Den franska kompositören Luc Ferrari gav under 1960-talet form åt genren av fältinspelningar. Till en början kallade han det för anekdotisk musik. Med en nyöversatt monografi och en nyutgiven skiva börjar genrens potentialer nu framträda.
En sommarmorgon 1968 vaknar den lilla hamnstaden Vela Luka upp genom Luc Ferraris bärbara bandspelare.
Almost Nothing with Luc Ferrari (Errant Bodies Press, 2013)
Belägen på den kroatiska ön Korčula i Adriatiska havet trollbands han under natten av byns tystnad. Den överhängande frånvaron av ljud hade väckt stadsbon Ferrari. Strax började tystnaden utbroderas av ett sällsamt liv.
I den tyska musikkritikern Hansjörg Paulis bok Für wen komponieren Sie eigentlich? (1971) beskriver Ferrari hur han fängslades under sommaren av de samhälleliga ritualerna som upprepades dagligen utanför hans fönster:
Den första fiskaren som passerade samma tid varje morgon med sin cykel, den första hönan, den första åsnan, och så lastbilen som åkte klockan 6 till hamnen för att plocka upp folk som anlände med båten. Händelser bestämda av samhället.
Av dessa händelser kom Ferrari under de följande två åren att sammanfoga ett ljudporträtt av morgontimmarna i Vela Luka. Titeln Presque Rien ou Le lever du jour au bord de la mer (Nästan ingenting eller Gryning vid havsstranden) är talande för både den anspråkslösa franska kompositören och verkets mottagande. När den tjugo minuter långa inspelningen gavs ut på Deutsche Grammophon 1970 var den någonting helt nytt. Ingenting liknande hade gjorts tidigare.
I början av 2013 utkom på det Berlinbaserade förlaget Errant Bodies Press den första monografin över Ferrari i en engelsk översättning, Almost Nothing with Luc Ferrari, som först publicerades på franska 2002. Ingen har riktigt vetat vad som ska göras av honom, konstaterar Jacqueline Caux i hennes korta förord till de intervjuer och »imaginära självbiografier« som utgör boken. Ferrari, som dog 2005, var ofta lika lättillgänglig som svår. I slutet av 2012 utkom även på det österrikiska skivbolaget Editions Mego den första vinylversionen av Presque Rien-serien – de inspelningar som inleddes under sommaren i Vela Luka och som kom att få en mängd uppföljare under de följande decennierna. Sakta tycks Ferrari ges nytt liv.
Med mikrofonen som en blindkäpp
Sedan Presque Rien gavs ut första gången har fältinspelningar gradvist blivit en regelrätt genre. Vid slutet av sextiotalet hade antropologer och biologer sedan länge nyttjat fältinspelningar av naturljud, djurliv och stadsmiljöer. Inom musiken hade John Cage på 1950-talet propagerat för att ljud inte upphörde för att instrumenten tystnade. Ferrari var dock den som först införde det etnografiska fältarbetet in i den musikaliska traditionen, tydligt inte minst i faktumet att skivan gavs ut på det »högkulturella« skivbolaget Deutsche Grammophon.
Alan Lomax, den store insamlaren av amerikanska folksånger och den som tillsammans med sin far John Lomax upptäckte Lead Belly under 1930-talet, inledde också ett febrilt arkiverande av minoritetskulturer, dialekter och åsidosatta traditioner, vilket kom att ha enormt inflytande på blues- och populärmusiken under 1900-talets andra hälft.
Lead Belly that all of us who really experienced American folk in those pristine days agreed upon was the extraordinary character of the language, the style, that came to us. The writing, the talk of that time, in middle class circles, was already beginning to be lifeless. Today it has hit a nadir of colorlessness. Moving among the working class people with a notebook or a recording machine was to be bathed continuously in pungent, strong, growing language.
– Alan Lomax, citerad av John Szwed i The Man Who Recorded the World: A Biography of Alan Lomax (2010)
Med fonografen och de förbättrade diktafonerna under 1920-talet samt bandspelarens uppkomst efter andra världskriget fick fältinspelningen en allt större dokumentaristisk funktion som kom att närma sig fotografiets eller filmens mer framskridna teknologier. Betecknande nog kallades Presque Rien av Ferrari för ett »elektroakustiskt naturfotografi«. Tillsammans med den franska gruppen av musique concrète-kompositörer utgjorde han i själva verket flaggskeppet för den elektroakustiska musiken – efterkrigstidens experimentella musikgenre per definition. Genom denna självironiska hänvisning ger han det dokumentaristiska materialet en »musikalisk« uppmärksamhet som ingen tidigare hade fångat på skiva. Därmed inför han också i den musikaliska traditionen de idiom som Lomax lyfte fram ur de amerikanska utkanterna. Vardagliga, infra-ordinära ljud bildar kompositioner.
