Marbles materielle liv

VAGANT NORDEN. Amalie Smiths romandebut, Marble, krydser udviklingsroman med metamorfose med genskrivning af kunsthistorien.

Publisert i Vagant 4/2014.

Amalie Smith
Marble
Gladiator, 2014

»Hvis kunst stræbte efter at imitere virkeligheden, ville sagen være enkel: Kunstneren ville afstøbe de givne objekter i gips og derefter bemale afstøbningerne.« Sådan skrev den østrigske kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) ifølge Marble, protagonist i romanen af samme navn. Marble er Amalie Smiths (f. 1985) sjette bog, men første roman, og Marble – protagonisten – rejser til Athen for at studere de forvitrende farvespor på de arkaiske skulpturer dér. Akkurat som billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen (1863–1945) gjorde hundrede år tidligere, da hun mellem 1903 og 1905 arbejdede med netop at fremstille og bemale gipskopier af nogle af de samme skulpturer. I romanen spejles Anne Marie Carl-Nielsens liv og levned af Marbles, og brændpunktet er den imitationskunst, som Riegl fandt hypotetisk, men som især den førklassiske græske skulpturkunst realiserede. Modsat hvad man troede i århundreder, var skulpturerne bemalede. Phrasikleia – en skulptur, som Marble omtaler i samme ombæring som Riegl –  var ikke bare bemalet, men sandsynligvis også dryppet med æterisk olie, så blomsten i dens hånd duftede. Den bar en inskription forfattet i jeg-form, så den på sin vis talte, når inskriptionen blev læst højt. Den animering er ledemotivet i Marble.

I Athen, hvor den økonomiske krise raser, besøger Marble dagligt Det Arkæologiske Museum for at iagttage og fotografere skulpturerne med sit hjemmelavede infrarøde kamera (visse pigmentrester afsløres kun i det infrarøde område af det elektromagnetiske spektrum). Romanen følger også det samarbejde med en 3d-animator, der munder ud i en film, beskrevet på de sidste sider, og den gengiver Marbles breve til en Laila i New York. Et fjerde spor består af den anonyme alvidende fortællers beretning om Anne Marie Carl-Nielsens liv og hendes arbejde med de arkaiske skulpturer: den parallelle rejse til Athen, og hvordan arbejdet næsten fører til et brud med manden, komponisten Carl Nielsen, dokumenteret med uddrag af deres brevkorrespondance. Mens Anne Marie Carl-Nielsen genskaber de farverige græske skulpturer, er Marbles mission at genskabe Anne Maries ansigt, ikke i gips, men i 3d.

Color_reconstruction_so_called_Chios_Kore

Rekonstruert gresk skulptur. Kilde: Wikimedia Commons.

»Så var alt ikke hvidt«, som Marble i begyndelsen af romanen konstaterer. De antikke marmorstatuer var ikke hvide som idealer, men spraglede som imitationer. Den kendsgerning er først for nylig begyndt at blive mainstream, men tesen er i hvert fald et par hundrede år gammel, og Anne Marie Carl-Nielsen var derfor blandt frontløberne.

Hos Amalie Smith har kendsgerningen – ikke overraskende, hvis man har læst de tidligere bøger i forfatterskabet – et geologisk aspekt. For heller ikke som konkret materiale er marmoret at forstå som livløst. Marmor er en såkaldt metamorf bjergart, dannet af kalksten, som på sin side kan aflejres af organiske sedimenter af fx koraller og skaldyr. Som en geolog i romanen gør klart, har marmor sit eget liv: »Korallens fællesskelet overlever skiftet mellem generationer. Vi kan kalde dens fælles livsform mineralsk. Mineralsk liv kan ikke mases til døde, som biologisk liv kan. Mineralsk liv er altid både levende og dødt på samme tid.« Som materiale er marmor allerede levende, inden det animeres i kunsten. Dets paradoksale livsform overføres til den livagtige imitation, samtidigt levende og død. Det er marmorets gennemskinnelige kvalitet – at lys først reflekteres et stykke under overfladen – der gør det så velegnet til at imitere hud. Når marmor bemales, ses nogenlunde samme transparens, som hud har. Den fysiske udformning af bogen Marble (som designersammenslutningen Eller med a har stået for) udgør selv en imitation af marmoret og dets pigmentspor – med omslagets glatte hvide overflade, tekstens lysende cinnober og bogblokkens malakitfarvede kant (cinnober og malakit er to af de pigmenter, der er fundet rester af på de antikke skulpturer).

Protagonisten Marble synes også i en uafbrudt skulpturblivelse. Når hun dyrker yoga for foden af Akropolis, forstener kroppen i sin positur, og når hun vækkes af den meditative trance, er hun »tung som en statue, der vælter«. Romanen åbner slet og ret med beskrivelsen af, hvordan Daniel – der bliver hendes kæreste – finder hende som stumper i jorden, samler og restaurerer hende med nyt marmor og kalder hende til live med kælenavnet Maggi: »Så fyldes kroppen af blod, der kan strømme i alle retninger.«

Navnet Marble fungerer ofte mere som et bogstaveligt prædikat end som billedsprog, som at Marble er marmor. Hendes »metamorfe« kvalitet er bare mere vidtrækkende end stenens. Som i Ovids metamorfose forvandles hun fra statue til menneskekrop med Daniel i rollen som Pygmalion. Pygmalion: skulptøren, der foragter kvinder af kød og blod, men begærer den idealiserede elfenbensfigur, som han selv har snittet, og som ved guddommelig mellemkomst får vakt den til live og siden besvangrer den. Men denne kunstnerens besjæling af det livløse materiale – potenseret i den mandlige reproduktive akt – problematiseres her hos Amalie Smith: Materialet lever allerede, og Daniel er mere arkæolog og konservator end skulptør. Konstateringen af, at naturen er levende, betyder dog ikke, at der slumrer nogen ånd i stenen hos Smith. Hvor h. c. Ørsted mente, at den elektromagnetisme, som han opdagede, beviste tilstedeværelsen af ånd – fornuft – i naturen, så er Marbles infrarøde fotografier en langt mere håndgribelig bevisførelse: dér, et spor af egyptisk blå. På fotografiet af en mosbegroet fontæne lyser mosset op. Hvad fotografierne synliggør, er slet og ret, at kunsten som følge af sin materialitet er forgængelig.

Hen mod romanens slutning besøger Marble og Daniel, der er kommet på besøg i Athen, et marmorbrud (ligesom de i romanens begyndelse besøger Faxe Kalkbrud i Danmark). Og så sker det, at Marble vender tilbage til sin statueform, idet hun pludselig falder ud af den bil, de kører i:

Så falder hun fra bagsædet sidelæns ud af bilen, rammer vejen og triller ud i vejkanten. Mr. Manolis standser bilen, og han og Daniel kommer ud og løber tilbage. De finder hende i renden med hvidt vand rislende over sig. Et arkaisk smil stivner på hendes læber.

På den måde får fortællingen om Marble et skær af udviklingsroman, en hjemme-ude-hjemme-struktur krydset med metamorfosen, mere materiel end mytisk.

I det stivnede smil synes en cirkel sluttet, men dermed slutter det ikke. To korte tekster (og et billedappendiks) følger: Først en dialog, hvor romanens forskellige spor løber sammen, og hvor næsten alle dens karakterer – mennesker, dyr, skulpturer – kommer til orde i en form for koropførelse af romanens temaer og fraser. Derpå en beskrivelse af Marbles ellers svært gengivelige 3d-film, der bl.a. består af 3d-animationen af Anne Marie Carl-Nielsens ansigt, baseret på gamle fotografier, og af en 3d-scanning af en arkaisk kvindeskulptur, baseret på Marbles infrarøde fotografier.

MARBLE-forside-highres

Amalie Smiths Marble (2014).

Det er dermed ikke kun Marble, der animeres i romanen, men også hende, der animerer. Måske er Marble forfatterens avatar i fiktionen. I hvert fald synes både Marbles film, den afsluttende dialog og romanen som helhed at være motiveret af ønsket om at bringe den arkaiske skulptur og Anne Marie Carl-Nielsen til at tale og dermed selv vidne om deres historie. Som de uddrag af Carl Nielsens breve, der er gengivet i romanen, viser, var han mildest talt ved at gå fra forstanden over sin hustrus kopieringsarbejde, og han forsøgte at overtale hende til at afbryde det og i stedet som kunstner skabe selv: »Du som kan komponere saaledes og er saa fuld af Ideer, og saa skal Du staa der og være Copist i et Musæum. Maaske kan det bringe nogle lumpne Penge, men Du spilder af Din bedste og kraftigste Tid og den Ære der vindes er jo intet værd.« I den anklage ligger netop den opfattelse af den polykrome arkaiske skulpturkunst, som indirekte også kommer til udtryk hos Riegl: at en sådan imitationskunst ikke er rigtig eller god kunst.

Marble er et forsøg på at revidere både den kunsthistoriske fortælling om antik skulpturkunst og fortællingen om kunstneren og kvinden Anne Marie Carl-Nielsen. Anne Marie Carl-Nielsen var for en kvindelig kunstner sjældent succesfuld i sin samtid, og hun er ikke glemt af kunsthistorien. Alligevel viser Amalie Smith med Marble, at en del af hendes kunstneriske praksis måske har stået i skyggen af de arbejder, der er mere genkendelige som kunstværker, herunder hendes rytterstatue af Christian 9. Det, der søges animeret i Marble, er et æstetisk vidnesbyrd om en kunst- og kunstneropfattelse, Og omvendt, kroppens idealer om kunstens autonomi og den selvdeterminerende, nyskabende kunstner.

Flere af temaerne i Marble er da heller ikke nye, hvis man kender Amalie Smiths forfatterskab. Helt overordnet er kontaktfladerne mellem menneske, natur og kunst gennemgående emner, som afsøges på forskellige måder fra udgivelse til udgivelse. I den af hendes bøger, der vel har fået mest opmærksomhed, prosabogen I civil fra 2012, er det mineralske liv også et prominent motiv: Bogen behandler, hvordan kroppen ikke er et lukket system, men en midlertidig samling. Hvordan kroppen også består af mineraler, som den optager fra sin omverden, og hvordan mennesket dermed – som den politiske teoretiker Jane Bennett i bogen citeres for at sige det – er »walking, talking minerals«. En rammende beskrivelse af Marble og hendes ontologiske status! Det er stadig kroppen, der undersøges i Marble, men med en forskydning mod kroppen i kunsten: skulpturen. Og omvendt kroppens konstante bevægelse mod skulpturen: »Hvis der findes en lyst, er det benenes lyst til at blive mineral. Og hovedets lyst til at blive vægtløst og indvendigt. Kroppene trækkes i begge retninger. I midten folder kønnene sig om hinanden. Våde som hænder, der vasker sig.«

Individets historie, kunstens historie og mineralets historie reflekteres ikke bare i hinanden i Marble, de falder sammen i en og samme figur. Den spænding mellem fiktion og fakta, som ligger i dette greb, antager også form som en kontrast mellem kunsthistoriens og naturvidenskabens deskriptive, analytiske og informative sprog – et domæne, det afsluttende billedappendiks også tilhører – og de utilslørede metaforer, der sprænger som små bomber rundt omkring i bogen. Et billede som det følgende beskriver på sin egen måde den animering, romanen har som motiv, og jeg ved egentlig ikke, om jeg skal elske eller hade det, men det forstyrrer mig i hvert fald – og det er afgjort en kompliment: »Også i søvnen holder man ansigtet frem, spændt ud som en drage i vinden fra en drøm.«

Kizaja Ulrikke Routhe-Mogensen

Facebook

Twitter