Når vi døde våkner

En russisk-ortodoks 1800-tallsfilosof er blitt gjenoppdaget som en profet for strømninger som transhumanisme, nye romkappløp og antropocentesen.

Den russiske bibliotekaren og filosofen Nikolaj Fjodorov (1829–1903) har fått en forbløffende renessanse. I vår tid dukker Fjodorov og hans intellektuelle arv – kosmismen – opp i stadig nye sammenhenger. Også i Norge: Den obskure russiske tenkeren er blitt introdusert for allmennheten gjennom Karl Ove Knausgårds roman Ulvene i evighetens skog(2021). I et essay i Samtiden om «Knausgårds Russland» uttrykte Iril Hove Ullestad, doktorand i slaviske språk, forbauselse over at romanen inneholdt dypdykk «(…) i det jeg hittil har sett på som ‘min egen’ lille flik av russisk kulturhistorie».

Forbauselsen over Fjodorovs nyvunnede status i samtidskulturen skyldes ikke minst at hans kongstanke lar seg oppsummere som følger: Menneskehetens store oppgave – Fjodorov kaller det Den felles oppgaven – er å overvinne døden, ikke bare ved å utrydde sykdommer, men også ved å utvikle teknologier som lar alle de døde gjenoppstå. Fjodorov så for seg ekspedisjoner i verdensrommet, som skulle spore opp støvet av våre lengst henfarne aner. Han snakket om å kolonisere planeter og regulere klimaer, for å rydde plass til at alle som noensinne har levd skal bli evigvarende kunstverk i et levende kosmisk museum.

Billedkunstneren Beate Petersens film Morning Without Evening er viet Fjodorovs liv og tenkning. Filmen er blitt til i samarbeid med animatører i det Teheran-baserte Raiavin Studio og den iranske komponisten Milad Movahedi, og plasserer Fjodorov i den politisk turbulente andre halvdel av 1800-tallet. Gjennom arkivmateriale og animerte sekvenser, russiskortodoks ikonografi og kormusikk, og ikke minst anekdoter om Fjodorovs samtidige beundrere Fjodor Dostojevskij og Lev Tolstoj, tegner Morning Without Evening et portrett av den russiske idéhistoriens mest egenrådige utopiske tenker. Filmen er utgangspunktet for denne samtalen mellom Beate Petersen og Eirik Høyer Leivestad.

Sovjetisk propagandaplakat laget i forbindelse med femårsdagen for oktoberrevolusjonen og Den kommunistiske internasjonales fjerde kongress, 1922. (Wikimedia Commons)

EHL: Det er kanskje ingen overraskelse at Fjodorov pleiet kontakt med Dostojevskij. Mot slutten av filmen gjengis deler av en korrespondanse mellom dem. Via Fjodorovs assistent Nikolaj Peterson har Dostojevskij fått til vurdering et manuskript som fremstiller Fjodorovs visjonære idé. I svaret formulerer Dostojevskij de forløsende ord: Han er begeistret for ideen og anerkjenner at argumentet er logisk på sine premisser, men spør om det er meningen at vi skal tolke det allegorisk eller bokstavelig. Det er et betimelig spørsmål. Jeg vil si at noe av fascinasjonen ved Fjodorovs prosjekt skyldes at spørsmålet blir stående åpent. Eller: at spenningen mellom det allegoriske og det bokstavelige forblir uavklart. Nettopp i det mellomrommet åpner det seg et rikt materiale å tenke med. Jeg ser også en parallell til denne spenningen i filmen din. Morning Without Evening er på den ene siden en dokumentar, og på den andre siden hele veien innhyllet i en magisk stemning. Det er ikke tydelige grenser mellom det dokumentariske og det fabulerende. Hvilket materiale valgte du å bruke i filmen, og hvordan arbeidet du med komponisten og animatørene for å gjenopplive Fjodorov?

BP: I filmen har jeg lagt stor vekt på å forankre det historiske materialet i bilder som uttrykker den tidens tankeverden: russiskortodokse ikoner, grafiske illustrasjoner av politiske hendelser i 1800-tallets Moskva, skisser av menneskets reise i rommet laget av Fjodorov og hans kollegaer samt tidlige konstruktivistiske propagandaplakater. 