Beskrivningen som Ferrari gör av Vela Luka har vissa likheter med några historier han återger från uppväxtåren i Paris under andra världskriget:
One day, by chance, I heard a piece of music that moved me deeply. I later found out it was Honegger’s Pacific 231. It struck me because it was machine-like music, it was a poem to a locomotive. It’s strange to have as one’s first musical memory an orchestral music imitating noise. I could also identify all the cars by their particular sounds. I would say: »It’s that model from that make.« […] There were also all these planes passing by, and I could identify them by their engine noises: American Mustangs, Spitfires, English Lightnings. […] I went to see them after they crashed.
Ferrari, som säger sig ha lärt sig läsa noter innan han kunde läsa ord, tycks på en gång förtrollas, vägledas och fostras av ljuden. De lockar den då unge pianisten ut i världen. I sin fascination följer han ljuden till vraken. Han rekognoscerar eller rekonstruerar deras omgivande spår. På avstånd tecknas en mental bild, en retrospektiv skiss av ljudens flyktvägar och avmarscher. Han komponerar i retrospektiv. Och med mikrofonen som en blindkäpp ombesörjer kompositören världen.
Den anekdotiska Ferrari
»Mycket publiceras, men föga blir tryckt,« skrev Henry David Thoreau i sin skogslivsskildring Walden (1854). Han syftar till naturens oupphörliga ljud som omgav honom och som talade utan bilder, utan omskrivningar. Thoreau tillägger: »Vill du nöja dig med att vara endast en läsare, en forskare, eller vill du vara en skådare?«
Luc Ferrari ville troligen inte nöja sig med att läsa. Han bidrog till de allra flesta musikologiska ideologierna under 1900-talets andra hälft: studier under Alfred Cortot, Arthur Honegger och Olivier Messiaen, en tillfällig romans med seriell komposition, och under sextiotalet ett anammande av John Cages musikfilosofi och mer litterära eller konstbaserade förlagor i en musik som tog alltmer egensinniga former. Därtill gjorde han ett betydelsefullt avtryck inom 1900-talets musik tillsammans med bland annat Pierre Schaeffer och Pierre Henry inom det nydanande musique concrète i Groupe de Recherches de Musicales (GRM).
I likhet med Cage motsatte sig Ferrari varje form av dogm. En vändpunkt från den tidiga, mer osjälvständiga fasen sker 1964 med Hétérozygote, vars blandning av urskiljbara fältinspelningar och elektroniska ljud upprörde Schaeffer, ideologen bakom GRM-gruppen. Genom att bryta sig loss från den grundläggande idén om oigenkännliga ljudkällor, vilket definierade den teknologiska manipulationen av ljud i musique concrète, återinförde Ferrari den konkreta världen, det sociala och berättelsen in i den abstrakta ljudvärlden. Han kallade det för anekdotisk musik. De fragmentariska ljudklippen av igenkännbara element i Hétérozygote fungerade som »blixtar«, anmärker han i Almost Nothing with Luc Ferrari. Som upplysande blixtar uppfångade dessa fotografiska momanger vardaglighetens och musikens sammanflätade störningar:
The function of the microphone was to recognize noises or memorize them on a medium. So, whether in a studio, in society, on the street or in private, it memorizes in a consistent fashion. It made sense to me to introduce anecdotal noise within the musical discourse.
Med den portabla bandspelaren och mikrofonens förlängning av fältinspelarens sinnen skapades en slags motsvarighet till friluftsmåleriet, en plein air som det kallades under vågen av realism (och sedermera impressionismen) som svepte över Frankrike under 1800-talet. Syftet med en plein air-måleriet var ofrånkomligen bunden vid realismens »naturtrogenhet« men pådrevs framför allt av industrialiseringen av målarfärgen, av möjligheten att transportera färgen i burkar istället för att blanda den själv. Utmaningen från massproduktionen av inte bara målarfärgen utan fotografiet gav enligt konsthistorikern Meyer Schapiro, upphov till en strävan efter »konstnärens aktiva närvaro«, en vilja att nå bortom konstens mekaniserade tekniker och att framhäva det individuella.
