Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Mannen som ville vara McQueen

KOMMENTAR. I sin senaste film skildrar Quentin Tarantino en kulturell övergångsfas där förlorarna ges den chans som de inte fick.

Once Upon a Time… in Hollywood (2019)
H

ur mycket bedöms inte efter filmens värld? Vi vet vad Quentin Tarantino skulle svara: allt och lite till. För honom är Filmen det tillstånd som alla konstarter strävar efter. Filmhistorien är en oupphörlig referensram, en stabil punkt när allt annat förändras. Hans senaste alster, Once Upon a Time… in Hollywood (2019), genomsyras så mycket av filmens värld att den också framstår som en konstnärlig talisman i en tid när filmen alltmer devalveras. Förr var det så självklart att filmvärlden stod för någonting spektakulärt, glamoröst. Nu har den digitala delningskulturen tagit över och ersatt filmens fiktiva värld med en internetrealism, vars lockelse dock är den samma: synlighet. Klichén »det är som en film« har ersatts av virala fenomen. Från Hollywoodstjärnor till Youtube-stjärnor, från »I’m ready for my close up« till »Hur många följer mig?«. Och ändå har filmen inte dött ut, den står fortfarande som mall för synlighet: en virtuell scen, en fri plattform där allt är möjligt.

Det som skiljer Tarantinos senaste film från hans tidigare är framför allt elementet av berömmelse som är skildrat på ett så överraskande ömsint sätt att det är lätt att missa dess subversiva element. Här finns allt man förknippar med drömfabrikens sociala fernissa. Är du inte en del av filmeliten är du ingenting. Och eftersom de flesta naturligt nog inte är det – filmarbetare eller vanlig dödlig – fylls deras liv av en ängslan där de oavbrutet speglar sig i varandra. Mäter, jämför, konspirerar. Ta till exempel scenen där Steve McQueen (ja, inte den riktiga, även om skådisen Damian Lewis är väldigt lik honom) sitter och betraktar Sharon Tate (Margot Robbie). De befinner sig på en fest i Hugh Hefners Playboyvilla och Tarantino bereder en stunds eftertanke. Vad McQueen berättar för sitt sällskap förklarar för publiken vad de ser, och därmed vad som driver karaktärerna i filmen: Tate väntar barn med Roman Polanski, men hon är fortfarande nära vän med sitt ex, hårstylisten Jay Sebring. Och Sebrings enda mål är att vänta på att Polanski ska klanta sig så att han kan få tillbaka Tate.

Här är vi så nära filmens kärna som vi kan komma. Vi (åskådarna) betraktar en person (McQueen) som betraktar en annan (Sebring) som i sin tur betraktar en tredje (Tate). Alla dras till någon som i realiteten ligger utom räckhåll. Och i dag vet vi förstås vad som hände. Ingen av dem fick varandra. Mansonfamiljen mördade Tate och Sebring samt tre andra. Men detta är inte vad Tarantino berättar. I stället riktar han in sig på alla kärlekskranka föredettingar i filmbranschens bakgårdar, alla verklighetens vikarier, de negligerade stuntmännen, B-filmskådespelarna och avverkade stjärnorna. Han ger dem en andra chans.

Det finns en falsk idé om att Tarantino enbart gör film om film. Som om han gjorde dokumentärer förklädda till storbudgetproduktioner. Som om han var en arkivarie, inte en filmskapare i egen rätt. Som om han fortfarande jobbade på Video Archives och fantiserade ihop en film via andras filmer. Detta är en förenklad postmodernistisk föreställning som reducerar allt som ens påminner om en annans verk till kitsch och citat. Det vill säga den typ av kultur som vi belamras av i dag – full av 80-talsmanin i tv-serier som Stranger Things (2016 –) vars höga mysfaktor gör dess nostalgi än mer ideologiskt suspekt. Man vänder sig till det förflutna när framtiden inte räcker till. Alla coola retroattiraljer spär endast på strävan efter en bättre era.

