MUSIKK. Julius Eastmans hjerteskjærende musikk vekkes til live under festivalen Only Connect i Oslo.

Om man ser for seg den musikalske «minimalismen» som et menneske, er det lett å mane frem en hvit, privilegert mann i gråmelert v-hals-genser, en Terry Riley, Philip Glass, John Cage eller Steve Reich. Men minimalismen var også en tynn, homofil afroamerikaner i skinnvest og do-rag. Komponisten Julius Eastman (1940–1990) var en av disse menneskene som beveget verden litt fremover, men som ble glemt allerede før han forlot den. Nå har hans kompromissløse og vakre pianostykker, med voldsomme titler som «Evil Nigger» og «Gay Guerrilla», fått en usannsynlig ny vår.

Anonym exit
Julius Eastman døde helt alene, 49 år gammel, av en hjertefeil – enten forårsaket av tuberkulose, AIDS, rusmisbruk eller depresjon. Etter å ha vært en markant figur i New Yorks Downtown-scene, forsvant både Eastman og musikken hans flere år før han døde. I løpet av kort tid ble han redusert til en hjemløs lassis som kun hadde nærkontakt med musikkmiljøet hvis en av hans kolleger passerte stedet han bodde: Tompkins Square Park.

Moren til Eastman har i ettertid sagt at hun «visste at Julius ville dø før henne», og slik han levde de siste årene, slik han var sin egen tragiske skjebnes fremste arkitekt, avstedkom hans altfor tidlige bortgang verken sjokk eller vantro.

Så langt borte var han kommet fra sin gamle omgangskrets at det tok åtte måneder før de fikk nyss om hans anonyme exit, da The Village Voice skrev en tørr nekrolog på fem setninger.

Ettersom Eastman ikke etterlot seg noen eiendeler, langt mindre partiturer, gikk det femten år fra han døde og syv år med detektivarbeid før musikken hans utkom fysisk for aller første gang, på samleplaten Unjust Malaise (New World Records, 2005). Tittelen er et anagram av navnet hans, og fanger essensen av et altfor kort liv.

New York, New York
Eastman vokste opp i Ithaca i delstaten New York, og ble tidlig fascinert av pianoet. Han lærte seg selv å spille, angivelig ved å bruke Beethovens «Für Elise» som læreplan. Senere studerte han piano, dans og komposisjon ved en rekke universiteter, og gjorde seg såpass bemerket – også som en habil sopran med fem-oktavs-stemme (bare hør på Pierre Boulez-oppsetningen av Peter Maxwell Davies’ monodrama Eight Songs for a Mad King (1969), hvor Eastman synger) – at han ble tilbudt undervisnings- og korstillinger, blant annet ved The Metropolitan Opera, som han av uransakelige grunner oftere takket «nei» enn «ja» til.

På midten av 1970-tallet hadde han gjort som så mange andre unge, sultne kunstnere på den tiden, og flyttet til New York med lite annet i lommene enn håp og ambisjoner. Her meislet han ut en plass for seg selv i den yrende Downtown-scenen med queer-musikere som Meredith Monk og Arthur Russell, begge artister Eastman jobbet med ved flere anledninger. Blant annet bidro han med vokal og keyboard til den magiske Dinosaur L-utgivelsen 2424 Music.

Selv om frigjøringsbevegelsen for homofile (som fikk sitt offisielle startskudd i 1969, med Stonewall Inn riots) var godt innarbeidet i etoset til musikerne og kunstnerne som utgjorde datidens Downtown-persongalleri, var Eastman likevel en figur som stakk seg ut.

Mary Jane Leach, en av medredaktørene og forfatterne av antologien Gay Guerrilla: Julius Eastman and His Music (2015), beskriver sitt første møte med Julius Eastman i 1981 som skjellsettende når Vagant får henne i prat om Eastman over telefon: Klokken ti om morgenen kom han inn i klasserommet de da delte, iført lærvest og tunge smykker, mens han drakk whisky.

Arkivbilde. CC 4.0

Eastmans atypiske vesen gjorde at han befant seg mellom to poler: en homofil med minoritetsbakgrunn som sto midt i en musikalsk strømning ledet an av en hvit, privilegert majoritet. Muligens var det denne posisjonen som fikk ham til å prate med uvanlig klar tale. I 1976 uttalte han i et intervju at han var det han var «to the fullest. Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest.»

Om ikke han selv følte seg fanget mellom to leire, bar handlingene hans ofte preg av en slik splittelse. Under Buffalo Festival i 1975 tolket han John Cages performance «Song Books», et av hans legendariske øyeblikk som selvsabotør. Plagg for plagg kledde han av en ung mann mens han foreleste om sex, foran en forskrekket Cage. Dagen etter skal en harmdirrende Cage ha slått nevene i et piano mens han skrek: «The freedom in my music does not mean the freedom to be irresponsible!»

Evil Nigger
Hvis Cage-hendelsen endte som en liten skandale, var Eastmans valg av titler på stykker han skrev på 70-tallet rene provokasjoner. Den såkalte Nigger Series, med stykkene «Evil Nigger», «Crazy Nigger» og «Nigger Faggot», var en forsøksvis musikalsk omgjøring av historisk undertrykkelse til kunstnerisk styrke, og sementerte Eastman som minimalismens svar på stand up-komikeren Richard Pryor.

Det politiske budskapet nådde ikke ut slik Eastman hadde håpet på, da konsertarrangører stort sett ikke turte annet enn å sensurere titlene i programoversikten til «EN», «CN» og så videre (rundt samme tid kom Patti Smiths album Easter (1978) med den mye kritiserte låten «Rock N Roll Nigger», som Eastman for øvrig elsket).

Selv forklarte Eastman i programbladene at valget av begrepet «nigger» berodde på at han oppfattet ordet som noe «grunnleggende»:

«The first niggers were of course field niggers. And upon that is really the basis of what I call the American economic system … And what I mean by niggers is that thing which is fundamental, that person or thing that attains to a basicness, fundamentalness …».

Musikken selv er derimot langt fra provoserende. Den oppleves heller som full av melankoli, vitalitet og nerver i høyspenn – og er tilsynelatende ofte skrevet i en voldsom vrede. Stykkene byr på sterkere følelser enn minimalismen vanligvis assosieres med.

Pop-minimalisme
Eastman etterstrebet å lage musikk som var organisk, og var tidlig ute med å bruke pop-harmonier, noe som etter hvert skulle bli vanligere i den minimalistiske komposisjonsmusikken – Leach hevder at han var post-minimalist allerede før minimalismen ble kategorisert som en egen retning. De sene komposisjonene hans var ofte for flere instrumenter; hvilke instrumenter var opp til orkesteret som skulle spille stykket å velge.

Strukturen bak komposisjonene hans oppsummeres av komponisten, forfatteren og The Village Voice-skribenten Kyle Gann, med at «each new section or phrase contained all of the earlier sections or phrases. In practice it was kind of an additive process, wherein new ostinatos would be added over old ones, which would gradually drop out.»

Han konkluderer: «If the early minimalism of Reich and Glass was sleek and cool, Eastman’s minimalism was a roaring furnace.»

Ser man på partiturene Eastman skrev selv, kan den naivistiske streken forlede en til å tro at det dreier seg om relativt enkel og straightforward musikk. Komponisten David Borden kan imidlertid overbevise en om noe annet: Han mener at den beste grafiske fremstilling av stykkene til Eastman, en forsøksvis billedlig forenkling av musikken, finnes hos Indian Space Research Organization, som har bilder av The Chandrayaan-1-sondens bane rundt jorden. Men for at sammenligningen virkelig skal treffe, hevder Borden, må man forestille seg at sonden går ut av banen sin og forsvinner ut i universet.

Omslaget på Femenine, gjenutgitt i fjor på Frozen Reeds.

På samme tid kan komposisjonene til Eastman oppleves som nonchalante. Man sitter igjen med følelsen av at han var eksentrisk og rotete, som om han fullførte stykket rett før det skulle fremføres. Mary Jane Leach skriver på nettsiden sin at musikken til Eastman var «minimal in form, but maximal in effect». Hører man på det ambisiøse 70 minutter lange stykket «Femenine» (sic!) (1974), som er skrevet for fire pianoer (!) og som har partier som krever betydelige improvisasjoner, forstår man at godt hva Leach mener.

Det eneste opptaket som finnes av «Femenine» ble gjenutgitt i fjor på Frozen Reeds, til strålende kritikker. At nettopp dette stykket skulle føre til en nyvunnen interessen for Eastman, overrasker ikke, tatt i betraktning hvor vakkert og hypnotiserende det er. Gjenoppdagelsen av Eastman har dessuten ikke bare skapt et helt nytt publikum; den fremstår også som en begivenhet i amerikansk musikkliv. I New York Times skrev kritikeren Zachary Woolfe (28.10.16) at «part of the pleasure of Eastman’s rediscovery has been the belated, deserving reinsertion of a black, gay figure into music history».

Kattedo
Mot slutten av livet ble Eastmans mentale helse stadig forverret, og fremmedgjøringen fra venner, familie og elskere nesten total. Kyle Gann beskriver Eastman i sine siste år som en diva, som torpederte enhver sjanse han hadde til å få spillejobber ved å for eksempel kreve for mye betalt. Hvorfor han var så selvdestruktiv er det få som vet – ifølge Leach fikk Eastman like mange sjanser som alle andre, om ikke flere. I 1974 forlot han for eksempel S.E.M. Ensemble fordi han «couldn’t stand the music anymore», rett før de skulle legge ut på en Europa-turné.

Etterhvert som Eastman etter alle solemerker også utviklet en rusvane, ble han kastet ut av leiligheten sin, og alle eiendelene hans ble konfiskert. Ikke at han hadde gjort seg flid med å arkivere noe som helst i utgangspunktet – ifølge Leach fungerte partiturene hans etterhvert som kattedo. Da er det heller ikke overraskende at mange av stykkene som er funnet, rett og slett ikke lar seg tyde.

Til tross for anerkjennelse fra de musikalske miljøene rundt ham, gjennomsyret likevel følelsen av å være misforstått Eastmans virke, en oppfatning han nok delte med kollegaen Arthur Russell, som også døde altfor tidlig (som følge av AIDS i 1992), og som heller aldri opplevde den anerkjennelsen han fortjente.

I 1977 skrev Eastman stykket «If You’re So Smart, Why Aren’t You Rich?» for piano, som åpner med en tutende, nesten «comic relief»-aktig trompet, som for å understreke den tragikomiske, men akk så reelle erkjennelsen. Fem år tidligere plukket en studentavis opp at Eastman var misfornøyd med sin manglende anerkjennelse, og publiserte et intervju med tittelen «I’ve always thought I was great but why does making it big take so long?».

Allerede da, atten år før sin død, var nok Eastman klar over at musikken han skrev var så utidsmessig at han, som så mange andre, var prisgitt et publikum som ikke kom til å forstå ham før det var altfor sent.

Julius Eastmans «Evil Nigger» fremføres av Heloisa Amaral, Elisa Medinilla og Frederik Croene, lørdag 20. mai på Sentralen i Oslo under Ny Musikks festival Only Connect.

Kilder:
Renée Levine Packer og Mary Jane Leach (red.): Gay Guerrilla. Julius Eastman and His Music (University of Rochester Press, 2015)
Mary Jane Leach, som ble intervjuet i forbindelse med artikkelen.

 

 

Karima Furuseth

Facebook

Twitter