det meste er betydningsløse bagateller eller dypsindig diktning, om Anderschs Efraim er en frastøtende kokett og pinlig roman eller tilhører høydepunktene i samtidslitteraturen, om det stemmer at Lettaus bestrebelser på å vise det barnslige ved militæret i sin Feinden bare har ført til en prosa som virker barnslig, om Bichsels bok Die Jahreszeiten var en total fiasko eller om Härtlings Familienfest vitner om fortellerens avmakt, om Das Vertrauen av Anna Seghers fremdeles kan regnes for en litterær gjenstand – dette kan, i lys av det som utspiller seg idag og som truer oss alle, virke som nesten komiske, i alle fall uvesentlige spørsmål.

Men de som vanskelig kan forestille seg livet uten kunst og uten litteratur har rett til, og iblant også plikt til å ta slike spørsmål svært alvorlig. Når jeg her tillater meg å stille dem igjen, så gjør jeg det også i håp om at disse konfrontasjonene med symptomatiske bøker også på sin side kan gjelde som symptomer på det litterære liv.

Har slaktene som er gjengitt i denne boken egentlig fått konkrete følger? På samme måte som vi aldri nøyaktig kan vite hva en roman eller et teaterstykke har bevirket eller forhindret, lar det seg heller aldri fastslå med sikkerhet hva som ble oppnådd med en enkelt kritikk. Jeg var ikke alene om min dom over romanen Örtlich Betaubt av Günter Grass: Selv om denne romanen ble avvist, riktignok mer eller mindre bestemt, men likevel nesten unisont av den tyske litteraturkritikken, ble den likefullt til en av sesongens bestselgere. Men har dette overhodet noe med verdien, eller mangel på sådan, til Örtlich betäubt å gjøre, eller beror det kanskje mer på ryet (som naturligvis er rettmessig) til dens forfatter?

Martin Walsers Zimmerschlacht ble til tross for min og andres ugunstige kritikker oppført på mange teatre i Vest-Tyskland. Men kanskje var det nettopp svakhetene i dette stykket, Ulken og Klamauken, som førte til de tallrike oppførelsene? Det som man i den foreliggende boken kan lese om Rudolf Hagelstanges Altherrensommer kunne naturligvis ikke forhindre at den i månedsvis befant seg på toppen av bestselgerlistene. Hvorfor naturligvis? Fordi det knapt er sannsynlig at publikummet som liker denne prosaen leser litteraturkritikker.

Uansett er det på sin plass å advare mot å overvurdere kritikkens direkte innflytelse med hensyn til suksessen eller nederlaget, særlig den kommersielle, til enkeltbøker. Og for både motstanderne og tilhengerne av kritikken kan det, i like stor grad, være en trøst at ingen kritiker – selv om han var et geni – er istand til å tilintetgjøre et levende kunstverk eller vekke til live et som er dødt.

Ofte og gjerne beskylder man kritikerne for litterære mord. Dog burde man vokte seg for å betrakte dem som mordere til hvis plikter det hører å diagnostisere epidemier og skrive ut dødsattester. Men å fremme eller å forhindre bestsellere er ikke kritikernes sak – denne kompetansen befinner seg på et annet fagfelt – de kan kun bevirke og innlede, begunstige og fremskynde og selvsagt også hemme, erkjennelsesprosesser og utviklinger.

Hva de føler, forfatterne som jeg har slaktet, er jeg for øvrig ikke ukjent med. Ettersom jeg selv har skrevet noen bøker og gitt ut en rekke tekstsamlinger, har jeg ofte kunnet lese kritikker av mitt eget arbeid. Blant disse har det vært mange, svært mange, slakter som ikke var sparsomme når det gjelder aggressivitet og hardhet.

Jeg skal ikke legge skjul på hva jeg som regel tenkte mens jeg leste disse negative kritikkene – at det her overhodet ikke kunne være snakk om saklig og begrunnet kritikk, men at det snarere dreide seg om overfladiske, urettferdige og ondsinnede angrep som fullstendig miskjente mine intensjoner og på perfid vis fordreide dem ved å legge overdrevent stor vekt på bagateller og dessuten stadig gjengi sitater utenfor sammenhengen. Kort sagt: jeg reagerte som enhver annen forfatter.

På samme måte, nemlig, som forfatterne som klager over kritikkens synder og urimeligheter begår de samme urimeligheter og synder såsnart de selv anmelder bøker, på samme måte blir kritikerne, såsnart deres egne bøker blir anmeldt, også inngitt den samme følsomheten og sårbarheten som er mer eller mindre karakteristisk for alle forfattere. Og det ligger muligens en dypere rettferdighet i dette at – som litteraturkritikkens historie lærer oss – de som slakter mye også blir slaktet særlig ofte: Det litterære faget har alltid vært farlig, og den som utøver det med alvor risikerer å høste storm, og den som sår vind, ja særlig han må regne med stormer.

Slik turde denne boken forstås som et bidrag til samtale om tysk litteratur og kritikk i disse årene og som en forsvarstale for den avvisningen som ikke skjuler noe annet enn en bestemt, kanskje til og med lidenskapelig, tilslutning.

 

  1. Teksten ble opprinnelig trykket som innledning til Marcel Reich-Ranickis samling av slaktanmeldelser, Lauter Verisse fra 1970, under tittelen «Nicht nur in eigener Sache. Bemerkungen über Literaturkritik in Deutschland» (Ikke bare på egne vegne. Bemerkninger om litteraturkritikken i Tyskland). En lett redigert versjon av denne teksten kom i 2002 ut som egen bok med tittelen Über Literaturkritik på Deutsche Verlags-Anstalt, og det er denne versjonen jeg har fulgt i min oversettelse. Alle de følgende fotnotene er forfatterens egne (overs. anm.). © 2002 Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart München. Trykkes med tillatelse fra forlaget.
  2. Jonathan Swifts artikkel «Eine Abschweifung über Kritiker» finnes i: J.S., Satiren. Mit einem Essay von Martin Walser. Insel-Verlag, Frankfurt/M. 1965, s. 83-93.
  3. Germaine de Staël: Über Deutschland. Etter Robert Habs’ oversettelse, utgitt og med en innledning av Sigrid Metken. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1963, s. 66f.
  4. Ibid. s 349-351.
  5. Theodor W. Adornos artikkel «Kritik» ble trykket i Die Zeit, 27. juni 1969.
  6. «Und es mag am deutschen Wesen/ Einmal noch die Welt genesen» – slik lyder sluttversene i diktet «Deutschlands Beruf» fra 1861 av Emanuel Geibel. Se E.G.: Gesammelte Werke, Stuttgart 1883, bind 3, s. 214.
  7. Adam Müller: Kritische, ästhetische und philosophische Schriften, Kritische Ausgabe, utgitt av Walter Schroeder og Werner Siebert. Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied og Berlin 1967, bind 1, s. 50.
  8. Walter Jens: Von deutscher Rede, R. Piper & Co. Verlag, München 1969, s. 52.
  9. Friedrich Schlegel: Kritische Schriften. Utgitt av Wolfdietrich Rasch, andre opplag, Carl Hanser Verlag, München 1964, s. 398f.
  10. Gotthold Ephraim Lessing: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Utgitt av Paul Rilla, Aufbau Verlag, Berlin 1954-1958, bind 4, s. 133. Begge sitatene stammer fra det sekstende av «Briefe, die neueste Literatur betreffend» (1759).
  11. Ibid. Bind 6, s. 505.
  12. Friedrich Schlegel 1964, s. 394.
  13. Jevnfør bl.a. den korte sammenfattende rapporten om «Wandel unseres Schlegel-Bildes: Hundert Jahre Schlegel-Forschung» i Ernst Behlers monografi «Friedrich Schlegel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten». Rowohlts Monographien, Nr. 123, utgitt av Kurt Kusenberg, Reinbeck bei Hamburg 1966, s. 150-160.
  14. Ernst Robert Curtius’ essay «Friedrich Schlegel und Frankreich» finnes i E. R. C.: Kritische Essays zur europäischen Literatur, andre utvidete opplag, Francke Verlag, Bern 1954, s. 86-99.
  15. Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Syvende opplag, Francke Verlag, Bern og München 1969, s. 306.
  16. Artikkelen «Goethe als Kritiker» finnes i Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, s. 31-56.
  17. Gotthold Ephraim Lessing: Gesammelte Werke, bind 6, s. 508.
  18. Hofmannsthal holdt denne talen i 1927: «Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation», som finnes i H. v. H: Ausgewählte Werke in drei Bänden, utgitt av Rudolf Hirsch, S. Fischer Verlag, Frankfurt/M, bind 2, s. 724-740.
  19. Goethes lyrische und epische Dichtungen, bind 1 («Großherzog Wilhelm Ernst Ausgabe» bind 14), Inselverlag, Leipzig 1920, s. 122. Det siterte diktet «Rezensent» er skrevet i 1774.
  20. Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, Karl Schlechta (red.), Carl Hanser Verlag, München, bind 1, s. 797.
  21. Arthur Schnitzler: Aphorismen und Betrachtungen, Robert O. Weiss (red.), S. Fischer Verlag, Frankfurt/M. 1967, s. 426.