Ingenting sådant hos Tarantino. Han riktar sig inte till gamla filmer via den rituella eskapism som pådyvlas av vårt digitala ekosystem. Om Tarantinos filmer är en »hyllning« till någonting, såsom man ofta vill få det till, är det inte för att anamma pulp, exploitation och bortglömda genrefilmer som en bättre kulturell era, utan för att ställa den mindre kulturen mot den dominerande ordningen. Hans filmer befolkas av förlorare ute efter en andra chans, av misshandlade kvinnor ute efter sin rätt, av före detta slavar ute efter upprättelse. Tänk bara på den icke-kronologiska berättarstil som han tidigt gjorde till sin egen: hans som det var är en som det skulle kunna vara. Tarantinos filmvärld är full av omvägar och omvandlingar, inte rekonstruering eller recycling. Historien är allt annat än huggen i sten.

Före premiären talades det mycket om att Once Upon a Time… in Hollywood skulle bli en film om Charles Manson. Det är som om Tarantino ville vända på förväntningarna. Ni trodde att detta handlade om Tate-morden? OK, let’s see… Eller så grävde han i historien och kom fram till att det fanns en annan berättelse här, inte minst med tanke på att Mansonfamiljen bodde på en före detta filminspelningsplats – inte vilken som helst, utan en filmranch där man brukade spela in västernfilmer. Drömfabriken har alltid tjänat pengar på sex och mord och här kom en grupp av hippies och gjorde det på riktigt – som en erövring av den sista gränsen, en ond inkarnation av den nya kärnfamiljen. Det var slutet på en era och början på slasherfilmens tid där man gärna ville se den blonda ikonen falla, trots att man sörjde hennes förlorade status.

I Tarantinos version ges vi dock ett helt annat händelseförlopp, men också ett helt annat perspektiv. I stället för att kretsa kring Tate handlar filmen först och främst om grannhuset. Där bor tv-skådespelaren Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) som haft svårt att anpassa sig till den vita duken och den nya tidens ideal. »Whatever happened to Gary Cooper? The strong, silent type?« undrade Tony Soprano. Här ser vi vad som hände. Han betraktades inte längre som cool av den yngre generationen, samtidigt som han själv blev offer för machoidealen – som Rick hursomhelst inte lyckas bära upp, andrarangsskådis som han är. Därför sitter han och super och tycker synd om sig själv och förlitar sig på sin stuntman tillika alltiallo-arbetare, den riktiga machokillen Cliff Booth (Brad Pitt). (Denna spiral – eller labyrint? – av ersättare har verkligen inget slut och Tarantino har kul när han ständigt skalar fram nya lager; en tillbakablick som visar att stuntmannen Cliff kanske eller kanske inte dödat sin fru understryker att vi inte blint ska lita på vad vi ser – speciellt inte i Hollywood.)

Vem eller vad handlar allt detta om egentligen? Det handlar definitivt inte om Charles Manson som bara skymtar förbi eller Steve McQueen som liksom hastigast ploppar upp på en random fest. Det handlar om alla de som gör det möjligt för stjärnorna att träda fram, alla de som gör det hårda (men osynliga) arbetet bakom duken, de som också känner att en ny era lurar bakom knuten. Och allt detta fungerar, både inom branschen och i förhållande till den nya generationen, som en parasitisk relation, tycks Tarantino säga. Han visar detta i en lång och vid första anblick omotiverad sekvens där Cliff är på besök hos Mansonfamiljens ranch och vill kolla huruvida ägaren – en gammal kollega – utnyttjas av det unga gänget. I en dramatisk scen som drar tankarna till något ur Mulholland Drive (2001) närmar sig Cliff hans rum och knackar på. »Han kan vara trött för jag knullade livet ur honom i morse«, varnar sektmedlemmen Squeaky (Dakota Fanning). Först verkar han minsann död men så kvicknar han till och skriker: nej, är du galen, jag är blind, gammal och sjuk, och hon älskar mig!

Jodå. Filmen sonderar detta beroendeförhållande, vare sig man är olyckligt kär och lurpassar på sitt ex, knegar som åsidosatt stuntman eller låter sig tas om hand av Mansonfamiljen.

Tarantino har varit försiktig i att uttala sig om sin före detta chef Harvey Weinstein – den övergreppsanklagade filmmogulen som inte bara hjälpte till att sätta Tarantino och 90-talets independentfilm på kartan, utan anklagas för att ha använt sin position för att sexuellt utnyttja kvinnor i branschen. Även om Tarantino aldrig skulle göra en så övertydlig parallell visar Once Upon a Time… in Hollywood på de mekanismer som möjliggör för sådana systematiska övergrepp. Alla vill ju ha sitt ansikte på den största affischen. Och ingen Weinstein utan den drömfabrik som drar till sig vilsna själar. När Cliff avvisar den tonåriga hippietjejens sexuella förslag är det måhända ett uttryck för försiktighet eller till och med gentlemannaskap, men framför allt visar det på en konfrontation mellan generationer. Vad vi ser i Tarantinos senaste film är dels en bransch som har lärt oss att älska filmvåld, dels en värld som är inkapabel till att rannsaka sitt eget hyckleri. Man skyller så gärna på filmen, tv:n, systemet.

Så vad är Tarantinos kommentar till detta? Han låter en i Mansonfamiljen uppfordra gruppen till att döda tv-stjärnan Rick – känd för våldsamma västernserien Bounty Law – och säga: »Min idé är att döda de folk som lärde oss att döda!« Därmed droppar de Tate-huset och riktar in sig på grannhuset. Idén är förstås så naiv som det går och inte blir det heller som gruppen tänkt sig. Eller som biopubliken tänkt sig. Tarantino tar hämnd på verkligheten. Han presenterar ett alternativ där varken hippiefamiljens hedonism eller Hollywoods hyckleri segrar. I stället kliver förlorarna fram och räddar dagen. I alla fall det som finns kvar av den.

Man måste dock fråga sig vad detta egentligen är för hämnd. Varför ändra på historien? Varför låta motkulturen förlora? Varför gå så brutalt tillväga? Tarantino har alltid sagt sig avsky våld i verkligheten, men på film involverar det en form av eufori. Så det är knappast hans eget patenterade ultravåld som han riktar sig mot, så mycket som det hos honom åtföljs av absurd komik (Vincent Vega i Pulp Fiction (1994): »Oh man, I shot Marvin in the face…«). Lojal som han är mot serietidningsarketyperna känner han sig inte förpliktad till verkligheten. Den som letar efter diskbänksrealism hos Tarantino får leta länge. Det innebär också att det goda segrar. Hur rutten världen än är finns det i varje film någon som slår tillbaka. Men i stället för att låta stunttjejerna puckla på pervot – som i systerfilmen Death Proof (2007) – får vi här en mer nyanserad resa mot ljuset. Det är därför Tarantino låter en arrogant Bruce Lee (vars filmer han förstås alltid sett upp till) att göras till åtlöje i en av de där oundvikliga scenerna där männen ska mäta sina krafter. Detta är inte vinnarnas historia.

Eller vinnare och vinnare: Once Upon a Time… in Hollywood handlar lika mycket om tvekampen mellan generationer som mellan identiteter. I en intervju i senaste numret av Sight & Sound (sep 2019) berättar Tarantino att filmen var från början ett bokprojekt, där ett av kapitlen hette »The Man Who Would be McQueen«. Där presenterade han Ricks hela filmkarriär genom en fiktiv biografi och som titeln låter antyda en karriär i hasorna på den riktiga stjärnan McQueen – i filmen får vi bland annat se hur Rick skulle ha varit i McQueens roll i The Great Escape (1963). Den fantastiska titeln till bokkapitlet säger allt vi behöver veta om Rick. Detta är den manliga hjälten som reserv, inte som en regressiv vision om en förlorad epok där män var män, såsom vissa kritiker velat ha det till. Rick är mannen som kopia. I denna efterbildning vilar också den feminina aspekten som personifieras i filmen av hans 8-åriga motspelare samt hippietjejen som Ricks stuntman möter. Detta är mannen som skulle ha varit McQueen. Mannen som skulle ha varit man. Mannen som skulle ha varit drottning.

Men det viktiga är inte vad Tarantino gör, utan hur han gör det. Filmer som utspelas i en närhistorisk miljö har en tendens att ofta fallera i sin strävan efter tidstypisk design och mood. Det största och vanligaste misstaget är att fylla soundtracket med 60-talsmusik för att fånga 60-talsandan, vilket också Tarantino gör med sina atmosfäriska tablåer som mer än ofta drar åt en jukeboxestetik som han annars är bra på att undvika (musiken är många gånger ett problem i Tarantinos filmer under 2000-talet just för att den uppgår till okritisk utfyllnad – gärna lånad från gammal filmmusik). Man ska inte ge folk vad de vill eller tror sig vilja ha. Desillusionen kan mycket väl vara produktiv – som när Hitchcock undanröjer huvudrollsinnehavaren halvvägs in i filmen eller som när Tarantino ändrar på slutet av andra världskriget i Inglourious Basterds (2009). Detta är berättelser som visar sig vara radikalt annorlunda än vad man trodde, precis som slutet på Once Upon a Time… in Hollywood. Det viktiga är inte historien, utan sagan… Men hur får man publiken att tro på en uppenbar lögn?

