Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Mørke støt

Tidligere publisert i Vagant 1/2011.

«Å skrive den romanen var som å skulle debutere på nytt,» uttalte Geir Gulliksen (f. 1963) i Samtiden i fjor, om Tjuende­dagen, som utkom året før. Å lese den oppleves også tidvis som å oppdage en ny forfatter, for eksempel for de av oss som først hørte om Gulliksen på midten av 1990-tallet, da han på grunn av sitt virke som redaktør og essayist (og gjendikter og poet) i løpet av kort tid ble en av landets mest omtalte skrivende og lesende. Vi trodde kanskje at vi hadde lært ham å kjenne da, men den gang ei: Gulliksens forfatterskap har gått gjennom stadige endringer, og selv om enkelte trekk er konstante – den presise adjektivbruken, evnen til å avsette et eget lys i stilen, den prøvende og empatiske tilnærmingen til menneskene som beskrives – er Tjuendedagen noe ganske annet og nytt både i forfatterskapet og samtidslitteraturen. Romanen diskuterer ikke bare sin egen forfatters ønske om å skrive «et identitetsfrisettende norsk»: Språkets virkelighetsformende evne følges ut i begjærsøkonomien i den nye, pengesterke, øvre middelklassen, et eget sjikt med mellomledere og administratorer, mennesker som arbeider i gråsonen mellom næringslivet og offentlig sektor, de helt konkrete representantene for de siste 30 årenes gjennomslag for New Public Management. Tjuendedagen fremstår som samtidig og rammende i sitt blikk både på samlivsformer og omverdenen, og Gulliksen-leserne blant Vagants redaksjonsmedlemmer er ikke de eneste som har hatt vanskelig for å stoppe å snakke om denne boka i alle mulige sammenhenger der den har hatt den minste flik av relevans. Gulliksen, forlagsredaktør gjennom en årrekke, først på Tiden og så på Oktober, og en produktiv og mye lest poet, er ikke lenger den mange kanskje trodde at han var, han har igjen kommet seg ut i det åpne, han må leses på nytt. Derfor avtalte vi å møtes for et intervju, men før vi kom så langt, fikk vi tilsendt manuset til Forenkling, og måtte igjen revurdere antagelsene våre.

Vi møttes hjemme hos Gulliksen i midten av september 2010, da han akkurat hadde levert en av de siste satskorrekturene til sin nye bok. Siden fikk vi tilsendt teksten som følger etter intervjuet, «Ansiktet i hendene», som kanskje – men hvem vet – blir åpningskapitlet i hans neste roman.

– Da jeg skjønte at jeg ville få til Tjuende­dagen, og ante omtrent hva slags roman den kom til å bli, så jeg også hva den ikke skulle ta hånd om. Dermed avfødte Tjuendedagen to romaner til. Den første ble Forenkling, den siste skriver jeg på. Akkurat nå har jeg det litt vanskelig med Forenkling, jeg må bare innrømme det. Den er et forsøk på å nærme seg det å være en ung kvinne og en ung mann, og å konsentrere romanen om det forholdet. For å komme så tett på Kim og Kristin som mulig, måtte jeg redusere og fokusere. Forenkling nekter seg dermed mye av det som finnes i Tjuendedagen, ikke minst det essayistiske, og det som har med verden omkring personene å gjøre. Den romanen jeg sitter med nå, har et mye større språk, noe jeg i grunnen tror at passer meg bedre. Men nettopp derfor var det en utfordring å se hva som finnes på de mindre flatene, slik jeg måtte med Forenkling.

– Vil du gå med på å kalle Tjuendedagen en idéroman?

– Ja, i grunnen vil jeg vel det. Eller for å si det rett ut: Jeg er helt enig i at Tjuendedagen er en idéroman.

– Er du også enig i at det er en en idéroman om sosiologi?

– Ja, jo. Kanskje?

– Eller for å være mer spesifikk: en idéroman om forklaringskraften i sosiologiens versus skjønnlitteraturens språk? Fortellingen er ført i pennen av Liv, som skrev en mellomfagsoppgave i sosiologi som student på 1980-tallet. I den refererer hun til en debatt mellom Habermas og Lyotard, om individuelle erfaringers oversettbarhet inn i større begrepssystemer. Når hun ser tilbake på oppgaven 20 år senere, kommer hun med noe som ligner en programerklæring om romanen?

– Lyotard-Habermas-debatten som Liv skriver om, var sentral i den store postmodernismediskusjonen rundt 1985. I dag føles vel den diskusjonen ganske fjern. Jeg var i Amsterdam omtrent på dette tidspunktet, og gikk på en panelsamtale om Habermas og Lyotard på nederlandsk, og trodde at jeg forsto alt. Jeg var litt besatt, kan man vel si. Sosiologi i Bergen, der jeg studerte, var ganske Hernes-orientert, mens de jeg kjente i Oslo befant seg i tradisjonen fra Dag Østerberg, og sto friere i forhold til forvaltningen. Jeg tenker at når Liv nærmer seg skjønnlitteraturen, gjør noen av de samme problemstillingene seg gjeldende. Hun roter rundt i mye av den poststrukturalistiske diskusjonen om begrepets tvang. Etter min mening er denne kritikken av kategoriene fortsatt akutt, fortsatt nødvendig å føre videre, det er et levende dilemma.

– Da jeg leste romanen for andre gang, la jeg bedre merke til at sosiologien også fremstilles som maktapparatets språk – statsforvaltningens vitenskap. Livs litt bortvendte tilgang til omgivelsene står i kontrast til den mannlige, navnløse hovedpersonen, som vil forandre verden og derfor søker mot maktens midte. Han later ikke til å ha noen problemer med å la den kritiske vitenskapen bli instrumentell?

– Dilemmaet er at disse forklaringsforsøkene som i utgangspunktet skal være frigjørende, ender opp med å skape nye begrensninger. De mislykkes som frigjøringsprosjekter, uansett hvor gode intensjoner man har. Men Liv mislykkes jo også med den skjønnlitterære skrivingen, sannsynligvis av samme grunn.

– Du har skrevet mye om litteraturens frisettende muligheter for den enkelte skrivende og den enkelte leseren. Tjuendedagen har en veldig respekt for romanpersonenes væremåte og livsfølelse, måten deres å lytte seg inn i tilværelsen på, og kombinerer de individuelle perspektivene med en evne til å gå inn i samtidige idédebatter. Hvordan har du gått frem når du har konstruert romanen? Hvis man vil bruke Jan Kjærstads termer, er det vel så mye en ingeniørroman som en stemmeroman?

Foto: Siv Dolmen

– Ofte har jeg vanskeligheter med – eller jeg anklages for å ha vanskeligheter med – å være tydelig. Så jeg ville gjerne være tydelig i denne romanen. Likevel er hele poenget med skrivingen, for meg, å komme frem til erfaringer som ikke så lett lar seg oppsummere i et forklarende språk. Altså måtte jeg være i materialet lenge nok til at jeg kunne få det til å utfolde seg og utvikle seg og leve. Da oppsto kompleksiteten av seg selv, viste det seg. Jeg tror på verdien av å skrive mye – skrive mye og kaste mye. Jeg følger impulser og inngivelser, ser etter det som er skrudd nok og skeivt nok til at det kan være interessant. Jeg har erfart at jeg kan skrive stein dødt når jeg blir for opptatt av å uttrykke intensjoner, så jeg var veldig på vakt mot det. Starten var det første kapitlet, som jeg lenge ikke visste hva jeg skulle bruke til, men på kompositorisk nivå hendte noe avgjørende da jeg skrev «du». Der det finnes et du, må det vel også finnes et jeg. Og da var jeg i gang, da var kimen til strukturen funnet, til dette at romanen sammenføyer to livsløp, to ulike perspektiver. For meg var det givende at Liv er den hun er, og dessuten jente. Det ga meg muligheten til å bruke meg selv på en annen måte. Å skrive handler mye om å finne produktive måter å gå i dialog med seg selv på, og her kunne jeg bruke erfaringer som jeg ikke hadde noe avklart forhold til. Sånn sett var det en merkelig måte å få tilgang til meg selv på. Jeg kunne gå inn i det og si: Hun er jo meg, og nå er jeg henne, og hva skjer med meg da?

