KOMMENTAR. Trots att många idag vill uppleva livemusik tycks artisten ha blivit alltmer överflödig.

Varför går folk ens på konserter? Man står och trängs, får ont i ryggen och öronen medan var och varannan envisas med att fota, dricka och prata för mycket, och så finns det sällan någon levande musik att ens tala om. För det är inte ovanligt att artister idag förlitar sig på förinspelat material, färdigmejslade rytmer som kryddas med lite gitarrspel, grundmaterial som bearbetas efter bästa förmåga eller ljudprogram där saker och ting produceras on the spot, även om det bara är artisten som vet vad som föregår i datorn. Allt är i regel så kontrollerat att publiken inte egentligen har särskilt mycket att se på. Vem vill göra bort sig i onödan? Lika bra att ge valuta för dagens biljettpriser och försäkra sig om att man har någonting att spela upp när man väl äntrar scenen. Att spela live uppgår till att visa sin lekamliga närvaro, ja förutom att sälja tröjor och plattor. Man ska vara på plats. Punkt.

Men det kommer också an på vilken sorts musik vi talar om. Av världsartister fordras att de levererar låtarna de blivit kända för och att de inte tar ut svängarna för mycket, medan mer experimentellt hågade musiker gärna ska utmana förväntningar. Att publiken vill höra någonting nytt är dock inte hugget i sten. Det är ingen som går på Swans för att höra Michael Gira försöka sig på Elton John-covers. Nej, det ska vara som det brukar vara. Även om Gira många gånger uttryckt sin beundran för den gode Sir Elton är det de tre timmarna av oljudsextas vi vill ha när Swans kommer till stan. Samtidigt är det en skillnad på att se någon sjunga än att titta på någon som i sin tur sitter och glor på en datorskärm. Och den senare avarten har tagit över delar av musikfältet. Gå på en houseklubb, arenaspelning eller ljudkonst och filuren bakom Apple-logon sitter där, vår tids skapargeni, en alltid uppkopplad Belacqua, en orörlig Sisyfos.

Så är fallet med amerikanen William Basinski, som nyligen uppträdde på tvådagarsfestivalen Revolve Performance Art Days i Uppsala. Sedan sin första utgåva, Shortwavemusic (1998), har Basinski framstått både som en tidstypisk artist och ett undantag, någon som till stor del också använder sig av material som han spelade in under 80-talet. Han förefaller inte göra särskilt mycket: looparna snurrar och skiftar långsamt, borduntonerna maler på och breder ut sig i timmeslånga stycken som skulle kunna fortsätta i all evighet. Musiken stampar på samma ställe. Melankolin är konstant. Det som dock skiljer Basinski från mängden är att musiken nästan uteslutande baseras på rullbandsloopar, vars teknologiska blessyrer har gjorts till en del av de vemodiga fraserna som upprepas och suddas ut: igenkännbara melodier kommer och går innan de översköljs av det magnetiska bindemedlet varur de en gång mynnade. Om skaparen ter sig frånvarande är det också meningen. Ljuden ska sköta sig själva.

Live är det en annan sak. För Basinski är en helgjuten studiomusiker som egentligen inte passar för ett sammanhang där publiken ska se musikern in action. Att karln är en fröjd att beskåda är däremot höljt utom allt tvivel. Med ett långt blont hår, tajta byxor och en kalifornisk solbränna är Basinski mer lik en pensionerad surfare än en kompositör, såsom musikkritikern Sasha Frere-Jones skrev i The New Yorker för ett par år sedan. I Uppsala är det mest de blänkande skorna som tittar fram under det spartanskt utrustade bordet. Och knappt har folk börjat strömma in i lokalen på konsert- och kongresshuset förrän spelningen sätter igång. Vad är det för nazistdisciplin? Vem börjar spela exakt på klockslaget? Någon har också kommit på den briljanta idén att besökarna måste hänga av sig jackorna i garderoben, trots att de tunna vårkläderna knappast gör någon skillnad inne i byggnaden och trots att den avgiftsfria garderoben inte ens genererar någon ekonomisk vinst. Irritation är det enda som åstadkoms.

