MUSIK. Ska vi förverkliga alla våra begär? Ja, enligt Lana Del Rey ska vi bejaka dem ända intill döden.

Isabelle Ståhls debutroman Just nu är jag här (2017) inleds med ett motto från Lana Del Rey: »No one’s gonna take my soul away.« Romanen skildrar en samtid präglad av Tinderdejter, tillfälliga jobb och pillerknaprande, där idén om själen mest framstår som en fantasi från det förgångna. Den 29-åriga Elise behöver bara vänner för att ha någon att dricka med, tycker att iscensatta känslor är de mest verkliga och hatar unga män för att de inte gett upp än. Inte heller gillar hon att laga mat, för vad är det för mening med att tillreda någonting som man ändå äter upp på några minuter? Elise, som kallar Del Rey för ett geni, anammar en vulgärepikureisk livsstil där det inre inte upplevs som någonting gåtfullt, eftersom hon hela sitt liv förväntats att fullfölja sina begär. Hennes tankevärld tecknar en morbid motbild till en kultur där relationer och arbete blivit mekaniska. Själen släpar i smutsen, men död är den inte.

Alla de föreställningar som historiskt sett vidhäftats det inre, såsom psyket, fantasin, medvetandet eller själen, är förknippade med sin tids kultur. Det inre kräver ett medium. Därför är det också lätt att associera ens inre med det som är så abstrakt och så direkt kännbart, det vill säga musik, vars förflyktigade toner också erbjuder en bild av begären, så lätta att dras med av och så snabba att dö ut. Lana Del Rey – som i juli gav ut sitt fjärde album Lust for Life och som i veckan besöker Øyafestivalen och Way out West – har ända sedan hon slog igenom med internetfenomenet »Video Games« för sex år sedan sjungit om att bejaka ens lustkänslor med alla medel till hands. Hennes musik är dock motsatsfylld. Å ena sidan ger hon uttryck för en formelartad längtan efter kärlek, droger och sommar, med den slags njutningslystna vokabulär som vi blivit vana vid genom reality-tv, sociala medier och kvällstidningsskvaller, där var och en uppmuntras till att få vad de vill, utan dröjsmål, utan skrupler. Å andra sidan är hon lika upptagen av känslolivets skuggsidor.

Med inspiration från 60-talets tuggummipop och dagens gangsterrapromantik – inte för inte har hon kallat sig en gangsterversion av Nancy Sinatra – frammanar Del Rey ett kulturellt lapptäcke av turkosa kvällsskyar, noir-inpyrda nattklubbar, psykedeliska sammankomster och drömfabrikens nattsidor. Här står popikoner bredvid pinuppor. »I heard that you like the bad girls / Honey, is that true?« sjunger hon i »Video Games«, som om smaken för det depraverade vore ett recept på attraktion. Debutalbumet Born to Die (2012) ger röst åt den tvetydighet som inte bara ligger i faktumet att vara född för att dö, utan i en lust som också är nedbrytande, än tydligare i uppföljaren Ultraviolence (2014). Men Del Rey moraliserar inte. Istället tillägnar hon sig den akuta livskänsla som finns i både åtrån och dödens närhet. I hennes signaturlåt »Summertime Sadness« sjunger hon om att köra 160 kilometer i timmen på motorvägen och känna sig tillfreds med tanken på att dö, en lycka som i Del Reys konstnärliga kosmos står sida vid sida med sorgen, som om båda förutsatte varandra.

Del Rey sjunger om att vilja ha pengar, makt och ära, om att gå sängvägen till toppen, om att bara vilja vara hög på stranden. Men om karaktärerna i musiken gärna presenterar sig själva som lättfotade partyprinsessor är det ofta i egenskap av någon som är sårad, utnyttjad eller blåslagen. »Jag önskar att jag redan vore död«, sa Del Rey själv i en ökänd intervju i The Guardian. Men det som skiljer henne från andra sångerskor som tycks rådgöra med Hades inför varje platta, såsom Diamanda Galás, Anna von Hausswolff eller Nico, är att hennes språk är hitmusikens, att hon använder sig av igenkännbara stilar från tjejbandspop, hiphop och trap, och att hon gör det på ett radiovänligt sätt. Många, däribland Andres Lokko i Svenska Dagbladet, har velat vända ut och in på personan Lana Del Rey, karriären såväl som varumärket. Hon blev tidigt utsatt för motreaktioner på internet, och länge spekulerades det i att övergången från Elizabeth Grant till Lana Del Rey endast var en pose, för vem försökte hon lura när hon gjorde sitt vackert skakiga framträdande på Saturday Night Live 2012, inte var det väl meningen att vi skulle ta all den där extravaganta spleenen på allvar?