Filmen är en parasitisk konstform. Den livnär sig på andra konstformer och framstår som kulminationen på alla: bättre än litteratur, bättre än verkligheten. De gånger filmen gör anspråk på att överskrida det tänkbara – vare sig som sci-fi eller alternativhistoria – kan den sägas röra vid kärnan av all fiktion. Författaren Brian Aldiss visade fiktionens parasitiska form i sin roman Report on Propability A (1967), där tre personer iakttar Mrs. Mary i ett hus på engelska landsbygden, medan dessa personer iakttas av en grupp från en annan dimension, vilka i sin tur studeras av ytterligare en grupp och så vidare. Tiden verkar ha stannat och ingen tycks längre behövas. Så de iakttar, studerar, rapporterar. Kruxet är att också Mrs. Mary är en iakttagare. Hon skriver rapport om vad hon ser så att kedjan av betraktare skapar en sluten loop. Likadant i Once Upon a Time… in Hollywood där den ena filmstjärnan betraktar den andra i en gränsgång mellan fåfänga och paranoia. Alla definieras via den andra. Vem parasiterar på vem?

Alla är vi arkivarier i dag. Parasiterar, konsumerar, samlar och sorterar historien. Vi bär med oss historien vart vi än går – närsomhelst inom en knapptrycknings räckhåll. Det som finns i dag är en global fankultur utan någon annan dagordningen än den obligatoriska klipp-och-klistra-ritualen. Är det en slump att den största filmnörden av dem alla, Quentin Tarantino, har blivit vår tids mest kända auteur? På samma sätt som han fört fram exploateringsfilmen ur historiens gömmor ändrar han den dominerande berättelsen om »slutet på 60-talet«, där Sharon Tate lyfts fram som någonting annat än mordoffer och dussinskådespelare.

Så också med mannen som ville vara McQueen. Rick Dalton började i riktiga västernproduktioner men räds spaghettivästernfilmer. De är inte äkta nog. (Till sist är det Sergio Corbucci – »världens näst bästa spaghettivästernregissör« – som räddar hans karriär.) Hans insikt, hans resa går ut på att – precis som huvudkaraktären i Richard Rushs The Stunt Man (1980) luras för att ge en så bra prestation som möjligt – att inse att livet är på låtsas. Inte bara i Hollywood, utan i samhället. Allt är spel, fabulering, image. Jag är alltid en annan. Och på motsvarande sätt är de varandras spegelbilder, västernmannen och hippietjejen. De ljuger, duperar och drar sig inte för att ta till våld. Men de möts i den parasitiska fabel som filmen är. Därför är Once Upon a Time… in Hollywood knappast en apoteos åt den vite machomannen, än mindre ett kärleksbrev till en förlorad era, snarare är den med regissören Guillermo del Toros ord på Twitter: »En saga om en tid som förmodligen inte fanns, men känns som ett minne.« Den är mer lik det mystiska brev som tillåter Samuel L. Jacksons prisjägare i The Hateful Eight (2015) att bluffa sig igenom samhällshierarkin: ett brev som speglar sagan.

Vi vet ju hur historien egentligen slutade. Cielo Drive ledde inte till himlen, såsom det spanska namnet lyder för gatan där Tate-morden skedde, utan till vad som i slutet av 60-talet framstod som ett helvete som Hollywood själv hade skapat. Tarantino öppnar upp en alternativ väg som i likhet med hans övriga filmografi alltid börjar och slutar med filmen, mer specifikt den mindre filmen. Och hur slutar hans saga? Jo, Jay Sebring – det femte hjulet under vagnen, den försmådde älskaren, den opportunistiske förloraren – öppnar upp portarna på Cielo Drive för Rick, som därmed får möta de riktiga stjärnorna. Han får en ny chans.

Avatar

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.