  22. Tysk utgave: Virginia Woolf: Granit und Regenbogen. Essays, Suhrkamp Verlag, Berlin og Frankfurt/M. 1960, s. 30. – I den delvis kuriøse artikkelen «Bokanmeldelser», som sitatet stammer fra, fordrer Virginia Woolf avskaffelsen av den offentlige kritikken; i steden burde kritikerne fungere som private og fortrolige rådgivere og redaktører for forfatterne, og være lønnet av dem.
  23. Georg Lukács: Probleme des Realismus, Aufbau-Verlag, Berlin 1955, s. 284.
  24. Walter Benjamins tretten teser om kritikkens teknikk befinner seg i: W.B.: Einbahnstraße, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1962, s. 51-52.
  25. Germaine de Staël: Über Deutschland, s. 326.
  26. Den her siterte pamfletten «Deutsche Kritik» av Joseph Görres finnes i samlingen Meister der deutschen Kritik, bind 1, utgitt av Gerhard F. Hering, Dtv, München 1961, s. 218-221.
  27. Adam Müller 1967, s. 49.
  28. Ludwig Börne: Sämtliche Schriften. Bearbeidet på ny og utgitt av Inge og Peter Rippmann, 1. bind, Joseph Meltzer Verlag, Düsseldorf 1964, s. 623f. og 627.
  29. Theodor Fontane: Briefe I. Brev til faren, moren og konen, utgitt av Kurt Schreinert, ferdigstilt og utstyrt med etterord av Charlotte Jolles, Propyläen Verlag, Berlin 1968, s. 212. – Fontanes ytring kom etter å ha lest tyske kritikeres vurderinger av Zola: «Det som hittil er blitt sagt om ham er alt sammen dumheter, simpelthen barnslig».
  30. Tucholskys artikkel «Kritik als Berufsstörung» finnes i K.T.: Gesammelte Werke. Utgitt av Mary Gerold-Tucholsky og Fritz J. Raddatz, bind 3, 1929-1932, Rowohlt Verlag, Reinbeck bei Hamburg 1961, s. 964-967.
  31. Friedrich Sieburg: Verloren ist kein Wort. Disputationen mit fortgeschrittenen Lesern, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1966, s. 207.
  32. August Wilhelm Schlegel var inne på temaet om kunstdommers subjektivitet en rekke ganger. Sitert her er innledningen til hans «Vorlesungen über schönen Literatur und Kunst» som ble holdt i Berlin i 1801 og 1802. Den finnes i A. W. S.: Kritische Schriften und Briefe, utgitt av Edgar Lohner, bind 2, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 1963, s. 29.
  33. Friedrich Nicolais Briefe über den itzigen Zustand der schönen Wissenschaften in Deutschland (1755). Utgitt av Georg Ellinger, Verlag von Gebrüder Paetel, Berlin 1894, s. 132-141.
  34. Gotthold Ephraim Lessing: Gesammelte Werke, bind 6, s. 9.
  35. Ibid. , bind 5, s. 623.
  36. Rudolf Haym skrev i «Romantischen Schule» (1870) følgende om Friedrich Schlegels Lessing-portrett: «Hvor god en tegner Schlegel enn var – det skjer ham, jo mer han går i detalj, det som alltid skjer ham når han ivret sterkt for eller mot noe. Ved siden av de mest treffende trekk, finner man andre som ikke ville ha gjort skam på en karikaturtegner.» Rudolf Haym: Zur deutschen Philosophie und Literatur, utvalgt, innledet og kommentert av Ernst Howald, Artemis Verlag, Zürich und Stuttgart 1963, s. 227.
  37. Friedrich Schlegel: Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Utgitt og med en innledning av Hans Eichner, Verlag Schöningh, Paderborn 1967, s. 404.
  38. Friedrich Schlegel: Kritische Schriften, s. 390-400.
  39. Goethes Aufsätze zur Kultur-, Theater- und Literatur-Geschichte, Maximen, Reflexionen, bind 2, s. 19f.
  40. Meister der deutschen Kritik, bind 1, s. 13. Er dette virkelig riktig? Og hvorfor i all verden skulle det være en selvfølge?
  41. Friedrich Schlegel: Literary Notebooks 1797-1801, redigert, kommentert og med en introduksjon av Hans Eichner, University of Toronto Press 1957, s. 81.
  42. Georg Lukács: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Luchterhand Verlag, Neuwied 1963, s. 127.
  43. Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, Erster Band, Carl Hanser Verlag, München 1954, s. 1145.
