Teksten er tidligere trykket i Vagant 4/2010, som et av åtte innlegg i Vagants debatt om norsk film i kjølvannet av Aksel Kiellands essay «Å investere i samtiden» (2/2009).
Hva er det med norsk film? Hvorfor blir den ikke riktig flyvedyktig? Det er i hvert fall påstanden, også etter tiåret hvor alt har gått så mye bedre. Til alle med korttidshukommelse: Norsk film har hatt flere gullaldre, selv om det vi med en viss rett kan kalle storhetstiden var før fjernsynets inntreden. Siden 1920-tallet har vi hatt markante signaturer, vi har laget film som mange har villet se, og filmer som har reist utover landegrensene. Og til tross for de utskjelte 70- og 80-årene, fikk vi da også både Oscar-nominasjon og filmer til Cannes og Berlin.
Tidligere kulturminister Trond Giske satte som premiss for Filmløftet at vi ikke bare skulle delta, men også komme hjem med Gullpalme fra Cannes, Gullbjørn fra Berlin og en Oscar-statuett. Men dette kan man ikke vedta seg frem til. Like lite som man kan vedta at norsk film skal holde en jevn publikumsoppslutning på 25 % og at kvinner skal stå for ca 40 % av filmene som lages. Men med dagens støttesystem burde man kunne vedta virkemidler som bygger aktivt opp om disse målene.
Norsk filmproduksjon har fått et betydelig løft under den rød-grønne regjeringen. Og siden offentlig støtte er en forutsetning for en stabil produksjon med bredt repertoar som møter flere publikumsgrupper, kan man ikke da stille noen krav til hvordan støtten skal forvaltes? Utover revisorhegemoniet?
Selskapet Norsk Film AS (1932–2001) kunne drive repertoarpolitikk, dyrke talenter og lage flerfilmavtaler med lovende regissører fordi støtten fra staten var rammebetinget.
Norsk Film as ble nedlagt, og mange opplevde nedleggelsen som fornuftig. I moderne kulturpolitikk holder ikke staten seg med et produksjonsselskap. Men ser man på selskapets nesten 70-årige filmografi, representerer den noe av det beste vi har laget som filmnasjon: Selskapet fungerte som veksthus for talenter som siden formet det norske filmlandskapet.
Kunne vi ha trukket lærdom av denne historien, og vurdert hvordan deler av virkemiddelapparatet kunne ha blitt tatt med videre, før filmreformen gikk fra ord til handling? Justert kursen i stedet for å legge den fullstendig om – ikke mot mer regelverk, men mot en annen fleksibilitet?
Vi sier at norsk film har blitt så mye bedre. Med en slik påstand bør vi vite hva vi sammenligner med. I tidligere såkalte gullaldre har vi hatt filmer basert på litterære forelegg (Tancred Ibsen) og filmer i auteur-tradisjonen (Arne Skouen). Vi har hatt særegne stemmer som Erik Løchen og Per Blom og internasjonalt anerkjente navn som Anja Breien og Unni Straume. På 50- og 60-tallet kunne en regissørs livsløp telle 15–20 filmer, mens man på 70- og 80-tallet kunne regne med 8-10 filmer. I dag bør man være tilfreds hvis man får lage 3–4 filmer i løpet av en periode på 10–15 år. Hvis dét blir fasit for de fleste, hvordan kan man da dyrke frem de særegne stemmene, de som løfter norsk film utover det trivielle, filmer som lever utover sin tid? Antakelig får vi de filmene vi fortjener, fordi vi har utviklet et støttesystem som i hovedsak bidrar til filmopplevelsen som en slags «sikringskost»; litt krig, litt kjærlighet og litt spenning.
Ikke dermed sagt at det er noe galt med sjangerfilmen og den brede episke fortellingen – jeg ønsker disse filmene hjertelig velkommen på kino. Dette er filmer som utgjør grunnfjellet i forhold til publikums oppslutning om norsk film.
Sjelden ser vi et geni utfolde seg i første eller andre film, selv om vi kan fornemme en stemme, et særegent grep. Med det offentlige støttesystemet vi nå har, burde vi være i stand til å dyrke disse stemmene. Gi dem arbeidsrom. Hva er det som hindrer oss? Likhetstankegangen? At «alle» skal kunne få? Nåløyet er trangt, og selv om du har laget en kritikerrost film eller levert en publikumssuksess, er det ikke gitt at du får støtte til din neste film. Hvor ble det for eksempel av Bård Breien etter Kunsten å tenke negativt (2006)?
Vi er ikke glade i øremerking innenfor kunstområdet, heller ikke på filmområdet. Vi vil at fortellertalentene skal finne en produsent som gjenkjenner kvalitet når hun ser det – ut av deres samarbeid kommer den gode filmen. Men er det hold i påstanden om at de beste prosjektene vil finne sin selvfølgelige vei til konsulentens bord? Ingen tror på dette, i hvert fall ikke kvinnene i filmbransjen. Et modig grep ville være et forsøk med anonymisering av søknadene; for å se om kjønn spiller noen rolle.
En vesentlig faktor for et talents utvikling og vekst er volum, selv om man kan gå inn i filmhistorien med en filmografi som teller bare to spillefilmer, slik Erik Løchen (1924-83) gjorde. Imidlertid var han også en særpreget kortfilmskaper, en inspirator og mentor for Straume-generasjonen – med andre ord var han en del av det større lerretet. Vi får håpe at hans barnebarn Joachim Trier kan regne med å signere flere filmer, i en tid med mer penger til film, men også med et mer gjennomregulert støttesystem. Det har tatt altfor lang tid fra Reprise (2006) til Oslo, 31. August, som er i opptak nå (september 2010).
Jeg har med vilje unnlatt å gå inn på en kvalitetsbedømming av det seneste tiårets norskproduserte filmer. Beslutningen ble tatt etter en ny gjennomlesing av Aksel Kiellands sprikende og litt forutsigbare, men også nyttige artikkel om 2000-tallets filmproduksjon i Vagant 2/2009. Når Kielland etterlyser en mer profesjonell kritikerstand – som kan håndtere film også som kunstuttrykk – støtter jeg ham uforbeholdent. Vi har i dag mest forbrukerveiledning, og lite av den seriøse filmkritikken og -debatten.
Ser vi på norsk film i et lengre tidsperspektiv, blir det tydelig at vi hvert tiår har fostret stemmer som går inn i filmhistorien og ut i verden. Men denne kunnskapen brukes dessverre ikke til noe annet enn sporadiske avis- og radiokåringer. Tilløp til filmdebatt dør i fødselen. Enten våger vi ikke, muligens vil vi ikke, eller er det slik at vi ikke kan? Kielland har et viktig poeng når han sier at «diskursen ’norsk film’ er for dårlig. Diskursen norsk film gjør Norge dummere». Filmer laget i Norge settes sjelden inn i en filmhistorisk eller samfunnsmessig sammenheng. Mange av oss har sett oss trøtte på tiårets overrepresentasjon av fortellinger om tilårskomne tenåringsgutter som lider av tilknytnings- og/eller berøringsangst, menn som virrer rundt sin egen akse på jakt etter seg selv. Filmer som så vidt skraper i overflaten, og sjelden berører.
Jeg runder av med samme spørsmål jeg åpnet med: Når går alt så meget bedre? Jeg forutsetter at vi skal ha en stabil nasjonal filmproduksjon; det er en selvfølge at vi har et offentlig støttesystem for dette. Etter å ha fulgt systemskiftene siden 1970-tallet, ser jeg heller ikke et bedre system enn konsulentbasert støtte. Men hvis systemet konserverer og blir normativt, må noe gjøres. Hva savner vi når vi setter strek under 00-tallets filmproduksjon? Flere filmer lages nå utenfor støttesystemet. Kanskje er det også her vi ser nye grep, nye stemmer som i større grad kan utnytte et endret produksjons- og distribusjonssystem. Dette må få konsekvenser for utviklingen av den offentlige filmpolitikken. Da er det viktig at systemet er fleksibelt og kan fange opp nye talenter og nye fortellerstemmer – altså gå medstrøms, ikke motstrøms.