Musiken på dagens hitlistor låter inte bara kusligt likadan som för 20 år sedan, utan återanvänder ständigt gamla stilar och håller fast vid en hedonism som inte framstår mycket annorlunda från ett jobb, såsom hos den franska dj:n David Guettas låt »Play Hard«: »Keep partyin’ like it’s your job.« En hemlig sorg genomsyrar 2000-talets populärmusik, enligt den brittiska kulturkritikern Mark Fisher som dog tidigare i år. Den nutida musikscenen domineras av en digitalt uppgraderad normalitet där alla skavanker suddats ut, anmärker han i boken Ghosts of My Life (2014). Men till synes bekymmersfria poplåtar som Katy Perrys »Last Friday Night« och Black Eyed Peas glättiga hitlåt »I Gotta Feeling« lyckas aldrig göra sig av med svårmodet, det faktum att lyckoruset alltid är förbi, att den uppsluppna karusellen av helgnöjen uppgår till ett ändlöst sisyfosarbete. Dagens arenahousefenomen, med framför allt svenske Avicii, är ett annat uttryck för den aldrig sinande festen, där klubbar och självorganiserade ravepartyn förvandlats till kontrollerade megajippon med storbildsskärmar, glowsticks och räckor av dj:s och gästartister. Musik är njutning i industriell skala.

Till skillnad från den musik som under 1900-talet försökte skapa alternativ till en manlig, vit eller heterosexuell kultur, från blues till techno och rap, fungerar populärmusikkulturen under 2000-talet enligt Fisher som en bekräftelse på senkapitalistisk subjektivitet. Precis som hos Ståhl – som generöst nog säger sig ha snott allt från Del Rey – förmodas vi idag sälja in oss, vara ständigt uppkopplade för att inte missa ett jobbmejl eller dela med oss av vårt privatliv var vi än befinner oss. Budordet interaktion genomsyrar allt. Men mer sex leder inte nödvändigtvis till mer språk för sex, såsom Malte Persson påpekade i Expressen den 19 juli 2017 och tog bland annat upp Ståhls roman. Tindergenerationen tycks ha gjort det lättare att öppna upp sig fysiskt men svårare att blotta sig litterärt, menade han. Ändå är det inte sex som står på spel hos Ståhl, utan det inre. I romanen når Elise en slags mognad först när hon ger efter för sömnen. Och hur beskrivs det? Jo, att somna är »som en övning inför döden«.

Det tog lång tid för många att ta Del Reys dödsdrift på allvar. Den frimodiga blandningen av flower power-utsvävningar, kallhamrad gangsterrealism och teatral visksång skulle kunna betraktas som ett hopkok av gårdagens idéer, en pose av poser som bara alltför tydligt vill nå omedelbar tillfredsställelse, om det inte vore för att melankolin är hennes ämne. Känslorna i Del Reys musik är alltid på gränsen till för mycket. Man får aldrig det man vill ha och när man väl får det är man mer olycklig än någonsin. »I’ve got nothing much to live for / Ever since I found my fame«, sjunger hon på albumet Honeymoon (2015), vars idylliska titel ska tas för vad det är, samtidigt som sångerskan gör det tydligt att idyllen också är roten till den största ensamheten. Här befinner vi oss en bit från det vemodiga våldet på hennes första skivor. Stråkarna på albumet svävar längtansfullt, låtarna skrider fram som en procession och karaktärerna dröjer ensamma kvar bland övergivna filmkulisser. Smärtan träder tyst fram ur en sepiafärgad eufori. »Det är som om hon fötts i en annan tid«, har David Lynch sagt om Del Rey. Med Lynch har hon det gemensamt att ingenting är ironiskt, vi ska bemöta oskulden på lika villkor som det förfallna, i likhet med hur Twin Peaks utspelas i en värld där doo wop, brylkräm och diners är samtida med videokameror, mobiltelefoner och internet.

Allt detta dras till sin spets på det senaste albumet, Lust for Life. De sedvanliga referenserna till 60- och 70-talsmusik, från The Beatles och Simon & Garfunkel till The Angels och Led Zeppelin, varvas med en ljudbild som är mer påverkad av samtida kommersiell popmusik än tidigare. De gästartister som glider förbi – Playboi Carti, Sean Lennon, Stevie Nicks, A$AP Rocky och The Weeknd – kan också ses i förlängning av Del Reys konstnärliga klipp och klistra-stil, som om hon öppnade upp för yttre influenser just för att hennes lugubra grundläge fordrade någon annans perspektiv, och att det nyfunna självförtroendet – en slags positivitet, såsom titeln låter förstå – bestod i en insikt om att den fundamentala smärtan i musiken bara blir mer övertygande ju mer hon öppnar upp sig mot omgivningen. Tidigare har hon skildrat omvärlden i första person, nu försöker hon istället etablera ett makroperspektiv där vår tids retromani existerar parallellt med en döende planet och ett förljuget maktsystem, i vilken eran med Donald Trump också måste sägas innehålla Women’s March on Washington, den största protesten som ägt rum på en enskild dag i USA.