– Det er en utrolig innestengt tilværelse Liv fører?

– Det er mulig å leve sånn, jeg har levd sånn. Det er til og med mulig å leve sånn selv om man i det ytre har andre mennesker rundt seg. I romanen gjorde hun det mulig å omsette en fortvilelse, en følelse av at dette går ikke, det går ikke an å leve her. I beste fall finnes det i teksten på en måte som ikke er fullstendig individualisert, men som også skaper et politisk og eksistensielt rom, et tankemessig rom. Jeg har prøvd så mange ganger å være en flink forfatter, en som skal bite seg gjennom det, en som skal forsere, og det har ikke blitt bra. Mens når jeg er i det svake, i det som ikke mestrer verden, det som gir slipp, da åpner det seg noe annet i skrivingen.

– Det finnes en voldsom utopisk vilje i flere av bøkene dine. De reflekterer stadig rundt idealtilstander. Du vender ofte tilbake til den overskridende erfaringen eller en følelse av grenseløs forventning, til menneskets høyeste potensial, en ny verdensorden og utopien som sådan?

– Ja, men litterært ville ikke Tjuendedagen ha blitt en god bok hvis jeg ikke fikk til å bryte ned dette stoffet. Jeg må arbeide med stoffet lenge nok til at fascinasjonen ikke lenger er den eneste drivkraften, at dét og dét føles veldig overskridende å skrive. Men ja, jeg skriver for å finne noe annet, en utvei, andre måter å leve på.

– Likevel er det ingen positive utviklingsmodeller man kan ta til seg og herme etter her, ingen idealmennesker. Er ikke det også noe av det som gjør Tjuendedagen til en idéroman med overlevelsespotensial: At den setter problemkomplekser i spill som ikke får noen løsning? 

– Siden det er en roman som forteller to helt forskjellige historier, har leserne delt seg. Jeg har møtt flere som helst vil ha den ene historien, og ikke den andre. Men de som sier dette, er heldigvis ikke enige om hvilken av historiene de liker best. Sammenstøtet mellom de to verdenene, mellom Liv og det navnløse middelklasseparet, er noe av det jeg er mest glad for å ha fått til.

– Noen har sett den mannlige hovedpersonens undergang i boka som en slags moralsk nødvendig følge av seksuelle overskridelser. I mine øyne er det snarere tilfeldighetene som slår inn og fører til død og at forhold oppløses. En usikker og umoden og sjalu person kommer inn i bildet – Anne Ka – og forstyrrer balansen de andre møysommelig har bygget opp. Det dreier seg ikke om et vendepunkt, som i de greske tragediene, der heltens hamartia viser seg som skjebnesvanger, men snarere en slags realismeeffekt: Verden er jo full av usikre og umodne mennesker.

– Ja, og vi bytter vel på å være det for hverandre, antakelig. En forenkling av Lyotard ville kanskje være å si at erfaringer fra små, intime rom ikke kan oversettes til en større, samfunnsmessig forståelse, uten at noe helt avgjørende går tapt. Og noe av det viktigste med å skrive romaner er vel å få frem reelle motsetninger, og kunne la dem stå mot hverandre uten å harmonisere, uten å glatte over.

Selvforvandlingen

– Liv i Tjuendedagen og Kim i Forenkling speiler hverandre i det at de er fanget i en situasjon uten utveier eller kaver rundt i et mørke de ikke helt får grep om. Samtidig er Forenkling en fullstendig annerledes type roman, der leseren er henvist til intimsfæren og en form for kammerspill hele tida, inntil man til slutt blir presentert for et langt tidsspenn. I et av de få reflekterende partiene hører vi litt om Kims senere holdning som historielærer, og der sies det at han er opptatt av alle disse mulige verdenene som aldri ble, men som peker mot verdens forandringspotensial:

Han snakket til elevene om den personlige betydningen historiefaget kunne ha, at det var eksistensielt og akutt viktig for dem å forstå at alt kunne vært annerledes, at alt var foranderlig. For ellers, hvis ikke verden hadde vært en helt annen, og hvis den ikke kom til å bli en helt annen igjen, ville hele eksistensen bli et fengsel, uforanderlig og gitt. Han hadde hørt andre lærere si at historiefaget skulle gi elevene en forståelse for hvordan vi har blitt slik vi er blitt, hvordan vår verden hadde utviklet seg, men for ham handlet historie om å se etter muligheter som var forspilt eller undertrykt, livsformer som var gått tapt, tenkemåter ingen lenger forsto. Enkelte ganger ble han overrasket over intensiteten i det han selv sa, innstendigheten, alvoret.

Dette er interessant, for det er som om han ikke har noe stort bevegelsesrom selv?

– For meg er både den mannlige hovedpersonen og Liv i Tjuendedagen og Kim i Forenkling, skikkelser som drives mot overskridelser av det eksisterende. Det gjelder kjønnsmessig, seksuelt og kunstnerisk, men også i større, samfunnsmessig forstand. Dette interesserer meg selvfølgelig fordi jeg ofte har det på den måten selv. Da jeg vokste opp trodde jeg virkelig at verden kom til å bli annerledes. Jeg trodde at friheten til selv å definere seg kjønnsmessig ville bli større, for eksempel, og jeg trodde at vi kom til å oppleve en mer rettferdig fordeling mellom de som har og de som ikke har. Denne hangen til overskridelse kan lede til en slags privat, egoistisk eksess, men den kan også føre til helt konkret endring. Og iblant fører den bare til helvete, som vi vet. Blant annet derfor er det er interessant å undersøke den.

– Også i Georges Perecs debutroman, Tingene, er det et par som har hovedrollen. Den ble skrevet i 1965, i den strukturalistiske sosiologiens glansdager. De lever et liv de på mange måter ikke har kontrollen over selv. Bevissthetsindustrien – reklamen, avisene, livsstilsmagasinene, karrieretenkningen i vennegjengen og luksusmisunnelsen i middelklassen – legger begrensningene livene deres utspiller seg innenfor. De resirkulerer stereotypier og tidens ideologi. Et beslektet analytisk blikk finner man i Tjuendedagen, men i Forenkling er det nesten borte. Det virker som om du bevisst har valgt et helt annet, asosialt perspektiv, som hele veien holder seg intimt på hovedpersonene?

– Ja, det har jeg, helt bevisst, og akkurat nå er jeg veldig i tvil om hvor riktig det var. Det har ikke vært spesielt gøy. Jeg tror vel at styrken min på mange måter ligger i det essayistiske, og sånn sett er det jo et underlig valg.

– Noe som går igjen i bøkene dine er viljen til selvforvandling. Men Kim og Liv har ikke den viljen eller den evnen som skal til for å finne opp seg selv på nytt, forandre sitt liv?

– Har de ikke? Jeg lurer på om Livs måte å mislykkes på kanskje kan være produktiv i det lange løp. Det å tvinge gjennom forandringer, er ikke alltid måten å lykkes på. Hun tviler og mislykkes, men likevel. Fail again. Fail better.

– Hos Kim kommer i alle fall tanken til uttrykk når barnet fødes: «Eller noe annet, noe som ingen vet hva er ennå, noe som vil forandre verden fullstendig. (…) Eller kanskje bare en enorm kraft, en overveldende ømhet, en form for kjærlighet som ingen ennå har sett maken til.» Men denne tanken begynner også som en bekymring, om en mulig genfeil?

– Det er antakelig en avgrunn mellom det ekstremt engstelige og bekymrede hos Kristin og hans enorme tro på at fremtiden skal kunne bringe noe helt utrolig fantastisk og merkverdig. Hvis overskridelsen skulle kunne finnes, så finnes den for ham til slutt bare hos barnet, kanskje. At et barn blir født, er som kjent et mirakel. Et helt vanlig mirakel, kan man vel si. Jeg syntes det var interessant å bruke fødselen som bilde på at noe helt nytt skal kunne komme til syne. Det er lett å tro at et nytt barn er en ny sjanse for livet, en ny sjanse for friheten, så å si. Og der kommer spøkelsesfortellingen inn. For tanken på at et spedbarn er noe helt nytt, noe verden aldri har sett før, kan like gjerne snu seg og bli skremmende, ikke sant?

Å dele verden i mer enn to

– Det kjønnsutforskende er tydelig til stede i de to siste romanene. Både i den seksualiserte handlingen, i væremåten til romanpersonene og i forfatterens stil. Det er mange kroppsbaserte fornemmelser i bøkene, avlesning av kroppsspråk og tradisjonelt sett feminine observasjoner?

– Det finnes i alle fall en tradisjon for å kalle dem feminine. Men det er jo ikke sikkert at de er det. Mye av grunnen til at jeg begynte å skrive, var at jeg ikke fant meg til rette med meg selv som gutt eller mann. Og jeg er vel ikke oppsiktsvekkende feminin engang, så jeg opplevde måten verden var delt i to på som veldig – ja, forenklet. Da ble det frigjørende å lese en forfatter som Cecilie Løveid, der jeg kjente meg igjen i blikket, i måten å berøre verden og bli berørt av den på, som noen kalte kvinnelig. I mange år var dette litt borte for meg, jeg vet ikke hvorfor. Men da jeg skrev Tjuendedagen var det som om jeg kom tilbake til utgangspunktet. Jeg kom dit fordi jeg begynte å skrive om seksualitet. Jeg arbeidet i lang tid med de seksuelle beskrivelsene, skrev side opp og side ned; grunnen til at jeg brukte så mye tid på dette, var at det var vanskelig. Men også befordrende. Det var litterært interessant å spørre seg om hvilke muligheter dette ga romanen. Men det aner meg at mange fortsatt ikke vet hva de skal gjøre med det; jeg risikerer å bli lest som en slags seksualprofet. Noen har lest Tjuendedagen som at jeg tar til orde for at alle par burde åpne seg for andre, at det biseksuelle er løsningen, og så videre. En slik lesning var ganske ødeleggende på et visst punkt i mottagelsen, da for eksempel Dagbladet skrev om romanen. Jeg møtte en av de gamle lærerne mine på gata, han sa: «Jasså, har du begynt å skrive om sex?» Har du blitt sånn, liksom. Men noen ble kanskje nysgjerrige, jeg vet ikke.

– Jeg leste ikke anmeldelsen i Dagbladet, men jeg så fjeset ditt på forsiden en dag, sammen med ordet «sex».

– Vel, det er ikke noe å bry seg om. Det meste i mediene er egentlig ikke noe å bry seg om. Men reaksjonen er nok et uttrykk for at det ligger mer enn vi aner i seksualiteten. En hvilken som helst krimforfatter som skriver om lemlestelser og drap kan påberope seg at han skriver om samfunnsproblemer. Men så snart noen skriver om seksualitet, er det tydeligvis ikke mulig å tenke lenger. Som om seksualiteten er den eneste menneskelige aktiviteten som ikke betyr noe utover seg selv.

– Samtidig har seksuelle skildringer ofte vært brukt bevisst for å bane vei for en ny type åpenhet: naturalismen, Joyce, Henry Miller, Mykle, Bjørneboe, Mailer, Roth, Pauline Réage … Alle disse forfatterne har blitt oppfattet som frigjøringsfigurer. Flere av dem ble ikoner under den seksuelle revolusjonen på 1960-tallet?

– Ja, og i norsk sammenheng særlig Bjørneboe. Men mener du at det var det Mykle ville, da han skrev om Ask Burlefot? Det tror egentlig ikke jeg. Jeg tror at det handlet om en personlig og menneskelig frigjøring. Det gjelder vel Mykle og Roth på deres beste, og kanskje Réage, at når du nærmer deg noe som har fallhøyde, emosjonelt og på andre måter, får prosaen en intensitet, en kant, en klang av noe eksistensielt akutt. Og da handler det ikke om frigjøring av seksualiteten i banal forstand, tror jeg, men om å tenke friere.

– Hvis man ser på den tidlige naturalismen, var verkene ofte bevisste forsøk på å bryte med tabuer. Nikolaj Frobenius utga en dystopisk roman for noen år siden, Den sjenerte pornografen, der seksualiseringen og kommersialiseringen hadde gått sammen om å skape et samfunn med total åpenhet. Resultatet var lite attråverdig. Hva tenker du om en analyse som den Frobenius’ roman forfektet – finnes det lenger noen tabuer på seksualitetens område?

– Jeg er enig i at naturalismen hadde det som en del av sitt program å være performativ, den skulle utføre og få konsekvenser, samtidig som den var roman, drama og maleri. Effekten var en del av de naturalistiske kunstnernes selvforståelse, de hadde et prosjekt som skulle lede direkte til endringer. Men den tilsynelatende åpenheten omkring seksualitet i vårt samfunn, dekker over en påtakelig berøringsangst. Det vi har fått er en viss åpenhet for instrumentelle beskrivelser, kliniske og pornografiske og terapeutiske måter å uttrykke seg på. Og likevel er det noe oppkavet og numment over måten det snakkes om seksualitet på i det offentlige rom. Seksualiteten er eksistensiell, den er ikke isolert fra alt annet. Men den såkalte åpenheten gjør det seksuelle til et sjokkartet ord på tre bokstaver, og ganske avstengt.

Helt vanlige grenseerfaringer

– Jeg lurer på formen til Forenkling. Hvis vi hadde snakket et annet språk, ville vi kanskje ha kalt den en novella eller en Erzählung. Hva tenker du om kortromanen? Er det en form du bevisst har gått inn for å undersøke, for eksempel ved å lese andre forfattere i den tradisjonen?

– Jeg har utgitt en bok som ligner, Hannu Hannu, den ble skrevet for barn, men kan også leses av voksne, mener jeg. I Forenkling ønsket jeg å arbeide med tid i fortellingen; ha et kort forløp, der noen akutte ting står på spill, og så la det lange forløpet utspille seg over et kort sideantall etterpå. Jeg gjorde en del lignende i arbeidet med Tjuendedagen. På et tidspunkt var for eksempel delen om Liv minst 50 sider lenger. Å komprimere det ned til en kortere tekst, var lærerikt. Hvordan skaper du tid? Hvordan fremstiller du litterært at tiden går? Hvordan gir du litterær form til den erkjennelsen man kan komme frem til over et langt tidsrom, på en fortettet måte, kanskje bare på noen linjer? En forfatter jeg har forholdt meg til i mange år, og særlig da jeg skrev denne boka, er Alice Munro. Hun interesserer meg også fordi det hun skriver handler om spesifikt kvinnelige erfaringer fra hennes generasjon, og hun har et klart blikk for noe som er tidsbestemt eller kjønnstypisk, og som likevel er alment. Tekstene hennes er ganske analytiske, samtidig som du fornemmer at det finnes et erfaringsbasert, følelsesmessig dyp der.

– I midtpartiet av Forenkling oppstår en underlig atmosfære. Det starter som en anelse. Man lurer på hva som skjer, merker nærværet av noe potensielt truende. Som du selv nevnte i sted, begynner teksten nesten å oppføre seg som en spøkelsesfortelling? 

– Tanken var å la noe utspille seg som er helt åpenbart og samtidig ligger i mørke. Jeg er fortsatt ikke sikker på om jeg har fått det til, men jeg prøver å la noe skje som jeg ikke vet hva er. Og likevel la det få en spesifikk effekt i teksten. Et mørkt støt. I en film som Eksorsisten eller i bøkene til Stephen King blir det fremmede og skremmende forklart, det får utenommenneskelig skikkelse og er sånn sett til å leve med. Men hvis du går tilbake til Henry James og The Turn of the Screw, blir det spøkelsesaktige ført tilbake til det menneskelige. Det er jo mye mer skremmende – og mer interessant – at det er vi selv som demoniserer det vi ikke forstår. Men ja, jeg leter etter et driv, en intensitet, og jeg ønsker at den intensiteten ikke skal være utvendig, men peke inn mot noe som er levende. Og sant, om jeg kan bruke det ordet.

– Jeg merker meg at du skriver om «arvestoff» allerede i Monografi; «den genetiske vrimmelen» dukker opp igjen i Om tyngde og letthet

– Jeg fikk mitt første barn i 1992. Men jeg tror egentlig ikke at det er derfor.

– Det er begreper som opptrer hyppig i ordskiftet i dag?

– Ja. Det var litt av grunnen til at jeg skrev det essayet i Samtiden 1/2010, «Se min kjole». Jeg tror at jeg bare så vidt har begynt på noe der, som jeg kommer til å fortsette med. Jeg satt i et panel på Lillehammer og skulle diskutere kjønn med Hannah Helseth og Harald Eia, ut fra det essayet, der jeg skriver om personlige erfaringer i forhold til hva det er eller ikke er å være mann. Og da sa Eia: «Ja, greit nok, men det der er jo grenseerfaringer.» Det var et oppklarende øyeblikk. Jeg mener at vi er på ville veier hvis vi definerer andres erfaringer som noe marginalt, noe som egentlig ikke teller.

– I nesten alt du skriver er det vanlige norske liv som portretteres – og samtidig finnes dette mulige spranget ut i noe annet og ukjent, de omstyrtende erfaringene. Men du er ikke Kathy Acker, akkurat?

– He he. Nei, det er jeg jo ikke. Men hva mener du med det?

– At de omstyrtende erfaringene ikke er forbeholdt de med en helt spesielt pønka bakgrunn eller avantgardistisk tilhørighet?

– Nei, jeg har for eksempel ikke vært stripper på amerikanske nattklubber. Men jeg har lært enormt mye av å lese Acker. Og med det mener jeg ikke bare at jeg har lært noe om å skrive litteratur, jeg mener at jeg har lært noe om meg selv; på grunn av tankekraften og friheten i assosiasjonene hos Acker har jeg lært mye om hva som finnes i meg, og hos andre. Akkurat som jeg har lært enormt av å lese Munro, av det man kanskje kan kalle en solidaritet i måten å fordype seg i det menneskelige på. For meg er det ikke noe avgjørende skille mellom de to forfatterne. Den ene kalles avantgardist, og den andre ser tilsynelatende ganske tradisjonell ut, men begge skriver personlig, idiosynkratisk, sterk litteratur.

Å tre i karakter

– Påfallende mye av handlingen i både Tjuendedagen og Forenkling foregår i private rom, i hjemmet, bak fire vegger. Marianne Gullestad skriver at det norske livet utspiller seg to steder: Man lever bare på ordentlig hvis man enten er på flukt fra sivilisasjonen eller befinner seg i boligen. «Hjemmet er ikke bare et praktisk sted hvor vi bor, en maskin å bo i, men et fortettet symbol for svært mye av det som er viktig for oss. Fordi folket i Norge er spesielt hjemsentrert, er det mulig å kjenne den moderne, vestlige sivilisasjonen på pulsen gjennom en analyse av det norske hjem,» skriver hun. Det er vel på sett og vis det du gjør i Forenkling?

– Jeg har lest en del av Gullestads arbeider, og opplever dem som veldig klargjørende. Jeg prøvde å gå inn i dette stoffet med et håp om at det skulle være mulig å fokusere på en slags livspraksis, hvordan disse livene ytrer seg. Hjemmet er et sted som er unndratt det offentlige, og selv om man tenker på det hjemlige som innbegrepet av det som er velkjent, skjer det jo uhørte, skrekkelige ting der.

– På solstadsk manér har du unnlatt å gi romanpersonene en oppvekst. Vi møter dem først som voksne. Hva slags valg er det uttrykk for?

– Jeg har ikke så mye å hente i barndommen. Jeg vet ikke hva jeg skulle få ut av å beskrive min ufrihet. Selv om jeg for så vidt gjorde akkurat det i «Se min kjole». For min del begynte livet først å bli virkelig interessant etter at jeg ble 30. Jeg er jo fortsatt i ferd med å bli til, synes jeg, og det er mer litterært givende for meg å undersøke det som skjer hos en som er voksen og først da begynner å bli tydelig for seg selv.

– Å tre i karakter, som danskene sier?

– Akkurat det er et ganske fascinerende uttrykk. Det brukes mye i filmdramaturgi, og betegner vel det punktet i en handling der en karakter virkelig blir synlig for tilskueren, der man kan si: Aha, det er sånn hun er. Dramaturgiens tradisjon er veldig forenklende, personer skal være tydelige, typiske, representative. I løpet av halvannen time skal de uttrykke hvem de er. Det er ikke sikkert at de som lager filmer etter en slik modell virkelig tror at mennesker er sånn, men mange mener i alle fall at det er dette historiefortelling skal holde på med. Har du lest Robert McKee? Skjemaene og teoriene hans er interessante å forholde seg til, men jeg blir også frustrert av dem, ofte forbannet, og egentlig rystet. Det grunnleggende når du skriver, akkurat som når du snakker, er at hvis du høres forsert ut, hvis du ikke har en eller annen form for ledighet og troverdighet i stemmen du snakker med, er det ingen som hører på deg. Hos McKee er det allerede i forordet en forsert og selvhevdende stemme, som er nesten umulig å forholde seg til.

– Mange vil huske McKee fra parodien av ham i Charlie Kaufmans og Spike Jonzes Adaptation, der han traver rundt som en selvbevisst, brautende selgertype på et seminar for manusforfattere in spe. Eller parodi – han valgte visstnok selv skuespilleren som spiller ham. Leser man manushåndboka Story, er det som om flere av de mest avgjørende spørsmålene i den moderne romanhistorien – om for eksempel tidsfremstilling og hukommelsens virkemåte – aldri har vært stilt, eller at nybølgefilmene bare var et perifert skvulp. Han forholder seg i alle fall ikke til Kjærstads credo om at narratologi er antropologi, at måten du forteller på, uttrykker menneskesynet ditt?

– Nei, det er påfallende, selv om ordet «menneskesyn» nesten alltid blir uttalt med stor M, som om også det er noe fiksert, hellig. Jeg har en venn som er filmprodusent, Yngve Sæther. Han er selvfølgelig fortrolig med 60-tallsfilmen, som gammel cineast og aktiv i filmklubbene. Men han sier rett ut – og dette er ikke å baktale ham, for han snakker gjerne om det selv – at han på et tidspunkt gjorde opp status og bestemte seg for at han måtte inn i dramaturgien. Han og flere andre med ham, tenkte: Nå må vi ta plottet på alvor og ikke bare flyte rundt i «situasjoner» eller «tilstander». Det interesserer meg, for denne vendingen er typisk for et omslag som skjedde i flere kunstarter omtrent samtidig, hvor de problematiserende tradisjonene opplevde et statusfall, eller ikke lenger definerte hva som var god kunst. Jeg kan huske – med en formidabel avsky – en periode i mitt eget liv, der jeg etter å ha jobbet i forlag en stund tenkte at jeg hadde skjønt noe nytt. Noe sånt som: Ja ja, vi må jo tjene penger. Det gjorde noe med meg som ikke var bra.

– Opplevde du at du var ferdig med uttrykk som smakte av eksperimentering, intellektualisering, avant­garde­tradisjonene? 

– Det er vanskelig å snakke om dette på en generell måte. Kanskje gir det mening at man bryter med sine egne viktigste interesser, og så finner tilbake til på dem på et senere tidspunkt. At man gjør noe med en viss kraft som motsier det man har gjort før. Da jeg var tjueto, tenkte jeg at jeg måtte undersøke mitt eget forhold til mannlig og kvinnelig, at det var livsviktig for meg. Så glemte jeg det i mange år, og så kom det enda sterkere tilbake.

Generasjoner og litterære forretningsideer

– I en tekst på Lyrikklubbens hjemmesider, en kommentar til en debatt om poesien rundt årtusenskiftet, skrev du at man burde forsøke å bytte ut generasjonsbegrepet med ordet «kohort». Jeg vil tro at du gjorde det med en viss ironi; ordet ligger ikke akkurat lett i munnen. Men du ble selv en markant generasjonsrepresentant den siste halvdelen av 1990-tallet, som essayist, poet og redaktør på Tiden?

– Det å være forfatter og det å jobbe i forlag er to forskjellige liv, og ofte er de gjensidig utelukkende. Det ene ødelegger lett for det andre, begge veier. De siste årene har jeg hatt halv stilling i forlaget, det har vært avgjørende for skrivingen min, og jeg tror også at det har vært avgjørende for at jeg har kunnet gjøre en god jobb. Men det viktigste er faktisk at jeg må snakke for meg selv, at jeg ikke kan være en som uttaler seg på vegne av andre, et forlag eller en litterær idé eller hva det måtte være.

– Hvis du på et tidspunkt ble behandlet som en slags vandrende forretningsidé for et konsept om en «vending mot virkeligheten», «den mediebevisste forfattergenerasjonen» eller «en ny henvendelse», var det ikke først og fremst på grunn av det du faktisk hadde skrevet, slik jeg oppfattet det. Var det ikke heller avisenes og enkelte yngre forfatteres forsøk på å oversette det du skrev til en trend eller et medialt opplegg som gjorde at det kom skjevt ut?

– Det å snakke generelt og kommenterende er nesten alltid å ta farvel med det som er sant, slik ser det ut for meg. Da kan det være nødvendig og kunstnerisk frigjørende, kanskje, å holde kjeft. Bevege seg i skyggen.

– Likevel. Som du selv skriver i teksten hos Lyrikklubben: «[S]å snart noen peker på likheter mellom visse forfattere, blir forskjellene mellom de samme forfatterne enda synligere.» Kan man som forfatter eller kritiker nøye seg med å problematisere begreper, kategorier, tendenser og perioder? Må man ikke også produsere dem, delta i kampen om å definere dem?

– Hm … Kanskje.

– Ta for eksempel brevvekslingen din med Martin Glaz Serup i et nummer av det danske tidsskriftet Passage fra 2008, om norsk litteratur. Der er du klarttalende i skepsisen din til forsøkene hans på å identifisere tendenser i samtidspoesien. Du erklærer at du blir forbannet av å lese det første brevet hans. Du bruker formuleringer som «kulturkommentarene som oppsummerer tendenser hver gang de åpner øynene» og «de neste litteraturhistoriske blødmene»?

– Ja, det brevet du siterer der ble skrevet med et visst temperament og et visst overskudd, og det er ikke så entydig som enkeltsitatene kan tyde på. Jeg har også ment omtrent det du sier nå: at man som essayist eller kritiker eller forfatter må sørge for at det som ikke faller inn under allerede etablerte kategorier, trer frem og blir synlig, blir offentlig. At forenklinger kan gjøre vondt, men at de er nødvendige. Og at de kan være produktive fordi de skaper diskusjon. Men så har jeg også opplevd å gå grundig i fella noen ganger. Jeg tror rett og slett ikke at jeg kan gjøre en viss type lesninger lenger, hele meg stritter imot. Og jeg er faktisk ikke sikker på at du har rett, når du spør om man ikke gjøre det. Må man virkelig det? Er det å ikke ville delta i mediene det samme som å gi slipp på det begrepslige? Ta «Se min kjole», Samtiden-essayet. Der synes jeg at jeg får gjort ganske mye som er begrepslig, uten at jeg av den grunn begynner å si dumme ting som «I dag ser vi en tendens til …» eller «Nå er vi der og der …». Drivkraften er en helt annen. Essayet underlegger seg heller en begrensning, det snakker om meg. Jeg har vært der og der. Jeg opplever det sånn. Jeg håper at den teksten viser at det går an å si noe som har en bestemt, singulær betydning, som samtidig har overføringsverdi, uten å falle ned i det medieaktige, kategoriserende tendensspråket. Men kanskje du peker på noe annet som er vanskelig, eller som jeg opplever som vanskelig, når jeg skriver skjønnlitteratur. Nemlig å beskrive det som foregår på gruppenivå. For meg er det viktig å komme unna det kategoriske når jeg snakker om kjønn. Men det er på individnivå. Kategorisering er helt nødvendig for å snakke på strukturnivå, for eksempel i en likelønnsdiskusjon.

– Altså det Gayatri Chakravorty Spivak kaller strategisk essensialisme? At man må godta forenklinger i den politiske sfæren, rett og slett fordi politisk kamp er basert på at grupper blir synlige via representanter?