Så när vi väl hängt av oss jackorna är det dags att hasa sig upp två våningar för att därefter försöka ta oss in i nöjeslokalen, vilket inte visar sig vara så lätt. För han har ju redan börjat, såsom festivalvolontärerna snällt upplyser om, och då kan vi ju inte bara ränna in hursomhelst. Nej, så när alla eftersläntrare samlats ihop slussas vi in bakvägen. Stället ser ganska precis ut som en fullsatt konferenssal, med den skillnaden att där just nu pågår en vild ljusshow. Wow, disco! Dock är det inte någon E-Type som åmar sig på scen tillsammans med lättklädda damer, utan den snart 60-årige Basinski som behärskat lutar sig över två rullbandspelare, vars ålderdomliga skepnader skänker lite konstnärlig glans åt det stora konferensrummet. Men looparna är så diskreta att ljussättaren tycks höra en helt annan musik än de dystra klanger som Basinski tålmodigt väcker till liv. De bombastiska strålkastarna ger visserligen lite färg och rörelse åt den mestadels blickstilla tonsättaren, men rimmar tämligen illa med allvaret i aftonens program. Ibland rattar Basinski på mixerbordet eller laptoppen intill bandarna. I övrigt är han lika immobil som musiken.

Vad som erbjuds är de båda spåren från Basinskis senaste alster, A Shadow in Time (2017), vilket gör att det hela känns som ett lugnt DJ-set som endast minimalt skiljer sig från hur albumet låter på vinyl eller Spotify. Men det är ju karlns grej, inte sant? Vi ska försvinna i musiken, bäddas in av monotonin, skingras som en skugga i tiden. Ända sedan början av 80-talet – då Basinski började knåpa med rullbandare – har han metodiskt förenat repetitiva fraser med melankolin. Vare sig han spelar in ljud från kortvågsradio, kylskåpet eller instrument som piano, saxofon eller klarinett, är det i syfte att låta dem underkastas loopen och den tungsinthet som de ofta mollstämda melodierna frammanar, förstärkt av den ihärdiga repetitionen. Anmärkningsvärt är också att hans debutskiva kom ut först i slutet av 90-talet, då hans omfattande ljudarkiv började förfalla på grund av järnoxiden som ansamlats på banden. Att han hamnade på mångas läppar har däremot att göra med The Disintegration Loops, en serie av fyra skivor utgivna mellan 2002 och 2003.

Basinski höll på att digitalisera gamla rullband i sin lägenhet i New York när de två kapade flygplanen styrde in i World Trade Center den 11 september 2001. Looparna fortsatte att snurra medan tvillingtornen rasade och röken lade sig över staden. Påverkad av händelserna gjorde Basinski dessa loopar till långa musikstycken som långsamt degraderas, försvinner, upphör och startar igen, ledsagat av omslagsbilder på en rökomhöljd stadssiluett i skymningen som perfekt återger stämningen på de elegiska albumen. The Disintegration Loops kan jämföras med de fältinspelningar som Stephen Vitiello gjorde på den 91:a våningen på World Trade Center under en halvårsperiod 1999, där kontaktmikrofoner ringade in ljudet av byggnaden såväl inifrån som utanför. Vitiellios inspelningar kan svårligen tänkas bort från attentaten som två år senare jämnade byggnaderna med marken. Där Vitiello var på plats och spelade in ljuden befann sig Basinski hemma och arkiverade sina gamla inspelningar. På så sätt har deras verk egentligen ingenting med attacken att göra. Det är historiens förlopp som kastar ett tungsint ljus över ljuden.