I likhet med förflyttningen från konstnärernas ateljéer ut i naturen innebar uppfinningen av bandspelaren efter andra världskriget, och tillgängligheten av billiga, portabla bandspelare under 1960-talet, att musikerna rörde sig ut från studion till tidigare ohörda områden inom musiken. Men innebär detta att fältinspelaren – i motsats till »konstnärens aktiva närvaro« – undertrycker kompositörens roll?
I en utveckling från de momentariska collagen i Hétérozygote kom Presque Rien att uttryckligen låta upphovsmannens auktoritet träda undan för det som Cage kallade »att låta ljuden vara sig själva«. Men den skenbart objektiva registreringen av syrsorna, en motorbåt, en lastbil, fragment av tal, rop och även ett kort inslag av sång, utsuddar inte Ferraris närvaro i Presque Rien:
There is just as much composition, but it is concealed. If one hears the intervention, that means the reality has been distorted. It’s like a hyperrealist painting which masks the photograph’s intervention behind the act of painting. The same goes for Presque Riens [sic]. It is a composition, the composer intervenes at all time.
Kompositören måste maskera sin medverkan, annars »förvrängs« den verklighet som han här sammanför med hyperrealistiskt måleri. Och även om det citerade stycket inte gör klart om Ferrari refererar till den första Presque Rien eller till serien i helhet (vilken han brukar benämna i plural), består morgontimmen från Vela Luka av en mängd inspelningar från olika dagar, liksom kompositörens medverkan i uppföljarna knappast är ohörbar – Ferraris egen röst kommenterar inspelningen medan de momentana elektroniska effekterna bryter påtagligen den »realistiska« ljudåtergivningen. Hur ska vi tolka Ferraris utsagor? Hur ingriper kompositören i verkligheten genom Presque Rien? Och hur skiljer sig interventionen åt i uppföljarna?
Nattens åtskilliga huvud
Att Ferrari ofta föreföll vara, såsom Jacqueline Caux beskrev, lika lättillgänglig som svår blir tydligast i de tre uppföljarna till Presque Rien. Här framträder en Ferrari som tar steget vidare från Cages upptagenhet vid det ohörbara till en slags ontologisk upptagenhet vid det osynliga.
Presque Rien n°2 ou Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple från 1977 (Nästan ingenting n°2 eller Och så fortsätter natten i mitt åtskilliga huvud) ackompanjeras av Ferraris egen berättarröst som ledsagar lyssnaren genom ett nattligt naturlandskap (kanske i kontrast till morgontimmarna i Vela Luka). Trevande i mörkret sammanfogar berättelsen den blinde lyssnaren med kompositören.
Det är nu det blir svårt.
Ferraris avsikt med serien var att ge varje uppföljare ett enskilt koncept. Beskrivningarna av koncepten blir också en del av verken. Presque Rien n°2 inför narration. I häftet till den av Editions Mego nyutgivna Presque Rien-serien beskriver han denna berättelse som ett överskridande av det konkreta och abstrakta:
Description of a landscape at night that a soundman attempts to define through microphones, but the night surprises the «hunter» and creeps inside his head. It then becomes a double description: The inner landscape transforms the outer night and by composing it, adds its own reality (a fantasy of reality) or, perhaps, a psychoanalysis of his «nightscape»?
Att lyssna till inspelad musik sker i någon mån blint. Så var också Pierre Schaeffers idé om ljudkällornas oigenkännlighet, det akusmatiska lyssnandet, baserad på det osedda. Ordet kommer från benämningen av Pythagoras elever som akousmatikoi, vilka sägs ha förbjudits att se sin lärare under de första fem åren: Pythagoras stod bakom att skynke för att endast rösten skulle nå eleverna. I förvägrandet av visuella element ska lyssnaren fokusera på ljuden i sig, där det akusmatiska lyssnandet enligt Pierre Schaeffer innebar att det sonora ljudobjektet, som han kallade det, abstraherades från förutfattade uppfattningar om ljudets upphov eller från verklighetsuppfattningar som sådana. Men Ferrari rycker undan abstraktionens fotfäste, den dogmatiska grunden i musique concrète.
»My intention was to pave the way for amateur concrete music much as people take snapshots during vacations.« Den första Presque Rien, det »elektroakustiska naturfotografiet«, hade enligt Ferrari en specifik biavsikt. En sådan deltagande, demokratisk idéfåra urskiljer Eric Drotts värdefulla och informativa essä »The Politics of Presque Rien« i antologin Sound Commitments (2009) – en bakgrund som hade att göra med Ferraris anställning som animateur musical, vilken avsåg att sprida kunskap om musik, och den kritiserade kulturpolitiken som kulturministern André Malraux representerade. Ferraris noter till den första utgåvan av Hétérozygote (utgiven 1969 på Phillips fantastiska Prospective 21° Siècle-serie) kallar stycket för en »fattigmans musique concrète« (musique concrète du pauvre). En liknande tidstypisk revolutionär anda skönjs i intervjuerna med Hansjörg Pauli, där han hävdar att begreppet musik till slut måste göras av med, den har enbart alstrat konventioner som har begränsat dess möjligheter.
På ett plan är alltså »kompositörens intervention« i verkligheten av ett utpräglat konceptuellt och utopiskt slag som involverar syftet att omdana det musikskapande som under efterkrigstiden alltmer flyttades ut från studiomiljön till ett socialt och aktivt deltagande. De igenkännbara natur- och stadsljuden från Vela Luka har inga krav på specifika förkunskaper för att begripas. Men Ferrari försäkrar att kompositören alltid ingriper i verkligheten, om än maskerat.
Varför blir beskrivningen av natten i Presque Rien n°2 »dubbel«?
Nattlandskapet som beskrivs »genom mikrofonen« tycks inte kunna registreras lika enkelt som naturfotografiet från den lilla hamnstaden. Om lyssnandet av en ljudinspelning alltid är ett antagande – låt oss säga ett blint lyssnande – är berättelsen i Presque Rien n°2 en reflektion över sinnenas grundläggande antagande. Antagandets grund är ett antagande. En identifikation av Ferraris röst är ett antagande som bygger på en blind tillförsikt: vi identifierar honom och inspelningens koncept endast genom dess tillfogade beskrivningar. Varseblivningen av natten är inte faktisk utan ett blint lyssnande till rösten bakom skynket. En approximativ skiss mellan perception och spekulation. Ett bokstavligt famlande i det mörker som Ferrari lockar ut lyssnaren.
Natten överraskar »jägaren«, lyder beskrivningen. Redan förnimmelsen av natten angriper iakttagaren och gör det »yttre« till ett »inre« fenomen. Den blir en berättelse. En fördubbling. Därför anmärker Ferrari att hans reflektion över natten transformeras: »Adds its own reality (a fantasy of reality).« Det fördunklas, förblindas. Natten som yttre fenomen, varseblivning och berättelse utgörs av en komponerad retrospektiv rörelse. Lyssnandet som en reflektion över det hörda är ett antagande om den hörbara världen, om vad som kan bevittnas. Den bevittnade världen registreras och ersätts av Ferraris berättelse som sätter den i rörelse, i en samstämmig riktning med världens rörelser, i en alltid pågående rubbning av rörelsebanor som beslöjas och avtäcks av ljuden och störningarna mellan dem. Kompositionen avtäcker världen.
Men varför »fortsätter natten i mitt åtskilliga huvud« i Presque Rien n°2?
Ferrari sveper in lyssnaren i det teknologiska skynket mellan den akusmatiska blindheten och världen. Osynlighetens ideologiska firmament hos Schaeffer avtäcks av de anekdotiska ljuden. Men en rest av fascinationen för blindhet kvarstår. I likhet med slutscenen i Fritz Langs Dr. Mabuses Testamente (1933), då rösten till den mystiske och manipulative Mabuse visar sig bestå av en bandspelare bakom ett skynke, låter Ferrari lyssnaren avtäcka den hörbara världens fiktiva spöken. Bytet undslipper dock upptäckten. Avstånden mellan örat och den hörbara världen tycks inte kunna överbryggas. Ferrari drar fram alla de motsättningar i vilket bandspelaren trasslar in den hörbara världen – på så sätt görs lyssnaren analog med bandspelaren. Lyssnandet sveps in i berättelsens hemsökelser av fördubblade huvuden.
En berättelse beslöjar. Men den gör också världen begriplig.
Eftersom den omedelbara världen befinner sig utom räckhåll, fördröjd mellan berättaren och lyssnaren, mellan en som förblindas genom berättelsens transformation av det sedda och en som lyssnar blint, förblir ljudobjektet fortfarande utom räckhåll. Den etnografiska kompositionen av anekdoter bär på en värld av oförenligheter. Dess ljudobjekt hemsöker varandra, tycks Ferraris bandspelare säga. Ögat och örat kommer inte överens, men det gör heller inte öronen sinsemellan, menar bandspelarens upprullade värld. Natten är ett tidsflöde komponerat mellan sinnena, mellan avlägsna platser, kroppar eller avståndsförhållanden. Ett alltid redan pågående komposit av ljudblock. Flygplanet passerande på avstånd är en berättelse om dess omgivning. I dislokationen av inre och yttre natt avancerar flygplanet genom en metamorfos mellan olika lyssnare. Om natten kryper in i Ferraris huvud, som han beskriver det, så kryper också Ferraris röst in i lyssnarens huvud. Natten hörs genom denna polära fördubbling. Den komponeras av det åtskilliga huvudet. Därmed blir »interventionen i verkligheten« något som avtäcker den som verklighet, där det samtida inre och yttre bokstavligen fyller varandra, eller fyller i varandra, som om de var varandras färger.
Att plocka upp en plåtburk med en mikrofon
»They weren’t collages so much as paintings.« Ferrari poängterar ofta konfrontationen mellan det konkreta och abstrakta i de »anekdotiska kompositionerna«. Men vad betyder distinktionen mellan collagets sammanförande av disparata enheter och måleriets presumtivt mer utpräglade avstånd till verkligheten? Vari består konfrontationen?
Genom intervjuerna i den välkomnade översättningen av Almost Nothing with Luc Ferrari anas en annan dimension hos Ferrari än vad som vanligtvis tillskrivs Presque Rien. Är det inte talande att han betonar en likhet vid måleriet? »When I used to say, in the 1970s, that I was making sound snapshots and that I was a hyperrealist, I now notice that I tend rather to work with sounds as if I was painting, distancing myself from reality.« Och om den tidiga perioden noterar han: »Rauschenberg does the same when he sticks a tin can on the canvas. It’s very similar to Hétérozygote.«
Än mer anmärkningsvärt är att han säger sig känna en frändskap med en samtida målare som Gerhard Richter, vars brokiga språng mellan olika sorters abstraktioner växelverkar mellan fotografi och måleri. Den »naturtrogna«, fotografiskt uppfångade verkligheten är hos Richter intimt förknippad med den abstraktion som måleriet och dess tekniker ger upphov till i avbildningsprocessen. »Abstract paintings are fictitious models because they visualize a reality, which we can neither see nor describe, but which we may nevertheless conclude exists,« som Richter har sagt. Kan föreställningsförmågan överbrygga de oförenligheter i vilket musikens och konstens tekniker är intrasslad?
Hos Richter är »konstnärens aktiva närvaro« i måleriet en fundamental del av verklighetsåtergivningen. Även tidigare undertryckta konstformer (bildjournalistik, grafiska reproduktionstekniker och konventionstyngda genretraditioner eller kitsch) ställer sig mellan det avbildade och förhållningssätt till att se. Teknik blir en fråga om olika grader av »realistiska« approximationer som avtäcker seendets synsätt.
Påminnande om Richter vidhäftar naturfotografiet från Vela Luka en till synes romantisk fläder. Men på ett snarlikt sätt återuppfinner Ferrari den så traditionsbundna genren av landskapsmåleri i en tidigare oprövad musikalisk form. Ett av Richters kännetecknande karaktärsdrag – den från fotografiet efterliknade rörelseoskärpan – förtydligar Ferraris försäkran om att Presque Rien n°1, det »elektroakustiska naturfotografiet«, fortfarande är ett komponerat stycke: »It’s like a hyperrealist painting which masks the photograph’s intervention behind the act of painting.«
Teknikens inverkan på hur vi uppfattar verkligheten kan inte utan vidare tänkas bort. När Thoreau observerar att klockringningarna från omgivande byar förvandlas av skogens akustik så frammanar sammanflätningen av naturens och människans aktiviteter en medvetenhet om deras växelverkan:
I detta fall nåddes jag av ett ljud som luften hade renat, och som hade talat med varje blad och barr i skogen; jag fick den del av ljudet som elementen tagit mot och omdanat och sänt vidare från dal till dal. I viss mån är ekot inte endast ett återkastat utan även ett ursprungligt ljud och däri ligger dess magi och förtrollning. Det är inte endast ett upprepande av vad som var värt att upprepa av klockornas ton, utan det är också en röst ur skogen: de eljest så triviala tonerna nu sjungna på nytt av en nymf.
Ekot är enligt Thoreau också ett ursprungligt ljud, inte enbart en återkastad efterklang. Om sammanfogningen av det inre och yttre i Presque Rien n°2 avtäcker världens oupphörliga rörelser mellan en skenbar ursprunglighet och dess supplementära ekon ger Thoreau en anvisning om perceptionens alltid abstraherande verkan.
Föreställningsförmågan abstraherar. Men i likhet med bandspelaren är det en röst i sig själv, världen sjungen på nytt av en nymf. I seriens tredje del, Presque Rien avec filles (Nästan ingenting med flickor) från 1989, är abstraktionen, distanseringen från verkligheten, för att inte säga lögnen, en del av verklighetsåtergivningen:
Within paradoxical landscapes, a photographer/composer is hidden whilst girls are having a sort of luncheon on the grass. Without being aware of it, they offer him the spectacle of their intimacy.
Fältinspelningen består här av en samling unga kvinnor som äter lunch utomhus. Att Ferrari i beskrivningen betonar avlyssningens voyeuristiska aspekter (genom att också, återigen, sammanföra kompositören med fotografen) ger honom associationer av en pervers smygtittare. Men vad innebär de »paradoxala landskapen«? Konceptet för Presque Rien avec filles bygger på lögnen; naturlandskapet skulle lika gärna kunna vara en studio. Ljuden avbryts också av flagranta elektroniska effekter, en tidstypisk trummaskin, och tillfälliga överlappningar av konstruerade och naturliga ljud. På så sätt vidhäftar beskrivningen av ljudmaterialet en perversion av vad vi hör. Ljuden misstänkliggörs. »Utan att de är medvetna om det,« framhåller texten – en detalj alltid förvägrad den blinde lyssnaren. Beskrivningens supplementära detaljer är en medveten förvrängning, där lyssnarens perspektiv återigen sammanfaller med inspelarens (konstruerade) avlyssning eller så hör, genomskådar lyssnaren lögnen och inspelningens alltid konstruerade betingelser.
En liknande tematik driver Presque Rien n°4: La remontée du village (Nästan ingenting n°4: Uppstigandet till byn) från 1990-1998. Fältinspelningen består denna gång av Luc Ferraris och hans fru Brunhild Meyer-Ferraris klättring uppför en kulle till byn Ventimiglia i norra Italien. Här framträder den »lättillgängliga« Ferrari i sin lekfulla och humoristiska virtuositet. Det konstanta manipulerandet (eller lekfulla utforskandet) av inspelningen (genom effekter och överlappande ljud) undgår knappast att dra uppmärksamheten till kompositörens medverkan. Ljudet av urbana miljöer blandas med naturljud och för emellanåt tankarna till den första delen i serien medan Ferraris uppsluppna kommentarer och dialoger med sin fru eller mötande italienare för tankarna till hans dokumentaristiska USA-resa i Far-West News (1998-1999). Men om konceptet bygger på »skönhet« är hans beskrivning mer lik Presque Rien avec filles: »Perhaps because this is a real “Presque Rien” fake where reality and lies mix.«
Och i liknande ordalag som Thoreau förklarar han i Almost Nothing with Luc Ferrari vad den första Presque Rien ofta sägs ha bildat föregångaren för, det av R. Murray Schafer benämnda soundscapes. I motsats till Schafers ljudekologiska ideologier kring ljudförorening i urbana miljöer är Ferrari dock mer anspråkslös. Här sammanblandas det konkreta och abstrakta, lögn och verklighet, med skilda platser och perspektiv:
What is interesting – I wouldn’t say beautiful – but what is interesting about a car passing in the street is the way it describes the houses […] It is also a means of describing the architecture, where people live, what they can hear from their windows. That’s what my soundscapes are about.
Uppföljarna till Presque Rien kan sägas både pervertera deras ursprungliga prototyp och beskriva den, genom att serien fortskrider som en pågående berättelse, en supplementär förvanskning; såsom en bil på gatan beskriver dess omgivande arkitektoniska akustik förhåller sig uppföljarna anekdotiskt till deras ursprungliga koncept. »They are anecdotal both because they are formed of anecdotes from the flow of the cultures in which the original recordings are made, yet also because they combine to form new anecdotes,« skriver konstnären och ljudteoretikern Seth Kim-Cohen i In the Blink of an Ear (2009) angående de »anekdotiska kompositionerna«.
»Like Rauschenberg, I wanted to bend down to pick up a ’tin can‘ with my microphone,« säger Ferrari. Mikrofonen uppfångar det akustiska mellanrummet i dessa till synes oförenliga objekt. Den beskriver en möjlig värld. Hans ostyriga flipprande med effekter och överlappande ljud i Presque Rien n°4 påkallar fältinspelningar som ett utforskande av världen; såsom den unge Ferrari lockas att utforska spåren efter flygplanen; hur en bil enligt honom beskriver dess omgivande byggnader; hur Richters måleri återger fotografiets »blick«; eller såsom Thoreau beskriver världens sammanflätade ljud där ett träd aldrig sätts i rörelse av sig själv. Den nästan fragmentariska öppenheten i Ferraris skälmska porträtt av en »klättring uppför en kulle« tecknar olika förhållningssätt till det hörbara, till det möjliga.
En skiss som ett tillträde till världen.
Musikens självbiografiska skisser eller ekots anekdotiska proteser
Ljud river loss anekdoter. Bandspelarens och fältinspelningens utveckling under 1960-talet påminner om friluftsmåleriets reaktioner på utvecklingen av fotografiet och måleriets industrialiserade villkor men också om amatörfotografiets inverkan på Ferrari och hans formulerade musique concrète för amatörer. Genom att återinföra en igenkännbar ljudvärld omprövas själva idén om abstraktion i Presque Rien. Abstraktion, från de grekiska orden aphaireo och aphairesis, betyder bokstavligen att ta bort eller att riva loss. Den igenkännbara världen uppfångas samtidigt som den rivs loss av inspelningens söndrade tidsskikt och dess sedimenterande avtryck under uppspelningen. Mikrofonen som en förlängning av det inre (av sinnena, föreställningsförmågan eller den unge Ferraris lyssnande till flygplansmotorerna under andra världskriget) utforskar det yttre bland ruinernas återklanger. I likhet med mytologins Echo – som endast kunde upprepa någon annans ord – är skogens ekon bundna vid dess yttre: de kräver någon annans ord. Den uttalbara världen är en inspelning av dialekter, anekdoter och genklanger.
»Ferrari’s “anecdotal” work brings to the surface the split between associative or referential material and an ideal sonorous object by veering toward a concern for the sound source and its referent as autobiography and individual psychology,« skriver ljudkonstnären Brandon LaBelle i Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006). Utan att närmare utveckla vad det förmodat »självbiografiska« syftar till är LaBelle en av de få som dock omnämner Ferraris idé om det biografiska. Om sina hörspel säger Ferrari:
The majority of my Hörspiele have been portraits: Spiel-portrait (1971), for example, depicts someone who is holding a microphone and using it to draw what comes to his ears. Actually, it is a portrait of the musician as a listener.
Formuleringen to draw är anmärkningsvärd. Med betydelsen av att teckna, dra, ta bort eller fånga sammanfattar det engelska ordet draw de skisser som Ferraris anekdotiska ingripanden och fragmenteringar i grunden utgör. Att abstrahera, att ta bort något för att göras hörbart, såsom Ferrari beskriver inspelaren. Eller att teckna, där formuleringen »what comes to his ears« påminner om »what comes to his mind« – som en skapelseakt. Mikrofonen fungerar som en förmedling mellan det inre och yttre, och bildar här en motsvarighet till vad teckning i form av ett kognitivt, pragmatiskt och pedagogiskt redskap representerade redan vid inrättandet 1563 av den första akademin för teckning, Academia del Disegno i Florens.
För den italienska konstnären och historikern Giorgio Vasari innebar disegno inte bara teckning, design eller uppfinning utan en kunskap som genom förmågan att skapa grafiska former synliggjorde något som i grunden var oåtkomligt för ögonen, något som också markerar en vändpunkt mot ett alltmer uttalat intresse inom konsten för drömmar, visioner och det osynliga. Och såsom beskrivningen av natten i Presque Rien n°2 förblindas via Ferraris försök att beskriva den – till följd av att berättelsen omvandlar den och blir så att säga sin egen natt – visar Ferrari hur den alltid blinde lyssnaren också gör den möjliga världen synlig genom att riva loss anekdoterna ur osynligheten. Lyssnaren bebor det synliga med omöjligheten.
På så sätt är Spiel-portrait också »ett porträtt av musikern som en lyssnare«. En skiss av världen delad mellan musikern som lyssnare och den akusmatiske lyssnaren. Fonografi, med betydelsen av att skriva eller teckna ljud, var länge också en benämning av fältinspelning. Ljudet är aldrig neutralt ett registrerande, tycks Ferrari påpeka, varken som inspelning eller lyssning, snarare en skapelseakt – den föreställningsförmåga som inte kan tänkas bort från bandspelarens och teknologins öron. Trots den konkreta, åskådliga ljudvärlden hos Ferrari genomskärs dess pålitlighet av en mängd ekon som abstraherar en bokstavstrogen realism. Det är här som den fiktiva rörelsen, momentet av förblindelse, är som tydligast. Ekot river isär den lättillgänglige Ferrari. Om hörspelet L’escalier des aveugles (De blindas trappa) från 1991, i vilken han leddes av kvinnor runt om i Madrid som »en blind man förvandlad till en voyeur« och som bildade utgångspunkten för fältinspelningar av både staden och dessa möten, skriver Ferrari:
The idea of autobiography is indicated by the constant presence of the author, here linked inextricably to the presence of the microphone. I would even suggest that the mike-voice relationship of the portraitist and the person being portrayed is signified as the key theme of each story, because this particular acoustic relationship aims to describe the invisible.