– Ja, omtrent det. Det vi kan forstå på gruppenivå, ser ofte annerledes ut for individet, og omvendt. Jeg prøvde å gå i en annen retning i diktsamlingen Se på meg nå. Jeg begynte på noe der som kanskje er uavsluttet, eller til og med uforløst. Jeg hentet en tanke fra Witold Gombrowicz, om hva som hender når du som individ skjønner at du er en av så og så mange milliarder mennesker. Da blir det faktisk ditt eget liv du må ta utgangspunkt i. Samtidig nærmer du deg en tilstand med litt større jegløshet, som Kjell Heggelund kalte det en gang. Er ikke det politisk interessant – er det ikke dit, til et slikt dobbeltblikk, vi egentlig burde prøve å komme? Å arbeide med disse spørsmålene i en såpass sentrallyrisk diktsamling, interesserte meg veldig da. Innenfor deler av avantgardismen fra 60-tallet og fremover, har det vært sånn at du ikke skal skrive jeg, fordi du da bekrefter det borgerlige subjektet. For meg blir dette bare nok et bildeforbud. Det er ikke derfor Per Højholt er god. Selv om denne ideen var en del av selvforståelsen, og han tok aktivt del i et regime der dette var definerende tankegods. Det er ikke derfor jeg fortsatt leser Højholt med glede. For meg er Se på meg nå en oppdagelse av hvor gjennomtrengt man er av de andre. Av hva det vil si å leve i en verden med så og så mange andre mennesker. Jeg mener også at det bør være et mål å forstå dette. Vil vi at det skal være så store forskjeller mellom folk som det er? Det finnes en påstand i denne boka, om at den enkeltes selvforståelse rommer en relasjonell figur. Veien å gå for å komme frem til dette var ikke å la være å skrive «jeg», som man kanskje gjorde på 60-tallet, men tvertimot å gå inn i dette jeget og se hvor perforert og gjennomtrengt det er av andre.

– Tilbakemeldingen på essayene dine fra midten av 90-tallet tyder kanskje på at det da fantes et vakuum for denne typen utspill som forsøker å innsirkle en periodes selvforståelse? Det skulle ikke så veldig mange observasjoner og fornemmelser til før essayene dine ble gitt oppgaven å definere en hel generasjon. De satte premissene for ordskiftet en god stund. Tyder ikke dette på at det er en mangel på forklaringer av det slaget du ga?

– Jeg vil nok heller si at det er en konstant sult etter forenklinger. For meg ser det slik ut: Jeg hadde nettopp skilt meg. En stor del av «Virkelighet»-essayet var en måte å behandle denne erfaringen på. Jeg leide en leilighet som var full av fremmede møbler, jeg hadde et barn som jeg ikke lenger bodde fast sammen med, jeg hadde kjøpt et fjernsynsapparat for penger jeg ikke hadde. Og en stor del av essayet besto rett og slett i å forsøke å finne et språk for denne situasjonen, de omgivelsene jeg befant meg i. Jeg sitter sent på kvelden og undrer meg over hva dette fjernsynet er for noe, hva klærne som henger på snora betyr; sønnen min hadde på det tidspunktet ikke noen full garderobe hos meg, så klærne måtte vaskes etter at han hadde lagt seg. Jeg ville skrive om dette, for å få det til å synes, for at det skulle bli virkelig. Samtidig sa Niels Fredrik Dahl og Rune Christiansen noe ganske likt nesten samtidig, som talte til den delen av meg som lurte på hvordan jeg og andre skulle skrive – hvor skal vi hen, ikke sant. Det var overhodet ikke ment som en oppsummering eller en normativ type tekst. Jeg hadde stor glede av å sette sammen ulike typer materiale, fordi det handlet om å gjøre noe virkelig. Men samtidig tror jeg at det finnes innslag i teksten som gjorde at den lot seg lese som et slags program. At jeg ga etter for en hang til likevel å ha en mening om en eller annen tendens. Det er en uren tekst, såvidt jeg husker.

– Skal vi ikke også være takknemlige for at offentligheten finner frem til emblematiske, samtidige kunstverk og at noen tar på seg å komme med tydelige fortolkninger av dem, slik du gjorde? Er det muligens slik at om man har et underskudd av tenksomme bidrag à la dine 90-tallsessays, så vil ordskiftet stå vidåpent for de som har et litterært forretningskonsept å selge, eller en forlokkende polemikk å redusere andres verk ved hjelp av? 

– For all del, jeg snakker som et barn som har brent seg og ikke vil gå i nærheten av ovnen igjen. Og kanskje du har rett, men jeg merker også at det er noe i meg som ikke vil være med på det. Da måtte denne begrepsliggjøringsprosessen ha vært svært hurtig, provisorisk og selvkorrigerende; mediene måtte ha hatt en evne til å lansere disse lesningene på en måte som gjør at de ikke blir klistret på kunsten som hendige merkelapper.

– Hvis vi ser litt tilbake i tid: Norsk litteraturhistorie har mange eksempler på retningsutpekende essays. Jan Erik Vold og Jan Kjærstad er kanskje de som mest konsekvent har kommet med denne typen poetologiske betraktninger, der de hevder at det gjelder for litteraturen å finne en tidssvarende form, beskjeftige seg med oppdaterte problemstillinger og finne frem til en livsfølelse som er annerledes enn gårsdagens. Solstads litterære orienteringsforsøk kan man følge i flere artikkelsamlinger; også han var i to tiår til stede i ordskiftet rundt den unge litteraturen. Profil-forfatterne brukte i det hele tatt tidsskrifter og aviser til å føre en kontinuerlig dialog, til å tenke seg frem til både en felles plattform og sine respektive individuelle poetikker. I dag later få forfattere til å ha ambisjoner om å skape alternativer til den reelt eksisterende offentligheten. Man må vel kunne si at det er en vesensforskjell på Tilbake til Pelle Erobreren og de siste par årenes variasjoner over temaet «tilbake til Balzac»?

– Ja, hvis det overhodet er mulig å si noe sånt uten å ende opp med en nostalgisk idé om at offentligheten var bedre før? Det som først og fremst trengs er konkrete lesninger. Om du for eksempel følger Eldrid Lundens artikler, slik de til en viss grad er blitt gjort tilgjengelige, vil du se kommentarer både til eget og andres forfatterskap, og mange av disse artiklene er like aktuelle nå som da de ble skrevet. Og det skyldes ikke at de er så rike på påstander om hva litteraturen burde eller ikke burde gjøre, hva som er bra og ikke bra. En forfatter jeg setter stor pris på er Kirsten Thorup; ikke minst er forfatterskapet verdt å studere som prosess. Hun har beveget seg fra en 60-tallsform for modernisme over i en såkalt bredere episk-realistisk prosa, men med de språkkritiske innsiktene intakt. Hvis man bruker litt tid på det, er jeg sikker på at man ville kunne påvise det helt konkret i setningene hennes: en følelse av at det modernismen ga av innsikter ikke er blitt gitt på båten, men brukes i en form som ser kjent ut, den store realistiske romanen. Det ligger en avantgardistisk språkkritikk til grunn for noe som tilsynelatende er enkelt og uproblematisk. Uten at jeg av den grunn tror at det i lengden holder å si som Atle Kittang gjorde om Solstads krigstrilogi, at hun er «en modernist i forkledning», eller hvordan det var. Hvor lenge er det interessant å skulle omtale alle verdifulle uttrykk som «modernisme»? Omtrent her er det kanskje på tide å finne en annen terminologi.

– Karl Ove Knausgård skrev en kronikk i Dagbladet for 12–13 år siden, som et innspill i en debatt mellom Ari Behn og Tore Renberg. Han mente å kunne se hvordan de innsiktene Tor Ulven hadde kjempet frem, hadde sevet ut i et videre felt, og beskrev hvordan han noen år etter de første toktene med lesning av bøkene hans hadde tatt dem frem igjen, og da undret seg over hvordan man en gang kunne si at de var så vanskelige og fremmedartete; nå virket de kjente. Det var overalt i samtidslitteraturen, skjult eller åpent, det Ulven hadde skrevet. Dette ligner litt på bevegelsen utover du beskriver hos Thorup. Men for å legge merke til denne typen forflytninger må man ha en fininnstilt optikk?

– Ja, man må vel rett og slett være opptatt av dette, av stil og erkjennelsesarbeid, og hvordan de virker sammen. Men hvor ofte ser man en beskrivelse av hva i en tekst – i en setning – som gjør den god? Derfor synes jeg det var befriende når Erik Bjerck Hagen utga Litteraturkritikk, som hadde store ambisjoner i den retningen, selv om jeg er usikker på hvor langt han egentlig kom, og ikke alltid skjønner hvorfor han velger akkurat de eksemplene han diskuterer. Jeg ble også ganske oppildnet da jeg først leste James Woods How Fiction Works. Men når jeg leser den igjen nå, lurer jeg igjen på eksemplene: Hvorfor akkurat disse setningene? Men jeg tror likevel at denne typen taktile lesninger er mer verdifulle enn alle disse storslagne påstandene om at den eller den typen litteratur er bedre eller mer svarende til vår tid enn noen andre.

Stoltenbergs ansikt

– Mens jeg leste Tjuendedagen, kom jeg flere ganger til å tenke på en Solstad-uttalelse i et Vinduet-nummer fra 1984, der han i et intervju med Kjærstad sa at Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige – og i grunnen hele den voksne delen av forfatterskapet – springer ut av en intens opptatthet av den sosialdemokratiske moderniteten – av «det særegne ved å være nordmann». Kunne du ha sagt noe lignende?

– Nei, det kan jeg ikke skjønne at jeg kunne ha sagt. Da må vi i så fall først definere hva vi mener med sosialdemokrati. Hvis vi med sosialdemokrati mener de betingelsene vi, som nordmenn i 2010 lever under, så er det noe i det. Men som bestemmelse av et interessefelt kan det jo passe på både den ene og den andre. Derimot har jeg etter hvert interessert meg ganske sterkt for hva det innebærer å ønske seg en annen verden, og så sette alle krefter inn på å administrere makt og forsøke å realisere forandringer innenfra. I et slikt lys begynner Stoltenbergs ansikt å ligne på Hamlets ansikt, synes jeg. Og Tjuendedagen skriver seg nok inn i et slikt felt. Min hemmelige arbeidsmåte da jeg arbeidet med den boka – og det hadde jeg egentlig ikke tenkt å røpe for noen – var å tenke: Hva er det Fløgstad og Solstad ikke har gjort? Mange har ment at de på en måte har delt landet mellom seg, men de har knapt rørt seksualitet. Da tenkte jeg: Ok, jeg prøver meg på det. Eller vent litt, det er ikke sant, ikke i det hele tatt, det var en tåpelig ting å si. Jeg tenkte det først lenge etter at romanen var skrevet, det varte et sekund og jeg burde ha holdt det for meg selv. Men det er vel ganske åpenbart at Tjuendedagen er en bok som forsøker å tenke rundt spørsmål som hvem er vi i Norge nå. Jeg tror nok at Forenkling gjør det samme, bare mer indirekte. Men «sosialdemokratiet» … Nå i det siste har jo Høyre prøvd å ta æren for velferdsstaten, samtidig som en del journalister og kunstnere har gitt uttrykk for at sosialdemokratiet er noe man burde være imot. Erlend Loe skrev for en stund siden at han trodde at grunnen til at svenske filmer er så mye bedre enn de norske, er at sosialdemokratiet står så mye sterkere der. Da mente han tydeligvis sosialdemokrati i betydningen konformitet. Noe som altså fører til at noen får en vill trang til å bryte ut av folden og bli kunstnere – ordentlige filmkunstnere, ikke bare norske filmarbeidere. Denne måten å snakke om sosialdemokratiet på, som noe ikke-virilt, noe ikke-vitalt, er historieløs og dypt problematisk. Som om det å la ulikhetene få vokse, vil gjøre samfunnet mer kreativt. For eksempel var jeg den første i min familie som gikk på videregående skole, så for meg er ikke problemet med velferdsstaten at den hindrer kreativitet, tvert imot.

– Gjennom hele forfatterskapet har du vært i dialog med «mulige og eksisterende former for sosialisme», som du kaller det i etterordet til gjendiktningene av Göran Sonnevi, Et ansikt. Du nevner også en rekke marxistiske filosofer og statsledere med mer eller mindre godt ry. I de senere bøkene finner man flere steder en mer åpen hentydning til en potensielt ny samfunnsorden. Når det er snakk om overskridelse i en bok som Forenkling, hvor man ikke i samme grad finner en historisk forankring eller konkret utmalte forestillingsverdener, er det ikke da en risiko for å henfalle til en besvergelse av lengselen etter noe annet?

– Jo, definitivt. Jeg opplever også Kim som en som mislykkes grandiost, blant annet fordi han besverger lengselen etter noe annet, uten å være i stand til å endre seg selv eller omgivelsene i forhold til hva han lengter etter. Den mannlige hovedpersonen i Tjuendedagen befinner seg i en lignende situasjon. Poenget er ikke å skape skikkelser som lykkes eller ikke lykkes med dette, men å sette denne måten å tenke på i bevegelse. Da jeg nylig skrev en artikkel for Vinduet om Patti Smiths fire første plater, ble jeg fascinert av at hun igjen og igjen oppsøker nærmest rituelle, performanceaktige sammenhenger, konserter som utarter til kaos. Når hun gjør det, er det jo ut fra den klassiske avantgardismens forhåpninger om at det skal gjøre noe med meg. At det du gjør, kunstnerisk sett, skal forandre deg selv og alle andre som er i berøring med det. Mye mer enn jeg har skjønt før, tror jeg at jeg hele tiden – i perioder ubevisst – har hatt et slikt ønske. At det er det det bunner i, og at den omveltningen skal spille seg ut i det hverdagslige.

– Hvordan komme dit i en tekst?

– Hvis skrivingen prøver å avdekke noe man mener at ikke har blitt beskrevet før, hva betyr «presisjon» da? Ordet er jo ladet i seg selv; skal man være presis, må det være målt mot noe som allerede eksisterer, som å treffe blink med pil og bue. Det er leit å måtte bruke et ord som er så tilsjasket og utbrukt som «stemme», men likevel: Det å finne et uttrykk som oppleves som adekvat, dreier seg først og fremst om å finne en stemme som kan ta opp i seg tvil, som tar opp i seg motsetninger. Tjuendedagen er på flere måter en roman som skriver seg inn i det konvensjonelle romanlandskapet, med plott, tydelige personer og så videre, men samtidig prøver den jo også å åpne et annet rom. I den litteraturen jeg setter pris på, finnes en slags dobbelthet mellom fortellerens historie og noe søkende i stemmen. Er det ikke ofte slik at den litterære stemmen liksom lytter til seg selv? Jeg skriver noe frem for å se om det kan være sant, om det kan være gyldig. Altså en måte å være prøvende på, men uten å bli uforpliktende flertydig. Hva er det Platon sier? Jeg har det riktignok ikke fra Platon, men fra Stig Larsson, som siterte ham for mange år siden: Sann ironi er ikke å si én ting og mene noe annet, men å si to ting, og virkelig mene begge samtidig.

Avslutninger og begynnelser

– Hvorfor er ikke den første diktsamlingen din med i den boka som har undertittelen Samlede dikt?

– Fordi … det føltes som om jeg begynte på nytt i 1995. På én måte er det kanskje urettferdig mot Steder: på torget. Men da jeg laget Hvis jeg må være meg, opplevde jeg den første diktsamlingen som noe helt annet.

– Men det er jo mange felles motiver her? På det tidspunktet boka utkom, kunne man kanskje få et inntrykk av at du forsøkte å redigere din egen plassering i det landskapet som samtidspoesien utgjorde på den tiden. Steder: på torget er jo mer villet kompleks i det ytre, mer formalt og syntaktisk utfordrende, enn flere av de senere diktsamlingene?

– Jeg har lett for å ta avstand fra meg selv, og akkurat da ga det seg utslag i at jeg tok avstand til den boka. Men det virket virkelig sånn i mange år, som at jeg begynte på nytt i 1995. Jeg startet å jobbe i forlag i 1994. Jeg fikk det for meg at jeg måtte slutte å skrive – og da skrev jeg Monografi. Inntil da hadde det ikke vært så bra for meg å være forfatter, å tenke på meg selv som forfatter. Å slutte med det var ekstremt frigjørende: Plutselig kunne jeg skrive likevel. Da jeg fikk antatt den første boka, var det sånn som det ofte er: Jeg begynte å tenke på meg selv som forfatter, og skrev dårligere og dårligere. Da var det frigjørende å tenke: Nei, jeg slutter. Så Monografi ble skrevet på lapper og i ledige øyeblikk. På lignende vis tok jeg i mange år avstand fra den første romanen, Mørkets munn, og tenkte at dét var i alle fall noe annet enn det jeg holder på med i dag. Men underveis i arbeidet med Tjuendedagen, begynte jeg altså å spørre meg selv om hvorfor jeg forlot det sporet. Det er jo dét som egentlig er mitt spor – spørsmål som har med kjønn å gjøre. Det var derfor jeg begynte å skrive, og det er veldig tydelig i Mørkets munn. Jeg er i grunnen ganske sky, og hvis du lykkes i å gå langt ut, er det også en kunst å mestre det etterpå. Da kunne jeg beskytte meg ved å tenke at nå er jeg blitt en annen. Det som var grunnen til at jeg begynte å skrive, lukket seg litt, og da jeg skrev på Tjuendedagen, var det akkurat som om det åpnet seg igjen. En veldig rar følelse. Jeg tenkte: Det er jo derfor jeg skriver, for å skrive om dette! Det er ikke sikkert at det er sant, slike forestillinger står jo lett for fall. Men du spurte om Steder: På torget … Den fikk jo et så stygt omslag også.

– Synes du det? Det oppleves veldig riktig med alle disse hendene reist i været, som om de stemmer.

– Jada, og det var også jeg som ville ha dette bildet. Det er hentet fra en samfunnsfagsbok. Jeg tror at designeren var fortvilet, han kunne ikke skjønne hvorfor jeg ville ha et bilde fra et gammelt fagforeningsmøte.

– Det er et spenn her, som jeg oppfatter som typisk for deg, mellom de helt vanlige kvinnene på fagforeningsmøtet og det innledende Swedenborg-mottoet: 

Og likevel, når englenes tanker går over i mennesket, går de umiddelbart og av seg selv over til naturlige tanker, passende for mennesket, men i eksakt overensstemmelse med englenes tanker. At det er slik, er ikke kjent for englene eller for mennesket.

Det fanger inn spenningen i mye av det du har skrevet. Det står også i motsetning til det Alexis de Tocqueville skriver om demokratiet, at det lar majoriteten trekke en sluttet sirkel rundt menneskenes tanker. Her er i stedet demokratiets tanker englenes tanker.

– Ja, og jeg syntes selv at det sitatet oppsummerte alt jeg hadde tenkt om skriving, omtrent, på det tidspunktet da jeg fant det. For meg sier det noe om at de innsiktene litteraturen gir oss, så å si skifter form idet vi prøver å oversette dem til det historiske, konkrete livet. Jeg er veldig glad om noen leser Steder: på torget nå, det er virkelig ikke mange som har gjort det, som jeg vet om. Men jeg mener fortsatt at den ikke passet inn i den samleutgaven som het Hvis jeg må være meg. Tvert imot synes jeg det var klargjørende å samle de fire bøkene som kom med der, de ble skrevet som i én bevegelse, og hører på sett og vis sammen. Det er interessant at du mener at det kan ses som en måte å justere min egen plassering på, det virker forsåvidt logisk og merkevarebyggende når du sier det på den måten, men det høres helt fremmed ut for meg.

– Som forlegger er du jo vant til å betrakte forfatterskap ta form, å se forfatterskapet som et hele, en fortelling i seg selv?

– De første årene etter at jeg debuterte var jeg altfor opptatt av å tenke på hva slags forfatter jeg ønsket å være. Fra 1995 har jeg forsøkt så godt jeg kunne å ikke tenke på meg selv på den måten. Jeg kunne ikke være den forfatteren jeg skulle ønske at jeg var. Det var først da jeg sluttet å tenke strategisk at skrivingen ble frisettende. Jeg prøver rett og slett å unngå å se meg selv utenfra som forfatter. Det er vanskelig nok som det er.

– Hva tenker du om den nye tendensen til å erklære på forhånd hva man skal gjøre, iscenesette spektakulære prosjekter i offentligheten: Bruke ti år på et verk, som Henrik H. Langeland; utgi seks romaner på et år, som Knausgård; vie resten av livet til en comédie humaine lagt til Stavanger, som Renberg?

– Jeg tror at det viktige her, er hva som skaper et skyv for den enkelte forfatteren. Folk er forskjellige. I en viss forstand betyr det ikke noe å komme med slike erklæringer, de kan være en slags medieutspill, og sånn sett lite verdt, men de kan også være viktige for den som skriver. Skriving handler ofte om å skape fallhøyde, om å bevege seg langt ut for å sette noe i gang. Hvis du ser det fra den vinkelen, fremstår disse utspillene som mindre kalkulerte, de blir heller en slags forsøk på å holde døren åpen til en viss oppfattelse av litteraturen: som eksistensielt eksperimentrom. Jeg har også forsøkt å leve opp til en slik idé, og det har nok ført til at forfatterskapet mitt er temmelig ujevnt. Enkelte bøker skulle jeg kanskje ønske at jeg ikke hadde skrevet, men samtidig har jeg ganske god oversikt over hvorfor jeg skrev dem. Det har handlet mye om å slå seg gjennom noen vegger. Da jeg debuterte, trodde jeg at jeg skulle bli en slik forfatter som skriver noen få bøker, som skulle ligne hverandre og være utsøkte. Jeg skulle gjerne ha vært en forfatter av den typen, men det ville ikke ha gått, i mitt tilfelle ville ikke det ha fungert. For meg har det vært helt nødvendig med en viss løshet, et visst overskudd, en viss skjødesløshet, særlig i diktene. Et konsentrert arbeid for å komme frem til en mangel på konsentrasjon.

Audun Lindholm

Audun Lindholm

Ansvarlig redaktør i Vagant. Født 1980.
audun.lindholm@vagant.no