Animatørene fikk et manus med masse fotnoter, samt en haug med fotografier og tegninger, slik at de fikk en fornemmelse av omgivelsene Fjodorov befant seg i. Den nærmere utformingen av scenene lot jeg være opp til dem. Når det gjelder musikken, gikk den iranske komponisten Milad Movahedi dypt inn i tematikken, og satte seg fore at lydsporet skulle bygge opp under hver eneste scene. Jeg foreslo å gjøre det enkelt, med få instrumenter. Slik ble det ikke. Antakelig syntes han tematikken var så grandios at selv om fotografiene og animasjonene på et vis er enkle, måtte musikken være stor. Vi endte opp med å spille den inn med et kammerorkester i Istanbul.

Stillbilde fra Morning Without Evening (2022)

EHL: Hva tenker du om spørsmålet Dostojevskij stilte Fjodorov? Skal man forstå Den felles oppgaven bokstavelig?

BP: Fjodorov mente at døden er en feil i skaperverket, at det ikke var slik Guds plan opprinnelig så ut. I stedet for å underlegge oss naturens blinde krefter, foreslo han at vi skulle ta kontroll over dem. Vi må bli Guds medskapere og gjenskape paradiset. «Naturen er vår midlertidige fiende og evige venn,» skrev han.

Som Dostojevskij var Fjodorov ortodoks kristen. Han anså ikonene og ritualene i den ortodokse messen som modeller for den verdenen vi burde arbeide for å realisere. Men modellene var ikke nok, mente han, de måtte omsettes i handling. Når man for eksempel sier «gi oss i dag vårt daglige brød», mente Fjodorov at bønnen skulle iverksettes: Vi skulle utvikle teknologier for å regulere klima, slik at det kom tilstrekkelig med regn til å få gode avlinger. Han hadde en enorm tiltro til menneskets rasjonelle evner, og mente at vi måtte innta en langt mer aktiv rolle i universet.

Som Dostojevskij var han opptatt av Johannes’ åpenbaring. Men han var kritisk til forestillingen om dommens dag. For Fjodorov var det alle eller ingen. I det fremtidige museet, som han mente kosmos skulle omskapes til, skulle det ikke være noen kuratering. Alle skulle gjenoppstå. 

Her skilte Fjodorov seg fra Dostojevskij, som var kritisk til ideen om å virkeliggjøre paradis på jord.

Fjodorov mente at døden er en feil i skaperverket

Beate Petersen

EHL: Jeg tenker at Fjodorov nærmest er en slags terskelskikkelse mellom to tidsaldre. Han er tydelig forankret i en ortodoks kristen forestillingshorisont, samtidig som han utvikler ideer som sekulariserer de samme forestillingene. Resultatet er en teknisk-vitenskapelig frelseslære. Sånn sett tenker han i tråd med en utopisk understrøm i den moderne tidsalder som erstatter hinsidig etterliv med dennesidig perfeksjonering. Dette finner vi igjen i mye opplysningstenkning, i 1800-tallets revolusjonsideer, og i ideen om fremskrittet – altså den progressive forestillingen om historiens gang. Fjodorov presenterer samtidig en tungtveiende innvending mot fremskrittstanken: Det fremtidige menneskeskapte paradis på jord vil bare komme et fåtall av menneskeheten til gode; virkelig rettferdighet og solidaritet må også strekke seg bakover i tid, det må jo være et paradis for alle. 

I filmen kommer det frem at Fjodorov øvet stor tiltrekning på datidens revolusjonære grunnet sin asketiske livsførsel. Dette er også tidstypisk. I Nikolaj Tsjernysjevskijs roman Hva må gjøres? (1863) og i Sergej Netsjajevs pamflett Den revolusjonæres katekisme (1869) var den revolusjonære en asket, en slags sekularisert munk, som utstråler en fullkommen enhet mellom liv og lære.

Både Fjodorov og Dostojevskij var etter hvert kritiske til de stadig mer radikale politiske bevegelsene, og på mange måter deler de samme grunntanke. I filmen nevnes ideen om at «man skal leve ikke for sin egen skyld, heller ikke for andres, men med alle og for alle». Det høres ut som noe munken Sosima i Dostojevskijs Brødrene Karamazov (1880) kunne ha sagt. Men det avgjørende punktet de skiller lag på, er at for Dostojevskij forblir denne tanken rent åndelig, mens Fjodorov utarbeider en plan for materiell virkeliggjøring.

Stillbilde fra Morning Without Evening (2022)

BP: Da jeg startet arbeidet med filmen, trodde jeg – i likhet med Iril Hove Ullestad – at jeg var ganske alene i Norge om min fascinasjon for Fjodorov. Så ble Knausgårds roman publisert, og jeg oppdaget at også du tidligere har skrevet om Fjodorov i et essay for Vagant. Hva vekket din interesse for ham?

EHL: Jeg kom over Fjodorov for fem år siden, da jeg arbeidet med et essay som tok utgangspunkt i hundreårsjubileet for den bolsjevikiske revolusjonen. Jeg var fascinert av det korte historiske øyeblikket hvor det var et sammenløp mellom politisk revolusjon og den kunstneriske avantgarden: Poetene og kunstnerne fylket seg bak bolsjevismen, og avantgardens radikalisme fikk et helt annet moment. I uttrykksform var avantgarden – suprematistene, konstruktivistene og futuristene – allerede veldig radikal. Det jeg var opptatt av, var det øyeblikket da denne estetiske radikalismen fikk en enorm politisk medvind. Plutselig opplevde de at det de gjorde i atelierene og på smale avantgardescener nærmest kunne virkeliggjøres i stor skala. Det var et eksplosivt utopisk øyeblikk, gjennomstrømmet av ideen om at alt var mulig: Man kunne bryte med alt det gamle, og designe det nye samfunnet og det nye mennesket fra grunnen av. Det ga seg blant annet utslag i ville ideer om å redesigne Moskva til flyvende byer med horisontale skyskrapere – samt i ideer om kolonisering av verdensrommet og teknologisk forbedring av mennesket.

En utstilling på Haus der Kulturen der Welt i Berlin var viet kosmismen – Fjodorovs intellektuelle arv. Det var en forløsende opplevelse. Plutselig ga de tendensene og skikkelsene som hadde fascinert meg ved Sovjet mye mer mening

Eirik Høyer Leivestad

I arbeidsprosessen kom jeg over Fjodorov gjennom kunsttidsskriftet e-flux. En utstilling på Haus der Kulturen der Welt i Berlin var viet kosmismen – Fjodorovs intellektuelle arv. Det var en forløsende opplevelse. Plutselig ga de tendensene og skikkelsene som hadde fascinert meg ved Sovjet mye mer mening: snurrige utopiske forestillinger og prosjekter som hadde vært ganske fremtredende, men som ikke lot seg utlede fra marxistisk økonomisk teori eller dialektisk materialisme. Essayet for Vagant ble en tongue-in-cheek-tekst, på den måten at jeg hevdet at kosmismen var en ledsagende skyggeideologi gjennom Sovjet-perioden. Hvorfor balsamerte de Lenin? Hvorfor var de så oppfatt av astronauter og romfart? Hvorfor meldte Pravda med jevne mellomrom at man hadde utviklet en kur mot døden? Det fantes jo faktisk et Kosmistenes udødelighetsparti i en kort periode etter revolusjonen: De krevde udødelighet, årlig foryngelse og fri utferd i verdensrommet.

Hva vekket din interesse?

«Snart vil hele verden være vår» Ural-avdelingen av ROSTA, 1920. (Wikimedia Commons)

BP: Jeg ble oppmerksom på Fjodorov da jeg for ti år siden leste om ham i Skruden och nakenheten (2009) av Per-Arne Bodin, professor i slaviske språk ved Universitetet i Stockholm. Jeg syntes Fjodorovs tanker var veldig, hva skal jeg si, dristige. Eksentriske. Men også vakre. Han tok ting veldig langt ut. Det var ikke forestillingen om evig liv som opptok meg, jeg er egentlig ikke interessert i transhumanisme, men denne ideen om at alt er mulig, at våre betingelser kan endres totalt: Fjodorovs grenseløse tiltro til menneskets evner og muligheter.

Det er jo bemerkelsesverdig: På 1800-tallet begynte man å kartlegge hvordan magnetismen kunne få en praktisk anvendelse, som for eksempel i å produsere elektrisk strøm. Men hva så Fjodorov for seg at magnetismen kunne brukes til? Jo, til å samle inn partiklene fra våre døde forfedre, slik at de kunne gjenoppstå.

Umiddelbart ble jeg fascinert av at det gikk an å tenke på denne måten. Prosjektet hans krever enormt mye kunnskap, enormt mye ressurser, og er samtidig så upraktisk. Selv ville jeg ikke ha tenkt at vår mest presserende oppgave skulle være å gjenoppvekke de døde.

Jeg ble også besnæret av Fjodorovs tanke om å forvandle universet til et museum for de gjenoppvekkede. Fjodorov mente at kunsten har sitt opphav i døden; at kunsten opprinnelig ble laget for å minnes de døde, for å holde dem fast i vår bevissthet. Slik bærer vi museet i oss, sa han. Han var opptatt av hvordan vi i museene bevarer gjenstander fra våre forfedre, som vi samvittighetsfullt ivaretar. Men det er vi, de levende, som definerer forfedrenes fortid og handlinger og feller dommer over dem. Dette syntes Fjodorov var problematisk. Kritikken hans av fremskrittstanken rettet seg mot historiens tendens til fadermord, en tendens han ønsket å reversere: Ved å bringe de døde tilbake til livet, ville sønnene miste sin forrang, og generasjonene opphøre. Det samsvarte med Fjodorovs mål om å oppheve alle skiller, mellom gammel og ung, fattig og rik, teori og praksis, levende og døde. Dødens død står sentralt i ortodoksien. Hos Fjodorov er det ikke bare døden som bringes til opphør, men også fødselen.

Man sier ofte at kunsten får en til å se ting fra andre vinkler, at den lanserer alternative tenkemåter. Det kan man sannelig si om Fjodorov også. Å gå inn i hans tankebaner, og å følge dem så langt man klarer, kan endre måten man betrakter verden på. 

Selv om Fjodorovs tenkning ikke ble anerkjent i tiden etter revolusjonen, kan man likevel si at hans måte å tenke på kan gjenfinnes på mange områder

Beate Petersen

Selv om Fjodorovs tenkning ikke ble anerkjent i tiden etter revolusjonen, kan man likevel si at hans måte å tenke på kan gjenfinnes på mange områder. Som du beskriver, steg Russland på begynnelsen av 1900-tallet inn i en ny tidsalder der alt skulle konstrueres fra grunnen av. Kazimir Malevitsj malte svevende byer, El Lissitskij fremstilte mennesker bygget av mekaniske moduler. Hvordan vil du plassere Fjodorov i et større landskap – kunstnerisk, politisk, teknologisk?

EHL: Jeg vil si at vi finner flere ekko av Fjodorovs tenkning også i den offisielle utopismen. Det var en enorm entusiasme for maskinkultur i det tidlige Sovjet, men maskinkulturen gikk forut for maskinene. Før den storstilte industrialiseringen ble maskinkulturens ikonografi sentral i hvordan man anskueliggjorde det nye samfunnet og det nye mennesket. I det tidlige Sovjet var forholdene fortsatt før-industrielle, mens ideen om mennesket som maskin fikk en sterk utopisk kraft. På 1920-tallet rådet et ideal om å kombinere kunsten med vitenskapens og ingeniørkunstens presisjon. Man omfavnet produksjonsteknikkene som kom fra det kapitalistiske Vesten, som fordisme og taylorisme. Instituttet som i 1920 ble stiftet for å innføre tayloristiske arbeidsformer, var ledet av en avantgardepoet. De hadde en estetisert tilnærming, fjetret av ideen om å koreografere arbeidernes kropper etter maskinenes rytme for å maksimere produktiviteten. Som kjent hadde denne utopiske tenkningen en skyggeside, som ble tydelig etter hvert som ideer skulle implementeres: Den var preget av synet på massene som bestanddeler i et vakkert maskineri.

Noen randsonefigurer var direkte inspirert av Fjodorov. Med randsonefigurer mener jeg at de tilsluttet seg Sovjet som utopisk prosjekt, men at de havnet på kant med offisiell doktrine. For eksempel Aleksandr Bogdanov, som først var del av kretsen rundt Lenin, men ble skjøvet ut. Bogdanov drev blant annet en klinikk for blodoverføring, kollektiv foryngelse, som en organisk virkeliggjøring av solidaritet på tvers av generasjoner – frem til han døde som følge av blodoverføring fra en malariasyk student. En annen jeg var opptatt av, var Andrej Platonov: Sovjets fremste litterære modernist. Platonov regnet Fjodorov som den største tenkeren av dem alle. Hos Platonov fremstår spenningen mellom det bokstavelige og det allegoriske nærmest som en eksistensiell spenning for romanpersoner som lever i den virkeliggjorte utopien Sovjet. Det er slett ikke enkelt å passe inn i de formene Utopia foreskriver, samme hvor sterkt man tror på ideen.

BP: Du skriver også om en annen tenker i denne tradisjonen, Vladimir Vernadskij?

Stillbilde fra Morning Without Evening (2022)

EHL: Vernadskij var mineralog, og regnes til det man betegner som vitenskapelig kosmisme. I filmen blir det nevnt at allerede Fjodorov snerter innom ideen om Spaceship Earth, som et bilde på menneskeheten som tar styringen over sin ferd gjennom kosmos. I dag forbindes Spaceship Earth-tanken gjerne med synet på Jorden som et kybernetisk system. Faktisk løper det en direkte linje fra de russiske kosmistene til systemøkologiske vitensformer, og den vitenskapelige kosmismen på 1920-30-tallet foregrep mye av det som er blitt toneangivende med vår tids planetariske tenkemåter. Vladimir Vernadskij utmyntet for eksempel begrepet biosfæren. Og han formulerte antropocentesen allerede på 40-tallet, da han skrev at menneskeheten gjennom sine tekniske apparater er blitt et geologisk fenomen.

Vernadskij var mer ambivalent til tanken om at mennesket simpelthen skal underlegge seg naturen gjennom teknologi. Problemet var at vi endte med å ta altfor stor plass, på bekostning av vårt eget livsgrunnlag: biosfæren. Hans modifiserte Fjodorov-visjon var at mennesket kunne omdannes fra en heterotrof til en autotrof organisme, som ikke var avhengig av å bryte ned andre organismer. I praksis kan vi tenke oss dette som en teknologisk utvidelse av kroppsoverflaten som gjør det mulig å fotosyntetisere energien vi trenger. Mennesket blir en plante.

Du gir en visuell antydning av Fjodorovs ettermæle i Sovjet i filmens rulletekst. Hvilke bilder er det som dukker opp der?

BP: Her viser jeg bilder av blant andre El Lissitskij, Ljubov Popova og Gustav Klutsis, samt sovjetiske propagandaplakater. Jeg tok dem med for å vise at Fjodorovs tenkning peker rett inn mot tiden etter revolusjonen, og forestillingen om at en ny verden skulle kunne realiseres, at mennesket nærmest kan bygges på nytt. Fjodorovs forestilling om det felles arbeidet var en viktig del også av den sovjetiske statsideologien. Og ikke minst: Lenins kropp ble balsamert med tanke på at han en dag skulle gjenoppstå. 

EHL: Du ruller opp noe av den politiske historien i filmen: 1800-tallets reaksjonære tsarisme og den stadig mer radikale motstanden den støtte på blir et bakteppe for Fjodorovs tenkning. Ser du paralleller til vår egen tid? 

BP: Kunstteoretikeren Boris Groys og kunstneren Anton Vidokle har vært opptatt av Fjodorov og den russiske kosmismen, og har publisert en rekke antologier og e-flux-tekster om temaet. De forstår Fjodorov veldig bokstavelig, så vidt jeg kan skjønne. Det er mye takket være deres arbeid at kosmismen er blitt et fenomen på den internasjonale samtidskunstscenen.

Faktisk løper det en direkte linje fra de russiske kosmistene til systemøkologiske vitensformer

Eirik Høyer Leivestad

I Russland har noen urovekkende skikkelser inkorporert Fjodorovs ambisjoner i sine nasjonalistiske ideologier. Én er Alexander Prokhanov, grunnleggeren av Izborskij-klubben, en gruppering som kombinerer hyllest av teknologisk fremskritt med religiøs konservatisme og tradisjonsbundethet. Dette er en ultrakonservativ bevegelse, som fremmer ideen om Eurasia som et alternativ til Vesten. Kombinasjonen av religiøs tradisjon og teknologientusiasme samt forestillingen om Russlands særskilte oppgave i verden har Izborskij-klubben kanskje til felles med Fjodorov. Men Fjodorov anså ikke nasjonalstaten som noe mål, han ville jo nettopp oppheve det som skilte oss fra hverandre og etablere et slags kosmisk fellesskap. For å oppnå den enheten han lengtet etter, ville han også at ulike etnisiteter skulle blande seg.

For min egen del tenker jeg at Fjodorovs forestilling om at alt kan omkalfatres, er aktuell i en tid der klimatrusselen tilsier at vi må omstille oss på en helt grunnleggende måte. Når noen av Fjodorovs samtidige påpekte at det var umulig å dirigere all menneskelig kunnskap og handlekraft inn mot ett enkelt mål, svarte han: Se deg rundt. Alt vi gjør, tjener krigen. Ikke én oppdagelse blir gjort som ikke før eller siden vil anvendes av militærindustrien. Vi retter allerede alle våre krefter inn mot ett eneste mål. Nå må vi bare endre målet.

Man kunne tenke seg at man kanaliserte all sin kunnskap og all sin kraft inn mot en enkelt overordnet oppgave: ikke å vekke de døde, men å redde jorden. Dette ville være i tråd med Fjodorovs tanke. Fjodorov og kosmistene setter ikke mennesker over naturen, poengterer Anastasia Gacheva, sjefsbibliotekar ved Fjodorov-museet i Moskva. I det kosmistiske nettidsskriftet Cosmic Bulletin skriver hun: «Å omforme, utnytte og utarme verden for sitt eget beste, er etisk uakseptabelt for kosmistene. Det kosmistiske mennesket føler seg tvert om som en del av den universelle organismen. Det opplever hvert vesen som en del av seg selv, og erfarer verdens smerte og lidelse.»

I sine tekster fortvilte Fjodorov over måten mennesket utnyttet jordens ressurser på. Han ville at vi skulle påta oss et større ansvar for planeten. For å oppnå det, mente han at vi måtte organisere oss helt annerledes.

Hva tenker du? Hvorfor tror du han er blitt gjenoppdaget som en profet for vår tid?

EHL: Når det gjelder ultranasjonalistene i Russland, er det vel noen trekk ved Fjodorovs tenkning som er distinkt russiske. Vi aner overtonene av en Tredje Rom-tanke. Jeg sikter her til en idé formulert på 1500-tallet om at Moskva overtar rollen som kristenhetens hjerte etter Roms og Konstantinopels fall: Russland blir messianismens sentrum. Denne forestillingen er blitt politisk instrumentalisert igjen i vår tid. Men som du påpeker, handler Fjodorovs grunntanke om forbrødring på tvers av nasjoner. I Den felles oppgaven er målet kanskje mindre viktig enn det som virkeliggjøres på veien: menneskehetens forening om et felles mål.

I sine tekster fortvilte Fjodorov over måten mennesket utnyttet jordens ressurser på. Han ville at vi skulle påta oss et større ansvar for planeten

Beate Petersen

Ellers vil jeg si at Fjodorov fremstår som en profet for flere tendenser i dag. Kosmismens lære om aktiv evolusjon har kanskje sine fremste tilhengere i dagens California. Der handler det om udødelighet og romkolonisering for de rikeste. Én videreføring av denne tenkningen i dag kommer altså i skikkelse av folk som Elon Musk og Peter Thiel.

Selv mener jeg det er viktig å holde fast på det utopiske ved Fjodorov. Jeg ser et slektskap mellom Fjodorovs tenkning og noe Walter Benjamin skrev, nærmere bestemt det aller siste han skrev, nemlig hans teser om historiebegrepet. Der kritiserte Benjamin tanken om fremskrittet i vendinger som kan minne om Fjodorov. Han bemerket at fremskrittet er reist på fortidens ofre. Tekstens forbløffende tanke er at en virkelig revolusjonær tilnærming til historien handler om å innse at fortiden ikke er noe som ligger bak oss. Historien består av aktualiserbare hendelser som bevarer sin kraft på tvers av historiske avstander, hendelser som kan vekkes til live igjen. Det er dette den revolusjonære gesten består i: «Å tenne håpets gnist i fortiden,» som Benjamin skriver.

I tråd med den tanken vil jeg si at Fjodorov i en bestemt forstand har rett i at de døde ikke er døde. Han tilbrakte 25 år av livet sitt i et bibliotek. Han var tettere på forhenværende generasjoner enn på sine samtidige, og han visste at de døde fortsatt snakker til oss. Både Benjamin og Fjodorov er forfattere som vekker en egen stemning gjennom kontakten de står i med historien. For dem er historien nettopp ikke fortid. Den er ladet med nåtid.

BP: Fjodorov var på en måte den ideelle bibliotekar. Ikke bare hadde han full oversikt over alt som befant seg i biblioteket. Han ville heller aldri kassere noe. Hvert eneste lille notat, hver eneste flik av informasjon om folk som hadde levd, måtte bevares, fordi han mente de ville være til hjelp i det store restaureringsprosjektet. Den eneste denne dokumentariske omsorgen ikke omfattet, var ham selv. Han publiserte nesten ingenting, og bare under psevdonym. Det finnes kun ett fotografi av ham: som død.

Morning Without Evening kan sees her frem til 24. oktober.

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.