  44. I Robert Minders essay «Die Literaturgeschichten und die deutsche Wirklichkeit» (i Sind wir noch das Volk der Dichter und Denker? 1964) heter det: «Paradoksalt nok er den negative bruken av begrepet «intellektuelle» først anvendt av franske nasjonalister som kjempet mot «skammelige mennesker i vårt eget land». Et skoleeksempel på dette er den fanatiske nasjonale historikeren Brunetière, som mente de franske intellektuelle forrådet landet fordi de ikke stemte i det hysteriske ropet «Til Berlin!», men isteden fordret europeisk forståelse, sosial rettferdighet og respekt for menneskerettighetene, idet de nettopp henviste til dikterne og tenkerne fra den tyske idealismen.» (s. 28f.)
  45. Theodor Fontane: Sämtliche Werke, utgitt av Walter Keitel, bind 2: Theaterkritiken, utgitt av Siegmar Gerndt, Carl Hanser Verlag, München 1969, s. 44.
  46. Ibid., s. 559.
  47. Ibid. s. 718.
  48. Ibid. s. 347.
  49. Ibid. s. 875.
  50. Moritz Heimann: Die Wahrheit liegt nicht in der Mitte, essays. Med et etterord av Wilhelm Lehmann, S. Fischer Verlag, Frankfurt/M. 1966, s. 125.
  51. Walter Benjamin 1962, s. 51f.
  52. Kurt Tucholsky 1961, s. 967.
  53. Gottfried Benn: Gesammelten Werke in acht Bänden, utgitt av Dieter Wellershoff, bind 8, Limes Verlag, Wiesbaden 1968, s. 2024.
  54. Friedrich Nicolai 1894, s. 132-141.
  55. Nicolais ytring fra 1762 finnes i Briefen, die neueste Literatur betreffend, 15. del, Berlin 1763, s. 38.
  56. Musils kommentarer til kritikken stammer fra hans artikkel: «Bücher und Literatur» i Robert Musil: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden, utgitt av Adolf Frisé, Rowohlt Verlag, Hamburg 1955, s. 691.
  57. Kurt Tucholsky 1961, s. 966.
  58. Friedrich Sieburg 1966, s. 297.
  59. August Wilhelm Schlegel: Kritische Schriften und Briefe, bind 1, s. 11.
  60. Moritz Heimann 1966, s. 122.
  61. Denne bemerkningen av Curtius befinner seg i hans essay «Goethe als Kritiker», s. 31.
  62. Friedrich Nicolai, 1894.
  63. Kurt Tucholsky 1961, s. 967.
  64. Robert Musil 1955, s. 869.
  65. Friedrich Sieburg 1966, s. 169f.
  66. Max Frischs bemerkninger til litteraturkritikken («Keine Klage meinerseits») ble trykket i Sueddeutsche Zeitung, 31.12.1964.
  67. Jean Paul: Sämtliche Werke. Utgitt av Eduard Berend, Weimar 1935, bind 16, s. 6.
  68. Marx’ formulering finnes i innledningen til «Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie», Karl Marx: Ausgewählte Schriften, utgitt og med en innledning av Boris Goldenberg, Kindler Verlag, München 1962, s. 74.
  69. Adam Müller 1967, s. 48.
  70. Moritz Heimann 1966, s. 119.
  71. T. S. Eliots utlegninger om «Kritikkens ytelser» finnes i T.S.E: Ausgewählte Essays 1917-1947. Utvalgt og med en innledning av Hans Hennecke, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1950, s. 113-131.
  72. Gotthold Ephraim Lessing 1954-58, bind 5, s. 625.
  73. Athenaeum 1798-1800. Utgitt av August Wilhelm Schlegel og Friedrich Schlegel, fotomekanisk opptrykk, J.G. Cottasche Buchhandlung Nachf., Stuttgart 1960, bind 1, s. 147f.
  74. Theodor Fontane 1969, s. 43f.
  75. Roland Barthes: Kritik und Wahrheit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1967, s. 90.
  76. Werner Weber: Tagebuch eines Lesers. Bemerkungen und Aufsätze zur Literatur, Walter-Verlag, Olten und Freiburg 1965, s. 342f.
  77. Jf. Ludwig Börne 1964, bind 2, s. 555-562.
  78. Fontanes kritikk av Keller finnes i Theodor Fontane bind 1: Aufsätze und Aufzeichnungen, utgitt av Jürgen Kolbe, s. 493-507. Hans to anmeldelser av Hauptmann, Th. F: bind 2, s. 817ff.
  79. Karl Kraus’ bedømmelse av Hofmannsthal, Schnitzler og Altenberg befinner seg i hans artikkel «Warnung vor der Unsterblichkeit» i K.K.: Literatur und Lüge, Kösel Verlag, München 1958, s. 350ff.
  80. Jf. Alfred Kerr: Die Welt im Drama, utgitt av G.F. Hering, Verlag Kiepenhauer & Witsch, Köln 1964, s. 259-272 og 281-284. Herbert Iherigs viktigste kritikker av Brecht står å lese i : H. I.: Von Reinhard bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909-1932, utgitt og med et forord av Rolf Badenhausen, Rowohlt Verlag, Reinbeck bei Hamburg 1967.
  81. Se note 1. O. anm.

Marcel Reich-Ranicki

Facebook

Twitter