Arvet från Pythagoras tycks vara långlivat. Den i Madrid födde Francisco López, som tillsammans med Chris Watson utgör dagens mest etablerade fältinspelare, är en uttalad förespråkare för det akusmatiska lyssnandet. Sannolikt utan påverkan från Ferrari har López gjort sig känd för att dela ut ögonbindlar till åhörarna under sina konserter. Ögonbindeln är visserligen är frivillig. Själv sitter den utbildade entomologen López i mitten av en konstellation påminnande om ett panoptikon, där publiken som sitter med stolarna vända ifrån honom likväl inte har annat att se på än väggarna eller möjligen varandra. En viss auktoritär atmosfär vidhäftar denna slags förblindelse. Ferrari väljer istället att själv underkastas fängslandet. Hos honom är det människans abstraherande våld på verkligheten som infångas.
Världen och dess lyssnare lutar sig över en mikrofon. Någonstans på avstånd tecknas våra ekon i dunklet. Det är denna osynlighet som L’escalier des aveugles infångar, i ett möte med samma skuggor som håller människorna i Platons grottliknelse bundna. Men Ferraris avhöljande följer inte av idéläran, av förnuftets analogier för att möta den verkliga världens sol, utan via sinnenas blottande av den abstraktion som är människan själv. Nymfens ekon talar om att lyssnaren redan bebor den synliga världen. Sinnena är utkastade i världen, bundna vid en ursprunglig förblindelse. Vi ser med hjälp av nymfens proteser.
Om Ferrari genom L’escalier des aveugles beskriver en otillgänglig synlighet blir hörspelet också ett självporträtt, en nexushörsel för mikrofonens relation mellan den värld som tecknas med hjälp av inspelaren, själv en lyssnare, och perspektivet med vilket den blinde lyssnaren sammanfaller i en hörbar förbindelse. Ur blindhet drar mikrofonen fram en uppskattning mellan dem. Ljudåtergivningen som ett antagande om världen. Självbiografin ett nedtecknande av världen med det osynligas räckvidd.
I L’escalier des aveugles återfinns dock en liknande implementering av en heteronormativ, implicit manlig lyssnare som i Presque Rien avec filles. Det förefaller symtomatiskt för Ferraris ärvda fascination för det osynliga – om vi med detta vidlyftiga ord också kan innefatta det osynliggjorda, marginaliserade – att hans etnografiska synliggörande av den traditionella musikens uteslutningar i sistone utgår från ett heteronormativt perspektiv. På ett snarlikt sätt tar oss Luc och Brunhild Ferrari i handen och leder oss genom sina etnografiska herdesymfonier utan att utmana dessa ramar. En sådan kritik var också påtagligt frånvarande hos den ibland vårdslöst kallade upproriske Cage. Även om detta inte var ämne för Ferraris musicerande fältexkurser tar det ändå udden av den uttalade relationen till lyssnaren.
Att Ferraris självbiografiska skisser i Almost Nothing With Luc Ferrari också inför element av fiktion, lögn eller perversion blir inte minst tydligt i undertiteln With texts and imaginary autobiographies by Luc Ferrari. Angående fältinspelningen av en tågresa antyder han: »As I said before, I didn’t cheat, at least not too much.« Den 1929 födda Ferrari betygar också: »I was born, I believe, in 1931, in the month of June, in Paris. But this is neither here nor there.« Dessa »imaginära« interventioner tecknar, drar fram det synligas osynliga idiom. Fiktionen avtäcker förblindelsens värld. »I called it anecdotal music because I wanted to claim the anecdotal in a world dominated by abstraction,« förklarar han. Och för att låta osynlighetens extraherade anekdoter genljuda utan att stabiliseras, utan att stelna till text, behöver de också rivas loss ur den konkreta åskådligheten. Det krävs en omväg. En perversion.
Av denna fabulerande skiss belyser och upplyser fiskaren som passerar varje morgon på sin cykel – eller flygplansmotorerna genomträngande Paris, bilen som passerar på gatan och ljuden som strömmar genom skogens ekon – den möjliga världens anekdoter. Verkligheten tar en omväg kring sig själv. Det synliga med ögats skylda proteser. Alla dessa spillror som görs hörbara för den synliggjorda blindheten. Nästan synliggjort. Nästan ingenting.