Tidigare sökte Del Rey efter friheten genom ett beroendeförhållande. Numera är det så att hoppfullheten intar förgrunden medan en sorgmodig underton lurar i bakgrunden. I »Love«, första spåret tillika första singeln från Lust for Life, riktar hon sig till ungdomarna med »sin vintagemusik«, och noterar att de är en del av det förflutna samtidigt som de tillhör framtiden, nästan som om den 32-åriga sångerskan också talade till sitt yngre jag. Kärleken i låten handlar om någonting övergående, »to be young and in love« såsom refrängen går, det vill säga som ett intransitivt verb, att vara ung och förälskad, att alltid vara på väg mot någonting men utan mål. Den elegiska entusiasmen åtföljs av ett tillägg, The Beach Boys-referensen »Don’t worry, baby«, som klingar förtröstansfullt i den så dramatiska Phil Spector-ekande produktionen. Men det finns mer. Refrängen innehåller ljudet av ett handvapen som laddas, eller i alla fall ljud som för tankarna till det, som ett förebådande, en varning eller en anspelning på någonting illavarslande. Den som lyssnar noga kan senare på skivan höra två pistolskott avfyras varje gång Del Rey sjunger »God Bless America«.

Vi rör oss från det intima till storpolitik, från tyst pianoklink till symfoniska ljudmattor, från det inre till det yttre, från kärleksförklaringar till betraktelser över det nya men också gamla Amerika. Skivans hoppfulla titelspår är märkt av en mörk biklang som knyter an till det drömfabrikens Babylon som så ofta skymtar förbi hos Del Rey. Här sjunger hon om att anamma livslusten och att klättra upp på H:et på Hollywood-skylten, samma plats från vilken skådespelaren Peg Entwistle kastade sig till sin död 1932. Den mörka glamouren hos Del Rey har aldrig varit mer suggestiv. Det nya med den nya skivan ligger precis i det sätt som lyckan framstår som en kuslig känsla. Hos Del Rey är känslotillstånden två sidor av samma mynt, lika delar sorgdräkt och solsken. På så sätt är skivans underbart anakronistiska omslagsbild det mest oväntade bland Del Reys många rollbyten. Med tusenskönor i det lockiga långa håret står Del Rey framför en gammal amerikansk pickup och ler brett mot kameran. Ingen annan världsartist skulle göra så idag och ingen annan kommer undan med det. Men vad betyder leendet för den praktfulla svärta som alltid varit Del Reys yrkesgren?

Fotot ger uttryck för en glädje som är smått tillbakahållen och som likväl inte kan låta bli att spilla över. Hon är på sin vakt, men skrattet är som alla skratt är: okontrollerbart. Skrattet innebär alltid en sorts förlust av jaget, en impuls där kroppen tycks lösas upp, eftersom skrattet är lika mycket riktat mot en själv som mot en annan. Därigenom överskrider skrattet inte bara all meningsfull aktivitet, utan individens gränser. »Att skratta är att tänka«, skrev Georges Bataille i en anteckning från 1946, och en sådan uppamning reser sig ur det i tungsinne slösade begäret hos Del Rey. För livet uppkommer enligt Bataille ur ett överskott av energi, vars förbrukning utan mål har den »vinlika smaken av njutning«, såsom han noterar i sin bok om den tidiga grottkonsten, Lascaux ou la naissance de l’art (1955). Men skrattet underordnar sig inte något syfte. Om det är ett omöjligt tänkande kan det inte översättas. Skrattet slösar utan gränser och det tycks ibland outsinligt, som om dess energi överskred alla tankar och känslor, delade och gjorde smärtan uthärdlig, öppnade upp och förändrade mig.

På ett plan fogar sig Del Rey till samtidsmusikens besatthet av nöjeslivet, men få kommersiella artister gör det så direkt som hon, få visar fram ytan i all dess skörhet. Såsom Ståhls skildring av jakten efter snabb tillfredsställelse handlar det inre inte om någonting förborgat. Istället är det fyllt av brist, någonting som inte kan fyllas. »My pussy tastes like Pepsi Cola / My eyes are wide like cherry pies / I got sweet taste for men who’re older«, sjunger Del Rey i låten »Cola«. Här är sex ren kommers. Formuleringarna är samtidigt så omedelbara att det är omöjligt att inte roas av texten. Hon är medveten om vad hon säger, och det är någonting som öppnar upp en annan möjlighet, för det finns en kritisk distans i melankolin som Del Rey oupphörligen tar spjärn mot, en känsla av att inte riktigt vara där, inte vara ett med orden, uppleva allt som masker av masker. Att Del Rey gestaltar en optimism på Lust for Life betyder inte bara att hon utökar sin palett, där det blir tydligt att livsbejakelsen inte bortser från samtidens slutna horisonter, utan att den traumatiska aspekten i hennes musik blir mer inkluderande. För vi behöver populärmusik som tror på vad den säger och som visar att det som vi så ofta uppmuntras till, att bejaka våra begär och förverkliga oss själva, inte gör sig av med förtvivlan. Nej, begäret kan bara följas fullt ut, intill döden. Ibland är ytan mer radikal än djupet.

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter