Monstre (utdrag av I Love Dick)

Chris Kraus’ I Love Dick fra 1997 er blitt en kultklassiker. I 2016 kom boken ut i Annelie Axéns svenske oversettelse (Modernista) og i 2017 på norsk (Aschehoug) og dansk (Gyldendal), oversatt av Knut Ofstad og Louise Ardenfelt Ravnild. Vagant.no publiserer her utdrag fra alle de tre oversettelsene. Les også Kristin Vegos introduksjon.

El Paso Drive 21. juni 1995

KD,
dette brevet kommer til deg fra Eagle Rock, Los Angeles; det er seks mil unna der du bor, men føles uendelig mye lenger. Jeg ankom til LA for to uker siden, det føles som en evighet. Konstante humørsvingninger, ensomhet og optimisme, angst, ambisjoner … Vet du hva de skal bety, disse berg-og-dal-baneplakatene som er satt opp over hele byen? Et litt uklart sort/hvitt-fotografi av noen mennesker på en berg-og-dal-bane med et rødt forbudsskilt midt på? Kanskje det er en form for offentlig kunst. Isåfall et dårlig forsøk på å virke truende. I 7th Street i New York, mellom Avenue B og Avenue C, er det spikret opp en plakattavle av kryssfinér for å skjule et stillas over inngangen til en crackbule. På den har noen klistret en plakat av to menn i sorte, løsthengende klær med våpen som lener seg mot et høyt terrasserekkverk. Det er veldig skremmende: krigsvirkelighet koblet med bildet av en nybølge-futuristisk film fra 60-tallet. Dette er ingen film, virker det som om plakaten sier. Det er Beirut, disse typene mener alvor, og det samme gjør gangsterne som driver bissniss her. Når du nærmer deg det fra vest, utfører blikket ditt en dobbel salto – bildet av patioen later til å stikke ut fra bygningen, veldig trompe-l’oeil, men innen du omsider får alt på plass, er du allerede i ferd med å passere den jernbeslåtte døren.

I Love Dick, Chris Kraus. Aschehoug, 2017, oversatt til norsk av Knut Ofstad

I Love Dick, Chris Kraus. Aschehoug, 2017, oversatt til norsk av Knut Ofstad

Hysterisk morsomt. Jeg anspores til å snakke med deg om kunst fordi jeg tror du vil forstå, og jeg tror jeg forstår meg bedre på kunst enn du gjør – fordi skrivingen har ansporet meg til å være ubetvingelig. Det å skrive til deg er nesten som en hellig plikt, for det er ikke nok kvinnelig ubetvingelighet i skriftlig form. Jeg har latt min egen taushet og undertrykkelse smelte sammen med hele kvinnekjønnets taushet og undertrykkelse. I mine øyne er bare det faktum at kvinner snakker, eksisterer, paradoksalt og uforklarlig, fablende og selvdestruktivt, men fremfor alt offentlig, det mest revolusjonerende som finnes. Det er mulig jeg er tyve år for sent ute, men det er ikke alltid åpenbaringer inntreffer når det passer best.

Men sannheten, Dick, er at jeg anspores til å skrive annerledes til deg fordi alt er blitt annerledes. Jeg tenker mye på deg nå som det virker uunngåelig at vi kommer til å støte på hverandre. Vi er begge i LA’s kunstverden, og den er liten.

Mitt indre bilde av deg er stivnet til ett enkelt snapshot: 19. april, åpningen av utstillingen til Jeffrey Vallance, Eleanor Antin og Charles Gaines i Santa Monica Museum. Du står i den største Jeffrey Vallance-salen og prater, med glasset i hånden, med en flokk unge mennesker (studenter?). Høy, med sort skjorte og sort jakke med europeisk snitt, standard vernissagekostyme for kunstnere. Du står veldig rett, med ansiktet most inn i seg selv; du smilers-nakker-beveger deg, men imploderer likevel liksom bakover mot rammens ubevegelighet. Du er lukket. Du er et land. En egen stat. Synlig, men utilgjengelig. Og jeg står i en liten klynge ved siden av din, en trio med Daniel Marlos og Mike Kelley, og i likhet med deg er jeg skjelven – kroppen min dirrer svakt der den skjærer gjennom luften. Men også veldig tilstede. Betvingelsen av frykt er som en performance. Man erkjenner frykten sin, og beveger seg videre med den.

Hittil har jeg fortalt historien «vår» to ganger, langt på natt, så fullstendig som mulig, til Fred Dewey og Sabina Ott. Det er historien om to hundre og femti brev, «fornedrelsen» min, stupet mitt fra en høy klippe. Hvorfor mener alle at vi kvinner fornedrer oss selv når vi avdekker forholdene rundt vår egen fornedrelse? Hvorfor må kvinner alltid være plettfrie? Storheten i Genets siste store bok, Un captif amoreux, ligger i hans manglende redsel for å ta feil; en avfeldig gammel hvit gubbe som runker til arabernes og De svarte panternes svulmende muskler. Er ikke den største av alle friheter å ta feil? Det som fascinerer meg ved vår historie er hvor forskjellig vi tolker den. Du mener at den er personlig og privat, at den handler om min nevrose. «Den største av alle hemmeligheter er: det er ingen hemmelighet.» Claire Parnet og Gilles Deleuze. Jeg mener at historien vår er performativ filosofi.

I Love Dick, Gyldendal, 2017, oversat af Louise Ardenfelt Ravnild.

I Love Dick, Chris Kraus. Gyldendal, 2017, oversat til dansk af Louise Ardenfelt Ravnild. Læs mere

Kunstneren Hannah Wilke blev født Arlene Butter i 1940 og voksede op på Manhattan og Long Island. Hun døde af kræft i en alder af tooghalvtreds år. Wilkes produktion var omfangsrig og konsekvent. Med en vedvarende indsats holdt hun en synlig karriere kørende. På et vist tidspunkt, måske i starten af 70’erne, begyndte hendes værker at forholde sig til følgende spørgsmål:

Hvis kvinder ikke har formået at lave »universel« kunst, fordi vi er fanget i det »personlige«, hvorfor så ikke universalisere det »personlige« og gøre det til genstand for vores kunst? 

Alene det at stille dette spørgsmål, at være villig til at udleve det, er stadig utrolig dristigt.

I 1974, efter at have frembragt tegninger, keramik og skulpturelle værker på mure – heraf mange med en »barsk, flertydig skildring af traditionelt kvindeligt billedsprog« (Douglas Crimp, 1972) – i elleve år, begyndte Hannah at indføre sit eget billede i sin kunst. Jeg ved ikke, hvilke erfaringer eller omstændigheder i hendes liv der udløste dette. Blev hun drevet til det af kritikere som Phyllis Derfner, der som reaktion på hendes udstilling af kusser fremstillet af vaskemaskinefnuller på Feldman i 1972 skrev:

»Der er et vist vid i det, men det drukner i aggressiv ideologi … Ideologien er kvindefrigørelsens. Kvindekroppe er før blevet vist, men kun på en undertrykkende, ›sexistisk‹ facon. Wilkes ligefremme, repetitive udstilling af det mest intime billede på kvindelig seksualitet er tænkt som en kur mod alt dette. Jeg kan ikke se, hvordan det skulle fungere. Det er kedeligt og overfladisk.«

I modsætning til Judy Chicago og hendes oppustede vaginale gengivelser af Historiens Store Kusser – en udstilling, som samtlige mødre i hele verden kunne tage deres døtre med til – var Hannah aldrig bange for at være uværdig, svine sig selv til, kalde en kusse for en kusse. »Jeg vil kyle alt det tilbage i hovedet på publikum, som verden kyler i hovedet på mig« (Penny Arcade, 1982). Hannah fortalte senere til Soho Weekly News, hvordan hun havde indsamlet »materiale« til dette værk i adskillige år ved at vaske tøj for Claes Oldenburg, hendes daværende samlever. Selv dengang var Hannah neodadaist. Claes Oldenburg, Stor Mandlig Universalkunstner, shanghajet.

I 1974 lavede Wilke sit første videobånd, Gestures. Værket blev skabt en dag efter hendes søsters mands død og var blandt andet et udtryk for sorg og modløshed, en griben ud efter kroppen efter døden. Kritikeren James Collins vendte tommelfingeren opad til den i Artforum. »Hver gang jeg ser hendes værker, tænker jeg på fisse,« forkyndte han. Som tidlig forkæmper for Wilkes arbejde beskrev Collins Gestures således:

»Erotisk set var Wilkes video mere vellykket – ›mere liderlig‹ – end skulpturen. Hvorfor? Jo, først og fremmest er hun rent faktisk med i den. Videoen er nok det bedste i hendes udstilling, for ved at være med i værkerne, ved hjælp af bare hoved og hænder, føjer hun mere mening til især krængegestussene. Det var interessant, at hun aede, æltede, nettede og slog sig i ansigtet, men gestussene, hvor hun krængede munden, var mest uartige. Fordi hun sanseligt bryder en kulturel regel, og det er en af definitionerne på det erotiske. Det, at hun trykkede på sine læber og dernæst krængede dem bagover … brugte sin mund som surrogatskede og tungen som surrogatklitoris, inden for rammerne af sit ansigt, med hele dets psykologiske historie – det var stærke sager …!

Wilkes position i kunstverdenen er et besynderligt paradoks mellem hendes egen fysiske skønhed og hendes meget seriøse kunst. Hun higer efter at tilfredsstille sin seksualitet; men hendes forsøg på at forholde sig til dette dilemma inden for kvindebevægelsen har en rørende patos over sig.«

Men kan du ikke se, at paradokserne i Hanna Wilkes værker ikke er patetiske, de er polemiske (lidt ligesom den aften, Dick, hvor du kaldte mig »passivt-aggressiv« i telefonen? Forkert!)? Gestures tvinger det bizarre i den mandlige respons på den kvindelig seksualitet ud i det åbne.

I mellemtiden udforskede Hannah-i-værket langt mere personligt og menneskeligt territorium.

»Ree Morton fortalte mig, at da hun så videoen, var hun lige ved at græde,« genkaldte Wilke sig adskillige år senere. »Jeg blottede mig mere end bare at posere, og hun så ud over det. Hun så patossen bag poseringen.«

Fra da af blev Hannah frivilligt et selvskabt kunstværk.

I S.O.S. Starification Object Series (1974-1979) vender hun sig om mod kameraet i trekvart profil, med bare bryster, jeansene lynet ned og den ene hånd i skridtet. Hendes øjne er usminkede og tunge. Hendes lange hår er sat op i husmorcurlere, tydeligt hjemmegjort. Otte stykker gennemtygget tyggegummi formet som skeder er sat fast rundt i hendes ansigt som ar eller bumser. »Tyggegummi har en form, før man tygger det. Men når det kommer ud, kommer det ud som rent affald,« sagde hun senere. »I vores samfund bruger vi folk op, ligesom vi bruger tyggegummi op.« I sit nærvær var Hannah altid ekstremt smuk.

I 1977 lavede hun endnu et videobånd med titlen Intercourse with …, hvor telefonsvarerbeskeder lagt af hendes kærester, venner og familie bliver afspillet, mens hun fjerner navnene på de mest foruroligende, skrevet med løse typer, fra sin nøgne krop. »Bliv din egen myte,« begyndte hun at sige.

Ligesom ethvert andet kunstværk blev Hannah til et ådsel for kunstpressens sjakaler. Bogstavelig talt flået fra hinanden. Hendes nøgne krop overskrævs på tolkninger fra de hippiemænd, der betragtede hende som en avatar for seksuel frigørelse, og fjendtlige feminister som Lucy Lippard, der betragtede enhver kvindelig udstillen af sig selv som modellervoks for patriarkatet.

Hannah begyndte at bruge det umulige i sit liv, sin kunst og karriere som materiale. Hvis kunsten er et seismografisk projekt, så må fiaskoen også blive dens genstand, når projektet møder manglende forståelse. I 1976 lavede hun en plakat inspireret af de berømte subwayreklamer for School for Visual Arts med teksten:

»Det er ikke meget værd at have talent, hvis ikke man ved, hvad man skal stille op med det.« Hannah gengav det med et billede af sit forkvaklede jeg. Portræt af Kunstneren som Objekt: Hun er iført et hæklet forklæde, der ikke skjuler hendes bare patter spor, og knuger en Mickey Mouse-bamse ind til sig. De nu berømte tyggegummiskeder er arrangeret som småbitte sårskorper rundt på hendes krop. På en senere plakat med titlen Marxism and Art er Hannah iført en herreskjorte, der står vidt åben og afslører bare bryster, gennemtyggede kusser og et bredt herreslips. »Vogt dig for Fascistfeminisme« lyder teksten på plakaten.

Helt fra starten opfattede kunstkritikerne Hannahs villighed til at bruge sin krop i sin produktion som et udtryk for »narcissisme« (»En harmløs narcissistisk stemning gennemsyrer denne udstilling …« New York Times, 20/09/75). Denne besynderlige mærkat følger hende stadig efter hendes død, trods en ihærdig indsats for at tilbagevise det fra forfattere som Amanda Jones og Laura Cottingham. I sin anmeldelse af Intra-Venus, Hannahs posthume udstilling, beskriver Ralph Rugoff kunstnerens frapperende fotografier af sin nøgne, kræftramte krop som »en dybt berusende færd ind i narcissismen«. Som om den eneste mulige grund til, at en kvinde kunne finde på at afsløre sig selv offentligt, må være selvterapeutisk. Som om pointen ikke var at afsløre omstændighederne omkring ens egen objektivisering. Som om Hannah Wilke ikke på genial vis sendte sit publikums fordomme og frygt tilbage og indbød dem til at gøre hende selskab til en nøgen frokost.

Enkelte begavede mænd som Peter Frank og Gerrit Lansing anerkendte strategien og viddet i Hannahs værker, om end måske ikke dristigheden og omkostningerne. Det faktum, at hun var et geni. Men hvorom alting er, så beløb kontroverserne omkring hendes værker sig aldrig til nogen større stjernestatus. I 1980 fnøs Guy Trebay i Village Voice, at Hannahs skede »nu er os lige så velkendt som en gammel sko«. Har nogen nogensinde sagt det om Chris Burdens penis?

kraus_i_love_dick_omslag_inb_0

I Love Dick, Chris Kraus. Modernista, 2016, översatt til svenska av Annelie Axén.

Ingen, förutom Hannahs närmaste vänner och familj, såg den idealism och godhet som låg till grund för hennes verk. Hennes värme. Hennes kvinnliga persons människovarande.

I en fantastisk text från 1976 visade sig Hannah vara sin egen bästa kritiker:

»Att omorganisera hur det sensuella berör oss med hjälp av överbliven magi gjord på tvättludd eller latex som löst placerats ut, sårbart blottad liksom kärlek… ständigt blottar jag mig för varje situation som uppstår… hasardspel såväl som hasande… Att existera i stället för att vara en existentialist, att tillverka objekt i stället för att vara ett. Sättet mitt leende bara blänker på, sättet jag dricker en klunk te på. Att vara en sockerdonator i stället för en saltkällare, att vägra anpassa…«

Hannah Wilke Wittgenstein var rent kvinnligt intellekt, hela hennes undersköna varelse sträckte ut sig i paradoxala förslag.

1979 bytte Claes Oldenburg, som varit Hannahs partner sedan sextiotalet, deras lås medan hon var ute en dag, och gifte sig med en annan. Hon återskapade samlingen med de femtio laserpistolerna hon hade samlat ihop till hans verk, och poserade naken med dem i en serie »performalistiska självporträtt« som hon kallade So Help Me Hannah i vilka hon »visar« och omstörtar sina favoritcitat ur klassisk manlig filosofi och konst.

Hannah Wilke om Ad Reinhardt: sitter naken i ett hörn, känner sig hopplös, huvudet i händerna, höga klackar, benen isär. Hon är omgiven av leksakspistoler och bazookas. »VAD REPRESENTERAR DETTA/VAD REPRESENTERAR DU« är titeln.

Hannah Wilke om Karl Marx: sitter skakig ovanpå kolvarna till en förbränningsmotor i sina högklackade sandaler med spännen, hennes nakna kropp en del av maskinen, Hannah gör ett utfall framåt i profil, leksakspistoler i handen. »BYTESVÄRDEN«. (Bytesvärden? Vems?)

Att Hannah Wilkes sammansatta mänskliga närvaro infogas kastar ett tvivlets ljus över alla slogans. Hennes skönhet är lockande, men som i Gestures överlistar hennes närvaro posen.

»Det var länge sedan jag beslöt mig för att vara jude… det är viktigare för mig än min konst«, förkunnade R. B. Kitaj och Arnold Schönberg. Hannah Wilke sa: »Feminism i sin bredaste tolkning är till sitt innersta väsen viktigare för mig än konst.« Ingen har någonsin kallat dessa män för dåliga judar.

Den bittraste ironin i Hannah Wilkes karriär är att de som imiterade henne, och som riskerade mycket mindre än hon, blev stjärnor på åttiotalets konsthimmel. »Wilkes självprojektioner utgör en skarp kontrast till de mer opersonliga personifieringarna i… Cindy Shermans senare arbeten, vars ›förklädnings‹-maskerader inte är mindre narcissistiska på djupet, men på något vis enklare att acceptera eller smälta som konst eftersom de förkläder jaget och parodierar lidandet, smärtan och njutningen som vi märker är äkta i Wilkes konst«, argumenterade Lowery Sims i en katalog till New Museum 1984. Men vid det laget hade konsthistorien redan stämplat Wilke som korkad och hennes imitatörer som smarta:

Judith Barry och Sandy Flitterman, 1980: [Hannah Wilkes konst] »har ingen teori om hur kvinnor avbildas, utan visar fram bilder av kvinnor som om de vore oproblematiska. Den räknar inte med de sociala motsägelser som finns i ›kvinnligheten‹.« [Screen vol. 21 (2), 35–39]

Catherine Liu, 1989: »Wilke är känd för att uppträda naken i sina egna verk. Hon är hippieaktigt avspänd när det gäller nakenhet. Men hennes självexponering, som kan översättas som någon form av kvinnofrigörande retorik, är för ytlig, för enkel som formulering. Konstnärer som Cindy Sherman och Aimee Rankin har visat i sina verk att kvinnlig sexualitet är en plats för lika mycket smärta som njutning.« [Artforum 12/89]

»Eftersom vi förkastade en särskild sorts retoriskt språk, utgick folk bara ifrån att vi var korkade«, sa poeten Alice Notley till mig i Paris förra året. Hannah Wilke gjorde stora ansträngningar för att försöka bevisa att hon hade rätt. Om konst är ett seismografiskt projekt, och projektet misslyckas, så måste misslyckandet också bli en del av undersökningen. Kära Dick, det är vad jag insåg när jag blev förälskad i dig.

»Självklart blev Hannah ett monster«, sa jag till Warren Niesluchowski. Warren är en vän, en personlighet i konstvärlden och kritiker, en smart och kultiverad kille. Vi var hemma hos Mike Kelley på en barbecue, satt på hans uteplats, och hade en del att ta igen. Warren känner alla i konstvärlden. Han hade känt Hannah sedan de möttes på restaurangen Food i Soho 1975.

Warren småskrattade. »Ja, det blev hon. Men av fel slag. Inte ett Picassomonster eller…« (och här nämnde han flera andra berömda män). »Problemet var bara att hon började ta allt så personligt. Hon vägrade ta steget ut i det okända. Hennes arbete var inte längre konst.«

1985 hotade Claes Oldenburg University of Missouri Press med ett föreläggande. De höll på att sätta samman en bok med Hannah Wilkes verk och texter med anledning av hennes första stora retrospektiv.

För att skydda sitt eget »privatliv« krävde Claes Oldenburg att följande objekt skulle plockas bort ur utställningen: 1) ett fotografi från Advertisements For Living som föreställde Claes tillsammans med Hannahs åttaåriga systerdotter. 2) Hans namn, när det förekom i Hannahs texter. 3) En återupptryckt samarbetsaffisch: Artists Make Toys. 4) Citat från en brevväxling mellan honom och Hannah som var en del av Hannah Wilkes text I Object.

På grund av Claes berömmelse och universitetets ovilja att försvara henne, kunde Oldenburg radera stora delar av Hannah Wilkes liv. Eraser, erase­her är titeln på ett av Wilkes senare verk.

Jag förklarade skillnaden mellan manliga och kvinnliga monster för Warren. »Kvinnliga monster tar saker lika personligt som de själva är. De studerar fakta. Även om ett avvisande får dem att känna sig som flickan som inte blev bjuden till festen, drivs de av att begripa varför.«

Monstrositet: jaget som maskin. »The Blob« sväljer och slukar utan att tänka efter, den rullar nedför snabbköpsgångarna och absorberar pannkaksmix och jello och alla i staden. Oklok och ostoppbar. Den skräck som sprids av »The Blob« är den oräddes skräck. Att bli »The Blob« fodrar ett visst mått vilja.

Varje fråga, efter att den har formulerats, är ett paradigm och innehåller sin egen inre sanning. Vi måste sluta upp med att underhålla oss själva med falska frågor. Och jag berättade för Warren: jag tänker också bli ett kvinnligt monster.

Kära hälsningar, Chris 

Facebook

Twitter