The Disintegration Loops speglar en samtidsmusik som efter 11 september börjat blicka tillbaka, vänt sig inåt och förskansat sig bakom datorskärmen och hemmets trygga vrå. Istället för att producera levande musik tenderar många artister att förlita sig på redan färdigställt material, vare sig samplingar eller för att bättre kunna kontrollera hur ljuden kommer ut live. Den digitala vändningen är givetvis ingenting nytt och har pågått åtminstone sedan mitten av 70-talet, då sequencers gjorde det möjligt att förprogrammera ljudslingor, tydligt bland annat i hur Tangerine Dream successivt lämnade deras bejublade improvisationsbaserade konserter till fördel för fasta låtstrukturer och förutbestämda ljud. En gång fanns det också någonting revolutionärt i hur Kraftwerk gjorde konserten till en helt igenom mekanisk affär, i vilken kroppen och teknologin bildade en opersonlig varelse som inte var beroende av virtuosa solos och akrobatiska känslouttryck, eller hur Donna Summer lyckades förvandla enkla rytmer och sångtexter till en hedonism som var både romantisk och futuristisk. Idag är vi inte fullt så moderna.

Men vi vill se artister utmana sig själva, upptäcka saker och ting i stundens hetta, göra någonting som bara uppstår i detta ögonblick, ja vi vill se musiker göra bort sig. Utan misstag: ingen autenticitet. Och hur problematisk föreställningen om det autentiska än är, finns det i vår tid av olympiska sånguppvisningar, Autotune och digitalt finslipade ljud en brist på musikaliska upplevelser som tar oss till oväntade platser. Visst går det att ta till filmer, ljus eller dansare för att nå en helhetsupplevelse. Men när det kommer till elektronisk eller experimentell musik har dessa yttre attribut många gånger företräde. Musiken är en effekt bland andra effekter, en dionysisk simulation. Och det räcker inte med att vara ett sjuhelvetes ess på att redigera. Ska du upp på scenen är det en fördel om du gör någonting mer än klickar framför datorskärmen. Here we are now, entertain us. Ända sedan persondatorerna började ta över konsertmiljöerna har det funnits uppgivna röster som klagat på de alltmer fantasilösa spelningarna, där inte ens tekniknördarna har någon utrustning att stå och drägla över: vi iakttar någon som stirrar på samma förbannade skärm som var och en glor på 24/7. Och de är fortfarande där, de vita lysande äpplena i mörkret.

Att så många artister tar det säkra före det osäkra kan verka underligt med tanke på att möjligheterna att försörja sig som musiker blivit allt färre. Efter att skivförsäljningen började dala – sannolikt ett resultat efter att det första fildelningsprogrammet Napster slog upp portarna juni 1999 – har det funnits ett ökande intresse för livemusik, såsom en artikel i Svenska Dagbladet rapporterade 2007. Av de 70 procent som intäkterna av livemusik frambringar är det dock endast tre procent av konsertarrangörerna som delar på kakan, skrev Dagens Nyheter när intresseorganisationen Musiksverige presenterade sin rapport för 2014. En sådan utveckling gynnar de stora artisterna medan mindre aktörer tvingas hanka sig fram som vanligt. Enligt organisationens senaste statistik uppgår konsertintäkterna för 2015 till de högsta sedan mätningarna startade 2007, och består till mer än hälften av de totala intäkterna av både inhemsk musik och exportmarknaden. Så vad är det egentligen som lockar i livemusiken?

Det är ingen slump att svensken Avicii under många år var en av världens bäst betalda DJ:s, förutom att fenomenet arenahouse blivit en av de mest lukrativa formerna av musikevenemang. Blandningen av party, hits och show, nytt och gammalt, egna och andras låtar, talar till en tid där spellistor mer än skivor styr marknaden. Medan indiescenen drivs av en vurm för analoga medier rör sig den breda kulturen mot större och större sociala evenemang, såsom kritikern Nils Hansson skrev i Dagens Nyheter för några år sedan. En annan orsak till Aviciis framgång ligger tvivelsutan i företeelsen att en pojkspoling lyckas fylla fotbollsarenor med hoppande ungdomar och glowsticks, allt tack vare ett USB-minne och en persondator. Ingenting av det Avicii gör är förstås enkelt. Men det som kännetecknar dagens självgenererande musik – där algoritmer inte bara är bestämmande för spellistor och digitala arkiv, utan för hur artister bara tycks presentera sin musik när de framträder live – är att publiken inte ser vad som står på spel. Allt kunde lika gärna vara förinspelat.

Att vi inte har överblick av vad Avicii gör på scen är förmodligen en fördel i en tid där så lite arbete består av någonting som är fysiskt märkbart. Ingen vill väl påminnas om all den tid som spenderas framför burken, än mindre att möta det i musiksammanhang. Eller så är det precis vad som lockar Aviciis publik? Här får prekariatets alienation en musikalisk apoteos. Alla som någonsin känt sina liv rinna ut i de så kallade smarttelefonerna eller insett att deras tillvaro sakta sugs upp av en likgiltig skärm och en oändlig cyberrymd, serveras ett existentiellt soundtrack. Musiken framstår inte bara immateriell, utan vältrar sig i den digitala teknik där arbete och nöje framstår ourskiljbara. Vi ska leka när vi arbetar och tillgången till nöjen är givetvis utan gränser. Om det sedan Edisons tid har sagts att analoga inspelningar framkallar en känsla av hemsökelse, bygger den digitala tekniken på idén om en oupphörlig omförgrening. Allt går att dela, sprida och bygga vidare på. Alla är vi DJ:s.

Att se William Basinski justera spakarna på mixerbordet i Uppsala påminner om Avicii till den grad att båda fungerar som förlängningar av DJ:n: svensken försöker locka med publiken och amerikanen försöker finna luftfickor i själva orörligheten. I likhet med andra artister som utnyttjar bandmediet – från Aaron Dilloway och Joseph Hammer till Chop Shop och någon som Tommy Olsson – ger Basinski prov på ett kreativt missbruk av mediet (oxidering, svaj, brus). Samtidigt kännetecknas hans bandloopar av en melankoli som skiljer sig från mycket annan experimentell musik, en känslosamhet som med hjälp av de repetitiva fraserna förvandlas till någonting patologiskt, någonting symtomatiskt. De intensiva känslorna förefaller inte för stora, utan angelägna. Musiken är svårmodig och svårtillgänglig i ett. De melodiösa fraserna begravs under ett ljusskyggt täcke av mummel. Bandet virvlar upp ett rökmoln av skavanker. Någonting måste gå sönder.

För konceptets skull vore det dock mer passande om Basinski tryckte på play och slog sig ner bland publiken för att avnjuta hur looparna ger vika för den teknologiska nedbrytningen. Det klassiska möblemanget på hans albumtitlar (Melancholia, Nocturnes, Silent Night) låter också förstå att vi har att göra med en artist som månar om reflektionen och tillbakadragenheten. Att artister ger utrymme för den eftertänksamma musiken vid konserter är visserligen hoppfullt, inte minst då den ständiga aktiviteten som påbjuds av dagens teknologi och arbetsvillkor skapar så lite möjligheter för andra sorters uppmärksamheter, andra sätt att lyssna, tänka, leva. Men det förefaller kontraproduktivt att en så stor del av musikkåren sällar sig till den orörlighet framför skärmen vars tillstånd mer och mer liknar framtiden i The Matrix, där maskiner använder människorna som biologiska batterier och det vi tar för verkligheten består av en simulation i en inkapslad drömtillvaro. För samtidsmusiken befinner sig i en situation där skaparen har gjort sig överflödig och algoritmer erbjuder den enda aktiva formen av produktion, ett luftslott gjord till lag. Ibland är det bäst att stanna hemma.

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter