Livet uten bruks
anvisning

Ingvild H. Rishøi beveger leseren ut av likevekt.

Tidligere publisert i Vagant 3/2013.

Jeg må bare stirre ut av vinduet, jeg må bare stå her til hun kommer.

Gresset, grusen, porten, asfalten.
Jeg må bare stirre, ikke blunke, jeg er kald.

Skilsmissebarnet Emilie står ved vinduet og venter på mora, som har lovet å besøke henne på bursdagen. Fra første setning forstår vi at hun ikke kommer til å komme. Utpå dagen får Emilie en gave av søstera og faren, en hvit hamster, som ligner «fru Berg», hamsteren mora ga henne i gave og lovet å passe på når datteren ikke var på besøk. Det gikk dårlig. Da Emilie kom neste gang, lå hamsteren stiv og død i buret sitt, mora hadde glemt å gi den vann.

Å miste et kjæledyr kan være et brutalt første møte med døden. I denne fortellingen er det mer enn som så. Emilie tar selv på seg ansvaret for liket i hamsterburet. Hun hadde bedt mora huske å gi henne mat, men glemte å si at hun også skulle ha vann. At mor ikke er til å stole på, at hun er direkte farlig, må være noe av det verste et barn kan oppleve. Hvis en hamster er for mye for mora, hva da med Emilie, kan hun heller ikke sørge for at Emilie holder seg i live? I mange av Rishøis noveller makter ikke de voksne å strekke til, og barna blir for tidlig fratatt det privilegiet det er å være barn. Emilie i «Historien om fru Berg» er et bekymret og hemmet barn. Og moras uforutsigbare oppførsel har skylden. Hun opptrer i to versjoner, den ene, kjent, nærværende og kjærlig, kan i neste øyeblikk endres til en fraværende og skremmende skikkelse («som en heks, helt hvit og stiv»).

Rishøi debuterte med to bøker i 2007, novellesamlingen La stå og barneboka Unbrakomonsteret. Ikea om natten. Hun fikk publisert en ny novellesamling, Historien om fru Berg, i 2011 og barnerimboka Pling i bollen året etter. «Beveger, ryster og fryder,» skriver Bjarne Tveiten i Fædrelandsvennen om Historien om fru Berg. Ordet beveger er kanskje det mest dekkende for forfatterskapet. Rishøis tekster setter sterke følelser i sving, de vil gjerne ha oss ut av likevekt, og ruller i gang de tunge svinghjulene i vårt empatiske maskineri. Tilbake til Emilie:

Men jeg bare synker, hun klarer ikke å holde meg, og hamsteren krafser, den prøver å komme opp, og Line sier: – Skal jeg gi den tilbake til dyrebutikken? Er det dét du vil?

Så slipper hun meg og strekker hendene mot esken, og jeg roper: – Nei!

Og så kaster jeg meg ned på gulvet og krabber under bordet og holder meg for ørene og stanger inn i bordbeinet.

– Nei! roper jeg. – Nei!

– Hva er det som skjer? sier pappa.

Line begynner å si noe, og pappa prøver å dra meg ut, men jeg lenker leggene fast rundt bordbeinet, jeg holder meg for ørene, jeg kniper øynene igjen, jeg roper:

– Ikke gi den tilbake! Ikke!

Da slipper han meg, og jeg stanger i bordbeinet, og så roper jeg:

– Jeg elsker den! Jeg elsker den!

Emilie har funnet måter å beholde kontrollen på, stått stille ved vinduet, tellet seg ned fra 30 noen ganger, og hun står fortsatt og stirrer uavbrutt mot veien etter at de andre har gått og lagt seg. Beina er i ferd med å gi etter av trøtthet. Når hun slår hodet i bordbeinet, eller når hun til slutt bryter sammen, utrøstelig, gjør det vondt for leseren. Jeg-perspektivet lar oss kjenne barnets smerte fra innsiden, samtidig som vi ser det hele på avstand. Novella holdes nært hendelsene i nåtid. Den ulykkelige forhistorien om hamsterens død siver inn i fortellingen når hun ikke klarer å holde minnene unna, med sin telling og stirring og tankekontroll. Underveis i teksten er hun blitt subtilt kontrastert med den mer robuste storesøstera, som har valgt en annen løsning, nemlig å avvise mora og alt som har med henne å gjøre. Mens søstera nekter å besøke henne («vi har det jo ikke noe hyggelig der»), tar Emilie på seg ansvaret, og framhever de gangene, så stakkarslig få, hun har hatt det fint hos mora. Men når Emilie henter fram det fineste minnet, fra da hun lekte med hamsteren, dukker tanken om det lille dyrets skjørhet opp: «[J]eg kunne mose henne lett, hvis jeg bare klemte til eller slo henne med en stor bok.» Hun sier det ikke, men under ligger frykten for at det samme gjelder moras hånd over henne, som burde beskytte, men som også kan ødelegge. Emilie prøver å holde kontrollen, men hun er framstilt som åpen og naken og forsvarsløs, og som med så mange av de unge hovedpersonene i Rishøis bøker, lurer man på hvordan det skal gå med henne etterpå, og aner at det skal bli verre før det eventuelt blir bedre.

Voksent og barnlig språk
I Sigurd Mathiesens novelle «Blodtirsdagen» fra boka Unge sjeler og andre noveller (1903), får vi historien om fem gutter som forsvinner. Det skjedde for lenge siden, og en av guttene var fortellerens onkel, som het det samme som ham. Han forestiller seg hva som skjedde:

Og jeg befant meg i dette øyeblikk utenfor den gamle borgerskole, Zahlgaarden. Det var forresten ikke meg lenger. Det var min forsvunne onkel. For mitt navn ble ropt bakved av en kjent guttestemme. Jeg vendte meg. Der stod Edgar Duus.

Anført av uromakeren Edgar Duus ledes guttene til et tjern, der de først drukner en gutt, så knuser skallen til en annen, til det bare er to av dem igjen, fortelleren og Edgar. Som i William Goldings roman Fluenes herre (1954), betrakter vi barnas oppførsel med skrekk. Fordi vi er vant til å tenke på barn som uskyldige vesener, blir virkningen av grusomheten deres så voldsom i Mathiesens tekst. Og slik fortelleren blir delaktig i ondskapen som ligger som en tåke over vannet, trekkes leseren inn i barnas vanvittige logikk. Etter å ha lest Rishøis 2000-talls barndomsskildringer, blir jeg mer oppmerksom på det voksne, konservative språket i Mathiesens tekst, skrevet for vel 100 år siden:

Vi ventet alle noen sekunder. Han kom ikke opp mer.  En besynderlig angstfull matthet sildret ut i mine årer. Jeg ville skrike ut … men jeg fant ikke lyd. Redselen paralyserte meg.

Som Hamsun, Munch og andre kunstnere i det 20. århundrets spede begynnelse, var Mathiesen opptatt av det ubevisste, irrasjonelle og parapsykologiske. Beveger vi oss en generasjon fram i tid, til Sigurd Hoels barndomsskildring i Veien til verdens ende (1933), merker vi at Freud og psykoanalytisk tenkning har funnet veien inn i litteraturen. Guttungen Anders vokser opp i et bygdesamfunn på starten av 1900-tallet, og romanen følger helt og holdent, også språklig, logikken og tankemåten hans, fra fire-–femårs-alderen til ungdomstida.

Hvem husker ikke skrivebordscenen i Hoels roman? Faren har fått et gildt skrivebord, og Anders vil lage en bord rundt kanten så det blir enda finere. Når faren kommer hjem og Anders hører den tordnende stemmen hans innefra kontoret, forstår han straks at det han har gjort er galt, men han blir overrumplet og lammet, og farens raseri får ham først til å nekte, så til å bekrefte det faren tror, at han har gjort det av ondskap, ikke for å være snill:

Jeg spør deg for siste gang: Hvorfor har du gjort det?
Anders så på ham. Far var blitt så stor, han nådde nesten opp til taket.
– Fordi du er en drittsekk! sa han.

Hoels roman senker perspektivet til barnets nivå, en alen over bakken, og vekker lukter, følelser, redsler og lengsler man trodde var tapt, og som bare slumret et sted i hjernen. Ungers måte å betrakte og forstå verden på lukker seg for oss når vi selv tilegner oss den voksne logikk. Far og sønn er skilt av en avgrunn, faren kan ikke, eller vil ikke, forstå sønnen, og avgjør med det samme både motivet for forbrytelsen og dommen. Anders, som vi er blitt kjent med gjennom den særs subjektive jeg-fortellingen, kan ikke gjøre annet enn å bekrefte farens fordommer. I bakgrunnen et sted går mora og toer sine hender, for dette er noe som skal ordnes mellom far og sønn. Kanskje er effekten av skrivebordsscenen så sterk fordi vi føler at om vi bare kunne rope til de to gjennom boksiden, ville alt bli oppklart og de ville forstå hverandre, men det kan vi ikke, de kan ikke høre oss.

Roy Jacobsens Vidunderbarn (2009), Espen Haavardsholms Gutten på passbildet (2004), Per Pettersons Aske i munnen, sand i skoa (1987) og Ut og stjæle hester (2003), Tove Nilsens Skyskraper-trilogi (1982, 1996 og 1997): Mange av barndomsskildringene de siste tiårene er situert i hovedstadens forsteder på 50- og 60-tallet, steder for drømmer og drømmers falitt. Også i samtidslitteraturen beveger personskildringene seg nedover, mot de skjulte og mørke kreftene i mennesket, slik litteraturen gjorde for 100 år siden, men med tydelige ambisjoner om å skildre en sosial og politisk brytningstid – gjerne i en velkjent realistisk språkdrakt.

Forfattere som skriver om barndommens rike har en tendens til å nærme seg et barnslig språk, som kan vekke en viss irritasjon. Er det ikke iblant som om de står på kne når de skriver, for å tilegne seg barnets lave perspektiv? Den sanselige betraktningen av verden gjennom barns blikk kan virke både forsert og nostalgisk, når man merker hvordan forfatteren ikler seg den gamle matrosdressen og anlegger en annen stemme idet hun eller han går inn i barnets psykologi.

Noen forfattere holder seg unna barndommen. Hos Dag Solstad møter vi romanpersonene i voksen alder, og de er både ubehjelpelige og fremmede ovenfor barna de har rundt seg. I Alf van der Hagens bok Uskrevne memoarer (2013) forteller Solstad at nettopp det tette skottet han har etablert mellom liv og diktning gir ham en egen frihet til å plukke fra erfaringene sine. «Jeg bruker faktisk mye mer barndomsopplevelser enn folk flest er klar over. Jeg skriver aldri om barndom, så jeg må få ut barndommen på en annen måte.» «Jeg har ikke så mye å hente i barndommen,» sier Geir Gulliksen i et Vagant-intervju: «Jeg vet ikke hva jeg skulle få ut av å beskrive min egen ufrihet.»¹

For Rishøi er barnets blikk både en direkte og indirekte inngang til fortellingene. I historien om Emilie forsøker forfatteren å gjenskape jentas umiddelbare reaksjoner på det som skjer rundt henne. De andre ungene i novellene hennes erindres av det voksne jeg-et, som ser tilbake på barnet hun en gang var. Eller barnet vokser til, og fortellingen ender i den voksnes historie. Fortelleren kan være sju, 19 eller 37, og måten det fortelles på er ikke nødvendigvis barnlig, men enkel, iblant naiv, og stilisert. «Det som lyser» fra Historien om fru Berg, handler om den unge jeg-fortellerens bror, som gradvis endrer personlighet og blir mørk og depressiv. I en rolig strøm raser årene forbi i den korte teksten. Gutten er fem, så er han ni, så er han ti:

Jeg er ti år, vannet renner blankt og kaldt rundt kroppen, det er sommer igjen.
Men dette er den siste sommeren.
For alt bare forandrer seg.
Man våkner og alt er helt annerledes.

Mange av Rishøis voksne fortellere har et mer klønete og uartikulert språk enn hva denne gutten har, og det er poenget: Rishøis subjektive barneskildringer er ikke språklig fattigere, selv om erfaringsgrunnlaget og forståelsen nødvendigvis er noe skrinnere enn hos den voksne.

Ikke bare en truse
Utforskingen av de skjøre og komplekse forholdene mellom folk, særlig mellom barn og voksne, løper gjennom forfatterskapet. I «Vi kan ikke hjelpe alle» i det første norske nummeret av tidsskriftet Granta (2013), følger vi en ung mor som gjør sitt beste for å skape en normalitet for dattera si, men så skjærer det seg likevel. Hun gir for mye penger til en tigger, fordi datteren så gjerne vil det, og dermed har de verken råd til bussbillett hjem eller en tørr truse til dattera som tisser på seg i vinterkulda.

[…] og Alexa svinser til neste kurv og graver dypere, men det kommer bare helt like truser, med helt like lilla små skyer på, førti-ni, førtini, førtini, og Alexa svinser rundt kurvene, hvilken skal vi ta mamma, hvilken synes du?

Det må være flere kurver her. Det må være salg. Jeg ser meg rundt. Nattkjoler. Hårspenner. Det er ikke flere. Det er ikke salg.

– Kanskje en med Tingeling på? sier hun og ser opp.
Så blunker hun. Hun har merka det allerede. At noe er gærent med meg.
– Liker du Tingeling? sier hun.
Jeg har bare førti kroner.

Som så ofte hos Rishøi utfordres forventningen om at de voksne skal være sterke og beslutningsdyktige, slik at barna får være barn. Hvordan skrive om dette uten at det blir sentimentalt eller overforklarende? Rishøi gjør det på samme måte som en lavbudsjettfilmskaper: Handlingen finner sted i små, oversiktlige rom med få personer til stede. Den nære sansningen prioriteres, og når tekstene berører større temaer, skjer det indirekte og i korte glimt. «Vi kan ikke hjelpe alle» utspiller seg først langs veien, så i et prøverom på klesavdelingen i et kjøpesenter, hvor et trist lite kammerdrama finner sted. Den unge mora får seg ikke til å si at hun ikke har råd til noen av trusene i butikken. Mens hun noen minutter tidligere ikke ville snike på bussen fordi dattera ville sett det og kommentert det, er hun nå så desperat at hun prøver å slite av tyverisikringen på trusa mens dattera storøyd står og ser på:

Alexa sier så så, men hun kommer ikke nærmere, jeg ser opp gjennom håret, munnen hennes er en liten strek, hun klapper meg på hodet med armen stiv, og jeg begynner å bable nå, jeg merker det.

Å se inn i dette prøverommet er som å se inn i noens liv, og behagelig er det ikke. Vi er vitner til den sårbare og vekslende dynamikken mellom de to, mor og barn, hvor dattera –  så tydelig usikker og ubekvem – tar moras rolle og prøver å trøste. Spenningen skrus til når de hører et kremt og ser et par store sko utenfor prøverommet.

Grensen mellom å lykkes og mislykkes er ikke bare et spørsmål om penger på kontoen eller hvordan en mor takler et barn som tisser på seg, men om blikket utenfra: hvordan verden betrakter og bedømmer handlingene. Hver gang mora føler at hun svikter, kommer tanken på hva de på helsestasjonen sier: om å være trygg i morsrollen, om hvem som skal trøste hvem, om å være konsekvent. På utsiden av det klaustrofobiske prøverommet fins det flust av trusler: vektere, ekspeditører, andre kunder, helsesøstre og lærere. Leseren deler følelsen av at verden vil gå under om noen oppdager at hun prøver å stjele. Når hun skjønner at mannen utenfor har hørt den usammenhengende talen til dattera om alt som ikke gikk som det skulle, faller det hele sammen: «nå har han hørt alt sammen, da er det gått hull på oss, hva skjer da, hva skal vi gjøre da?»

Denne gangen går det godt – det er ikke alltid tilfelle hos Rishøi. Mannen vil bare gi dem penger til en truse og litt til. Og i siste scene, på bussen hjemover, sitter en datter med våt bukse og våte sokker, men tørr truse, og lener hodet mot moras bryst.

En slags harmoni.

Mot normalt
Før stortingsvalget i 2013 arrangerte Bjørnar Moxness i partiet Rødt rikingsafari rundt i villastrøkene i Oslo for å vise fram hvilken overflod de superrike lever i – liv som er fjerne og eksotiske for folk flest.

Ja, hvor mange av oss kjenner superrikingene? Jeg vil tippe at de fleste som leser Rishøis noveller og Vagant verken omgås de med millioninntekter eller de i den andre enden av den sosiale skalaen, og selv befinner seg et sted midt mellom, i middelklassen. Kjartan Brügger Bjånesøy skrev i Dagbladet Magasinet tidligere i år en takk til alle som ikke gjør så mye ut av seg, men som gjør hverdagen bedre for andre: ekspeditøren som smilende hjelper ham når han kommer med en tilgodelapp som er gått over tida og forventer å få kjeft, de som plukker opp søppel etter andre, de som sier fra til ungdomsmobben på bussen: «Til alle dere som ikke skriker så høyt hele tida. Takk, dere er i flertall der ute. Det bare virker ikke alltid sånn.»²

Rishøi er blitt berømmet for å skrive om «vanlige folks liv», men det handler mer om dem som lever et sted på grensen til fattigdom, som drømmer om det «vanlig folk» i Norge har. Novellene er befolket av søppelkjørere, butikkarbeidere, de som går på sosialen. I den nevnte «Vi kan ikke hjelpe alle» har jeg-personen det bedre enn tiggeren med én hånd, men lurer på hvordan hun skal skaffe middag med bare 20 kroner igjen i lomma. Sagt med Statistisk sentralbyrås tørre språk er det å være fattig i velferdsstaten Norge en sammensatt affære, hvor mangelen på penger og arbeid gjerne «bare er symptomer på andre sosiale problemer som redusert mental eller fysisk helse, eneforsørgerstatus, atferdsavvik, nedsatt arbeidsevne og elementær handlingskompetanse».³ Det kunne vært beskrivelsen av et liv i den delen av norsk litteratur som omtales som skittenrealisme, og som gjerne handler om lurvete enslige mannfolk på bygda, på vei utfor stupet, noen beskrevet med innlevelse, andre behandlet som sjablonger eller typer.

Det fins mange nok raringer i den norske samtidslitteraturen, og Rishøis utforskning av den gruppen mennesker som ofte blir betraktet som «de andre», den ene tredelen som faller utenfor i det såkalte 2/3-delssamfunnet, oppleves som en sjeldenhet, nettopp fordi de skildres troverdig, fra innsiden. Noen av dem sliter med økonomien, andre med selvfølelsen, eller med begge deler. Mange av dem mister det lille de har av trygghet i løpet av fortellingen. Og få av dem har den oversikten som skal til for å ta de riktige avgjørelsene. «Livet forstås baklengs, men leves forlengs,» skrev Søren Kierkegaard. Ikke alle lever lenge nok til å få til begge deler. I «The life and death of Janis Joplin» finner den unge hovedpersonen en forankring i Janis Joplin, som hun får høre at hun er prikk lik. Hun har et møte med en lite sympatisk sosialrådgiver og en god en, begge er med på å prege henne, men det er først når vennen hennes nevner at Joplin døde av overdose, at tilværelsen raser sammen for henne. Det kan være tilfeldig at det skjer, men det virker uavvendelig da hun får et tre over seg og dør.

Rishøi skriver om folk som mangler en grunnleggende trygghet og gode folk rundt seg, som i utgangspunktet er sårbare for forandringer, og som opplever trasigheter på rad og rekke. Under ligger en innsikt i hvordan vi alle kan rammes, hvor fort det kan skje at man mister det man har. Vi etterlates med en uro over hvor lite som skal til før trygghet og normalitet vipper over i kaos og fortvilelse.

Språktyven
Journalistikk om samfunnets vanskeligstilte har vært en fruktbar vei inn til litteraturen for mange kjente forfattere. Friedrich Engels skrev detaljerte reportasjer om de grimme forholdene arbeiderklassen i Manchester levde under. Jack London tilbrakte seks uker i slumkvartalene i London, forkledd som amerikansk sjømann, og ga førstehåndsskildringer som er blitt stående som klassikere innen undersøkende journalistikk. Katherine Boo har skrevet artikler og bøker om fattige i USA. Hennes siste bok, om slumbefolkningen i Mumbai i India, er en litterær så vel som dokumentarisk reise inn i en virkelighet nordmenn vanskelig kan forestille seg. Ryszard Kapuściński ble på 1960- og 70-tallet verdenskjent for sine reiseskildringer fra Afrika mot slutten av den europeiske imperialismen. Med en personlig fortellemåte og litterære grep flyttet han grensene for reportasjeformen – noen mener han flyttet dem vel langt og forbrøt seg mot journalistikkens sannhetskriterier.

Man får anta at Rishøi ikke brøt den journalistiske kodeksen i sine år i avisverdenen, men i et intervju gjort av Joakim Førsund, hennes gamle sjef i Dagbladet Fredag, er det tydelig at hun i tida de jobbet sammen måtte stagge sin lyst til å fargelegge historiene litt ekstra. Hun forteller i intervjuet at hun liker å sitte på offentlige steder, på t-banen eller en kirkegård, og notere det folk snakker om. Og ut fra geografien og sosiolekten i tekstene, er det tydelig at hun oppholder seg mer i Oslos omegn enn på bygda. Barna er blokkbarn, ikke villabarn.

Da de jobbet sammen bemerket Førsund en gang at «det ikke var sånn at en tilfeldig forbipasserende sjømann til enhver tid var mer interessant enn saken jeg var sendt ut for å skrive».⁴ Kanskje var det i årene hun jobbet som featurejournalist i Dagbladet og Dagens Næringsliv at hun fikk skjerpet evnen til å finne de gode historiene. Og ikke minst, fikk med seg det som er journalistens kanskje viktigste egenskap: å holde kjeft, lytte og få med seg det som blir sagt.

Som journalist skrev Rishøi om militante antirasister i Skogås utenfor Stockholm, om kompisene til Benjamin Hermansen ei uke etter at han ble drept på Holmlia, om homosamling på Utøya. I 2000 besøkte hun en nasjonalistfestival i Borås og snakket med unge menn som hevdet at de ikke var rasister eller nasjonalister, men helst ville ha et raserent Sverige. En av dem viste fram hakekorset han hadde tatovert på innsiden av underleppa. Artiklene hennes har det til felles med novellene at de slipper folk til orde, samtidig som hun viser fram svakhetene, de logiske bristene, antyder at motivasjonen for å ta de valgene de tar er mye mer kompleks enn hva de selv hevder, viser fram sinnet og urimeligheten i argumentasjonen deres.

Også som journalist ser Rishøi ut til å ha hatt en dragning mot det tragiske eller dramatiske, men innimellom skrev hun artikler om «kjærlighet i Nokiaens tid», om singeltreff på vestkanten og om Yngvar Nummes 42 år med Dizzie Tunes. En aldrende mann, businesslike og energisk, og med en uforstående holdning til «den nye humoren». Vi blir sluppet inn under det goofy gladtrynet fra scenen, og bandets avslutningsshow kryssklippes med tilbakeglimt til den unge «spurven» som står foran publikum for første gang, usikker, med utstående ører, og tisser på seg. Ved å skildre et helt livsløp i showbiz, favne begynnelsen og slutten i ett, et helt yrkesliv i ett sveip, får også saken om Yngve Numme et melankolsk og trist og rishøisk drag.

Å skyte seg selv i foten
Frekkheten og humoren, som er holdt tilbake i de fleste novellene, får sitt utløp i Avsagd hagle, fanzinen Rishøi står bak sammen med søstera Øyunn Rishøi Hedemann og søskenparet Ingrid og Marianne Røise Kielland. Tross den magre produksjonen (tre utgaver på ti år), er det mye oppmerksomhet rundt bladet, som tar for seg pretensiøsitet og gravalvor i norsk litteratur og litteraturkritikk. I Haglas første nummer harselerer Marianne Røise Kielland med at alt er så trist i norske bøker:

Jeg tror dere vil jeg skal plages. Dere som skriver bøker om folk som føler seg innelukket i låste leiligheter, folk som har anoreksia både i magen og hue, folk som er triste i regnet eller folk som enten har død lillebror eller storebror, lillesøster eller mamma (alltid kreft), pappa eller bestefar [ … ] hva er det dere vil? At jeg skal lese om kreft hele livet til jeg dør?

Artikkelen konkluderer med at om det skal være noen vits, «må bøkene i tilfelle fortelle meg noe langt mer utover det som vanligvis er hovedbudskapet deres: ’Livet er jammen meg problematisk.’ Ja, det er jo det. Ingen har vel noen gang protestert.»

Dette var årevis før Rishøi debuterte, men satt på spissen er det denne elendigheten hun skriver om. Slutten av «The life and death of Janis Joplin», hvor jeg-personen ligger og dør under et tre hun selv har felt, mens gutten hun er forelsket i holder hodet hennes, er vel forfatterens mest melodramatiske. I novella «Jentene mine» sender en far avgårde dattera si til Sverige sammen med en ung kvinne han er blitt kjent med. Jenta dukker ikke opp igjen, det er ingen tegn til de to, før hun sent på kvelden kommer hjem med politieskorte. Det viser seg at kvinnen hadde stappet den søte elefantbarnehagesekken hennes full av narkotika. Det er i drøyeste laget.

I et intervju i boka Om å skrive (2011) av Hans Olav Brenner påpeker Rishøi selv tendensen til å ta litt hardt i:

Trær som faller og folk som dør over en lav sko. Noe av det har redaktøren min og andre lesere fått meg til å fjerne før bøkene ble ferdige, noen rettssaker og kniver blant annet. Men noe er der dessverre ennå, fordi jeg ikke har stolt på at novellene er spennende nok uten.

I det samme intervjuet forteller hun at hennes egen mor har skrevet en lykkelig slutt på den siste novella, «Jentene mine», i Historien om fru Berg, som hun selger for 20 kroner stykket. Og ikke nok med det. I det siste nummeret av Avsagd hagle (2013) dukker novella «Historien om fru Berg» opp med en alternativ slutt, mer «i tråd med Haglas konstruktive ånd», en versjon som er «bedre for alle parter». Denne gangen slutter det godt, for mora til Emilie kommer jo, hun ble bare sein fordi bussene ikke gikk.

For de få leserne som kjenner til Avsagd hagle endrer inntrykket av de to prisbelønte, kritikerroste, sobre og ganske alvorlige novellesamlingene seg med den alternative, lykkeligere slutten på novella. Plutselig ser man forfatteren som blunker til en fra bak teksten et sted. Jeg kan skrive det sånn, er det som om hun sier, trist, liksom, eller jeg kan gjøre noe helt annet. Grunnstemningen i novella forblir den samme selv om slutten er mer løfterik, men illusjonen om at vi leser «virkelige skjebner» og «virkelige liv» brytes.

I essayet «Fram for det urene» i essaysamlingen Menneskets felt (1997) retter Jan Kjærstad skarp kritikk mot norske forfatterkolleger som jobber innenfor et forsiktighetsregime, og som med «velprøvde, sikre preg» skriver romaner om en allerede velkjent og beskrevet virkelighet. Kritikken rammer også anmeldere som berømmer det «lavmælte» og «upretensiøse» framfor å framheve det episk oppfinnsomme, det nyskapende og utprøvende.

Kunne ikke denne kritikken ha rammet Rishøis nedtonede hverdagsskildringer? Tekstene legger seg nært opp til en dominerende prosanorm, grunnfestet i en etablert realistisk standard og med en særlig oppmerksomhet mot de som har det vanskelig. Det fins mye godt stoff, både for en journalist og en forfatter, i omsorgssvikt og ensomhet. Det ser vi i de årevisse avissakene om de som ikke har råd til å feire jul eller å ta med ungene på ferie, og Rishøi er i godt selskap når hun trekker den sosiale elendigheten inn i litteraturen. Den britiske forfatteren Ian McEwans debutroman Sementhagen (1978) er en av de sterkeste i forfatterskapet hans: en fortelling om tre forsømte og etter hvert også foreldreløse unger i en drabantby utenfor London. Rishøis fiksjonspersoner kan være velkjente for oss, med sine krumme rygger og flekkete gensere eller harde blikk og hardt prøvede liv, så kanskje kan man gjespe – og beskylde novellene for å gi oss et bekreftende og betryggende bilde av verden. Men det kommer an på hvor man krever at ekspansjonen, eksperimenteringen og utforskertrangen skal finne sted. Som i McEwans bok er de vonde tematikkene hos Rishøi bare delansvarlige for hvilken effekt tekstene har. Språkets presisjonsnivå og rytme, samt den nennsomme gravingen i den menneskelige psyken skaper en virkning hos leseren som få forfattere får til.

Som en av utgiverne av Avsagd hagle er Rishøi medskyldig i et bredt anlagt, folkelig og langvarig angrep på en tendens i norsk samtidslitteratur som redaktørene mener er tåketale og unødig forvanskning, men som andre vil se på som høyst nødvendige forsøk på å gi språket vinger. I Marianne Rishøis artikkel om «norsk traur» kommenterer hun hvordan kritikerne bejaer det bestående – at litteraturen om triste skjebner blir betegnet som «’gripende’, ’vart’, eller et annet favorittuttrykk blant anmeldere: ’sårt’.» Kritikken av kritikken er betimelig, og tangerer Kjærstads bekymring for hangen til det velkjente blant både forfattere og kritikere. Bladets performanceaktige iscenesettelse av alt fra Litteraturhusets utestengelsesmekanismer (ikke lov å stjele brødrester og vinslanter i restauranten) til den pseudodokumentariske reportasjen om hvordan et forkvaklet «blindernspråk» gjør to av redaksjonsmedlemmene dødssyke, er fornøyelig lesning. Det samme er deres rebranding av den «smale» forfatteren Arve Kleiva, så vel som bladets generelle harselas med alt som er pretensiøst og abstrakt i norsk litteratur og kritikk. Et nødvendig sideblikk, men under all den krasse moroa, ligger også en kime til stagnasjon. For samtidig som de kritiserer konvensjonene rundt seg, befester redaksjonen gjennom sine kritiske tekster selv en forsiktighetsestetikk, et krav om en mer konkret og mer hverdagslig prosa, som kan vippe mot det konvensjonelle.

Kanskje er det den lettbeinte tonen i Avsagd hagle som gjør at Rishøi med stort alvor kan skrive sine noveller. Eller det kan være at hun får utløp for fandenivoldskheten og humoren i barnerimene sine. Her er det plass til sjømennene. Unbrakomonsteret. IKEA om natten, laget sammen med illustratør Inga Sætre, er leken, men også både urovekkende og surrealistisk i sin skildring av IKEA nattestid. Pling i bollen. Fine og ufine barnerim, illustrert av Bendik Kaltenborn, er i André Bjerkes ånd skrevet som enderim. De overskuddspregede, musikalske diktene er morsomme og oppfinnsomme, og viker heller ikke unna vonde, kompliserte og voksne erfaringer, som utroskap, crime de passion og voksne menn med bleie. Dagens Næringslivs kjernepublikum, konkurransestyrte gründertyper som skifter til tights og sykkelhjelm, men ikke legger av seg sjefsrollen når de drar fra jobben, vil vel kunne kjenne seg igjen i diktet om far som bygger sandslott uten å la ungene slippe til: «Når far bygger, er vi glad hvis vi får være slaver / han sier vi kan bære unna sanden mens han graver.» En omskrevet og utfyllende versjon av Inger Hagerups «Det bor en gammel baker», forteller at bakeren nå lever de glade dager med sin elskerinne i San Juan. Eventyret, karnevalet og livets absurditet inntar prominente plasser når Rishøi skriver for barn i stedet for om dem. Selv sier hun om diktet «Nye boller» at å skrive en ny slutt til diktet om bakeren og gjenopprette hans ære, er det viktigste hun har gjort som forfatter.⁵

Is it real?
P2s bokanmelder Anne Cathrine Straume beskriver førsteinntrykket av novellene i Historien om fru Berg med en av de mest velbrukte metaforene i litteraturkritikken:

Bildene er rene, klare, det er som om jeg ser skikkelsene gjennom nypussede vindusruter. Språket er holdt tett opp til dagligtale, og jeg-fortellerne lar tanker og assosiasjoner flomme i en helt naturlig strøm. Dermed blir personene så virkelige at vindusruten forvitrer, jeg kan ta rett gjennom glasset, tenker jeg; disse menneskene er her, de tenker og lever akkurat nå.

Forfatteren er en glassmester, som skjærer små vindusåpninger i tilværelsen som vi kan kikke ut gjennom, på steder og folk vi ellers ikke ville sett. Vinduet som språklig bilde bærer med seg forestillingen om gjennomsiktighet, som innebærer at andre forfattere (med abstrakt språk eller modernistiske forvanskninger) kludrer til det forestilte «vinduet» som noen forfattere klarer å pusse rent. Hungeren etter at litteraturen skal stå med begge føttene i den omkringliggende virkeligheten var like nærværende for hundre år siden.

«Deres stil er merket av virkeligheten, den er likefrem, enkel, levende. Den savner altfor hyppig den strenge kunstneriske holdning, men har til gjengæld friskhet, styrke. Deres kunst er bygget paa iagttagelse, virkelighetssans.»⁶ Slik betegnet forfatter og kritiker Kristian Elster d.y. i 1918 datidas såkalte nyrealister, som tok opp igjen trekk fra realismen og naturalismen. De ville skrive om virkeligheten der ute, gjerne i romanform, episke skildringer av et endret, industrielt samfunn med sterke klassemotsetninger. 40–50 år senere ville norske forfattere, ansporet av Jan Erik Vold, Solstad og andre, igjen symbolismen til livs og heller skildre «den konkrete virkeligheten».

Straumes vindusmetafor kan gi oss et inntrykk av Rishøi som en «show and tell»-forfatter, hun har gjort hjemmeleksa si, sittet på offentlige steder og tjuvlyttet, og så viser hun funnene til oss, som en oppdagelsesreisende med et eksotisk insekt. Kanskje er det også slik tekstene presenterer seg selv, men det er i så fall en illusjon. Å si at hun har øre for dialog eller blikk for dramatiske historier er å se bort fra det kreative arbeidet. Om virkelighetens dialoger hadde blitt gjengitt direkte, ville de ha vært forferdelig kjedelige å lese. Som den amerikanske kritikeren James Wood har påpekt i en artikkel om forfatteren Richard Price: Småprat har ingenting i litteratur å gjøre. Med mindre den er kunstferdig.⁷

Price sine harde fortellinger fra storbyens skyggesider er milevis unna Rishøis litterære virkelighet, men Woods refleksjoner om hvordan de idiosynkratiske, særegne romanpersonene er satt i stand av en blanding av høy- og lavstil, gateslang og litterær prosa, har likevel gyldighet i lesningen av Prices yngre, norske kollega. Wood kommenterer en scene hvor en mann som sitter i avhør forsvinner inn i seg selv: «Eric went off somewhere between his teeth, then came back, his voice a passionate burble.» Vi kan alle være fraværende iblant, sier Wood, men tenker vel sjelden på det som noe som «skjer mellom tennene». Formuleringen virker både presis og troverdig, samtidig som bildet er langt fra dagligdags. Vi trekkes mot et sted i romanpersonen som er dypere enn det han selv har tilgang til og forbi hans egen indre monolog, et sted som er møysommelig jobbet fram av forfatteren, hvor fortellerstemmen og personens egen prosa smelter sammen til én stemme.

Det samme skjer hos Rishøi. Hver tekst har en særegen stemning ut fra hvem som snakker, hvem sin historie vi er vitner til, en stemning som smitter over på fargene og teksturene i verden omkring, og trolig er det nettopp dette, å være gjest i en annens sinn, som skaper følelsen av transparens hos lesere og kritikere og gjør vindusrutemetaforen nærliggende for kritikere.

Hverdagen er full av originale og fremmedgjørende tanker og formuleringer, men som regel fordufter de før de lagres i minnet. I Rishøis fortellinger får folks små særegenheter, manier, tvangstanker og lengsler en form og en retning, men hun bedriver ikke dermed ren imitasjon av virkeligheten. Ser man på det sterkt subjektive jeg-perspektivet, den tilsynelatende ubearbeidete bevissthetsstrømmen og det poetiske og fortettede språket, sendes tankene til normbrytende modernister. Her er Emilie om mora:

Og plutselig griner hun, og plutselig skjelver hun, og plutselig glemmer hun alt. Å nei. Plutselig glemmer hun alt. Jeg må bare bite meg i munnen når jeg tenker på det. Snø, snø, hvitt, hvitt, hvitt. Der kommer Muskat.

Tekstens motor er her selve fortellerstemmen; de indre bevegelsene skaper et sterkt driv framover. Unødige ord skrelles bort og pausene og tomrommene er like talende som det som blir sagt.

Selv om forfatteren følger mange gylne regler for «god novelleskriving», som den omhyggelige disponeringen av informasjon for å bygge opp spenning, bryter hun med andre. Mens noveller gjerne tar for seg enkelthendelser, går Rishøi fram som en romanforfatter. I likhet med den kanadiske novelleforfatteren Alice Munro følger hun karakterene over år, iblant tiår.

Det ytre blir raskt og økonomisk skissert og oppmerksomheten ligger på historien, fortellerdrivet og hvordan hendelsene påvirker personene. Tida som går setter spor, noe går tapt og finnes bare som minnerester, og nettopp de tilbakeskuende fortellerne og oppmerksomheten mot hvordan vi preges og formes av fortida, mens alt rundt fortsetter – «folka og verden og døgnet, det bare driter i deg», som det står i en av novellene – gjør tekstene til fortettede, små skjebnefortellinger. 

Livets karusell
Novella «Jentene mine» i Historien om fru Berg viser både hvor vanskelig det er å fylle rollen som ansvarlig voksen, og hvilke konsekvenser det får, ikke minst for barna, når man ikke klarer det.

Teksten handler om Daniel, en ung mann som streiter seg opp når han får kjæreste og familie. Han holder tilværelsen samlet når kjæresten går inn i en langvarig depresjon, men ødelegger det hele ved å ta noen gale valg.

I begynnelsen er teksten som en naken scene hvor beretningen steg for steg kommer til liv gjennom ordene til fortelleren. Han unnskylder seg til et du, som vi foreløpig ikke vet hvem er og som ikke vet hva som kommer. «Det var en gang,» sier han, «for lenge, lenge siden.» Du-et han forestiller seg at han forteller historien til, viser seg å være den eldste dattera, som han aldri ser igjen etter at mora tok med seg begge jentene og flyttet ut.

I «Jentene mine» er du-et en (tenkt) ung kvinne som ser seg selv som barn i en fortelling hun var en del av, men som brått ble klippet av.  Alle barn er midt i verden, den omgivelsene sirkler rundt, som i «Historien om fru Berg». Men den (tenkte) unge kvinnen i «Jentene mine» er en outsider: Hun blir fortalt en versjon av familiekrøniken som hun kanskje ikke kjenner til, en fortelling hun var en del av som liten, men som brått ble klippet av.

Først er det som om scenen blir lyssatt, og midt på scenen, en enslig ung mann på en benk:

Det var i juli. Jeg satt der i bar overkropp, jeg prøvde bare å bli brun. Det var sånt jeg dreiv med på den tida. Jeg lukka øynene og lente huet bakover, jeg tenkte på ingenting, for jeg hadde ingenting å tenke på, du skjønner, det var sånn livet mitt var på den tida der.
Tomt.
Så åpna jeg øynene og en dame kom opp fra t-banen.

Dramaet er i gang. Det er lett å se for seg Daniel ut fra hvordan han snakker og tenker. Han virker som en kraftig kar med svære never, og metaforene for å skildre sinnstilstanden hans er konkrete, som at «i huet mitt var det en svær flat stein som smalt hit og dit» eller når han sitter på skolebenken og «alt bare sklei rett inn i huet mitt. Molekyler og middelalderen og alt. Passerblyet mitt var tynt, jeg satte spissen i arket og halverte vinkler på løpende bånd.» Som lesere får vi sympati med ham og lever oss inn i det nye livet han skaffer seg. Man blir svakere av lykke, sier Daniel, og den forelskelsen han kjenner for kjæresten sprer seg til andre kvinner rundt ham. Han åpner seg opp, som om det er en luke i ham som verden kan stikke hånden inn i og forsyne seg av det som er inni.

Vi skjønner også at det skal gå skikkelig galt. Forvarslene er mange. Daniel velger å følge sin libido, og derfor mister han alt. Når det skjer er det igjen via en liten, hverdagslig, konkret situasjon.

Han henter i barnehagen, det er rekordvarmt, dattera er tørst. De går inn i en privat hage for å drikke vann fra sprederen – allerede her en overskridelse av grenser, om enn den er uskyldig:

– Skynd deg, sa jeg, og du bøyde nakken og jeg kjente tunga di inni hånda, som en kattunge, men jeg måtte holde hånda så krum, du nådde ikke nedi.
– Det er ikke tett, sa du. – Pappa. Det renner ut.
Jeg slapp resten av vannet på bakken.
Så snudde sprederen og jeg dro deg etter meg inn til vannet, jeg prøvde å samle strålen så du kunne drikke, men du sto bare rett opp og ned.
– Len deg fram da, sa jeg. – Men len deg fram.
– Det gjør vondt, sa du. – Jeg klarer ikke.

Fortellingen, tilsynelatende så slentrende og naturlig i stilen, er ved nærmere ettersyn både symbolsk og stramt bygd opp. Det varslede fallet, skjebnebestemmelsen som kommer til uttrykk, gir teksten et nærmest allegorisk preg. Når den første grensen er overskredet, kommer en troskyldig gammel dame bort for å tilby dem et glass vann. Like bak dukker den unge, indianeraktige Katja opp, fristerinnen som skal velte det reisverket av et liv han har ordnet seg. Han snur seg, ser henne stå i døråpningen, og alt som følger er et varslet fall.

De mange subtile frampeikene viser at den beruselsen og nummenheten som Katja bringer inn i livet hans, den disige varmen den sommeren, skal følges av en kald og klar edruelighet. Allerede før noe har skjedd mellom ham og den unge kvinnen, blir dattera diffus og fjern for ham. «Jeg hørte deg ikke lenger, og det bredte seg en slags panikk som prikking ut i hendene mine.» Beruselsen lammer sansene, synet, først og fremst, men også hørselen, hendelsene er beskrevet som en serie høye stakittgjerder man kjører raskt forbi, mens sola sender blendende stråler gjennom plankene, og kun imellom dukker det opp åpne pletter som man kan hvile øynene på.
Daniel framstiller livet som en slags karuselltur. Når man først har satt seg på, styrer man ikke lenger selv:

Hvis man skal telle feilsteg.

Hvis man liksom skal gå hele veien tilbake, som et kart, og si at der og der og der gikk jeg feil, da veit jeg de første skrittene jeg gikk feil: Det var bort til den sprederen. Det var gjennom den hekken [ … ] Og da jeg nikka: Ja, jeg er aleine.

Han famler, strever med å finne ordene («Noen ganger klarer jeg bare ikke få sagt det jeg mener»), og prøver å oppnå den etterlengtede klarheten ved å fortelle sin egen historie til dattera – og å be om unnskyldning. At livet forstås baklengs, men må leves forlengs, begrenser vår evne til å velge på nytt:

Jeg visste jo ikke da, alt det jeg veit nå. Om hvordan skjebnen funker – den fanger deg og slenger deg. Hver eneste ting du gjør, må du tenke gjennom. Men du veit: Du rekker aldri å tenke nok. Livet bare tar deg igjen bakfra hele tiden.

Skjebnen som en kraft som slenger en rundt: Man kan spørre seg hva slags forståelse av livet dette er å gi videre til sitt barn, at man selv ikke har noen påvirkningskraft på det som hender en. Daniel henvender seg til dattera nærmest som en venn, en fortrolig, men blottleggelsen av egen svakhet, dårlige valg og ikke minst seksuelle feilgrep, virker nærmest upassende i et far-datter-forhold. Han framstår som rådløs heller enn å være en som kan komme med råd, og man kan mistenke at han først og fremst forteller til seg selv, for selv å forstå, og ikke til den fraværende datteren.

Menneskets sidesyn og dybdesyn er ikke ferdigutviklet før ved tolvårsalderen, mens hjernen først er ferdigutviklet og samordnet i 25-årsalderen. Det virkelige vidsynet vil i overført betydning først oppstå langt senere i livet. I skjønnlitteraturen er gjerne ungdomstida en tid da man ikke ser veien og konsekvensene klart, men styres av drifter. I «Jentene mine» blir begjæret subtilt beskrevet som en kraft som lammer sansene, gjør verden rotete og uklar, og gjør språket mer hakkete og oppstykket:

Jeg fikk ikke sove. Jeg glemte forskjellen på verb og substantiv. Likevel så skjønte jeg ikke at jeg var utro eller noe sånt. Ikke akkurat det. For alt var så rotete, de der grumsete øynene til Katja som så på meg, og Solveig, det blei en lyd i huet mitt når jeg så henne, hun lå i senga når jeg kom hjem, og den durelyden starta i huet, som en maskin der noe var ødelagt.

Daniel, ung og slått halvveis i svime av varme og begjær, overskuer ikke følgene av valgene sine. Han trår feil fordi han kun ser fragmenter av historien. Hans tragiske feil er en blanding av karakterbrist og manglende oversikt eller kunnskap, iblant formulert direkte, muntlig, nesten klønete: «Så vi gikk dit igjen, da var det mai, det var så dårlig å se, alt det grønne som kom og vi som ikke hadde kommet noen vei», eller mer elegant gjennom en metafor, når Daniel ser ut vinduet mot den grønne hagen: «Det var som en omvendt kikkert, alt var så fjernt.»

Leseren har den samme oversikten som den voksne Daniel, vi står ovenfor og kikker ned og inn i en fortelling som vi ikke har noen påvirkningskraft på. Vi ser katastrofen som lurer rundt hjørnet, vi skjønner med det samme at «dette», hva det nå enn er, skal gå skikkelig galt, likevel kan vi ikke strekke oss ned i fortellingen og røre ved noen av brikkene, vi må bevitne ulykken. Det er dette som gir novella dens kraft. I teksten om Emilie ligger det skrekkelige i forutanelsene om tida etter at fortellingen tar slutt, i teksten om Daniel ligger det i fortida.

Klassen reiser seg
Noen av Rishøis personer oppfatter seg selv som outsidere eller tapere, men like gjerne er det andre som skyver dem ut av fellesskapet (sosialarbeideren i «Det Jimmy sa», doktoren i «Jentene mine»). Noen av dem er skjøre, men en hånd blir strukket ut mot dem, som mora i «Vi kan ikke hjelpe alle» opplever. Andre virker mer hardføre, mens teppet blir dratt ut under beina deres, som med Daniel i «Jentene mine». De drømmer ofte om noe helt enkelt: å sitte og kikke ut et vindu, å sove. Eller som Daniel: å slippe å være voksen. «Jeg hadde bare lyst til å sove. Eller grine, om jeg bare kunne legge meg i senga og sove eller grine, eller bli vaska i fjeset som en unge og våkne når alt var over.»

Mens barn drømmer om å vokse til, kan voksne lengte tilbake til barndommen, eller den tryggheten som forbindes med å være barn. Daniels drøm blir et ønske om passivitet, å slippe å være et handlende, ansvarlig menneske. I Rishøis persongalleri finnes mange som ikke makter å endre livet sitt til det bedre og blir prisgitt andres valg. Livssituasjonen deres står som et korrektiv til selvhjelpslitteraturens lystige visjoner. Som leser er det til å begynne med lett å tenke at Daniel er en tosk, at det som skjer med ham ikke kunne skjedd en selv, hvem sender vel ungen sin av sted med en fremmed? Og enda verre, når han skjønner at ungen hans ikke kommer tilbake, er han ute av stand til å foreta seg noe aktivt, han blir sittende med hendene i fanget. Men for de av oss som ikke blir avskrekket av tekstens insisterende henvendelse til et du, blir det etter hvert vanskelig å holde på den kritiske distansen til Daniel, selv om han trår så grundig feil, eller kanskje nettopp derfor.

Det fins mange usynlige klassemarkører i et såkalt klasseløst samfunn som Norge, og noen av dem materialiserer seg i Rishøis tekster. Klassebevisstheten fins i personenes språk, den radikale bokmålsformen, i de brune nakkene, det bleika håret, og ikke minst i de konkrete bildene og metaforene. Og ungene er der alltid, i forgrunnen eller i bakgrunnen av begivenhetene, enten vi følger deres perspektiv, som i historien om Emilie og hamsteren fru Berg, eller samspillet mellom en mor og datter, som i «Vi kan ikke hjelpe alle». Selv når ungene forsvinner helt ut av de voksnes liv, som i historien om Daniel, forblir de ankerfestet for teksten – og leseren.

Vi har ikke alle manglet penger til helgas middag eller stått på broa klar til å hoppe, men vi har alle vært barn. Rishøi gjør barna synlige for leseren, også de som forsvinner for de voksne rundt seg, som ikke evner å se dem eller blindes av selvforakt eller forelskelse. Gjennom å vise fram disse barna, og hvordan de preges og formes av omgivelsene, får vi også en større forståelse for de voksne som barna har rundt seg; søppeltømmerne, kassadamene, tiggeren med ei hånd, hun som selger deg blomster. Rishøis barn, noen av dem altfor ansvarsfulle, andre aggressive og utagerende, med store våte øyne eller litt for harde blikk, blir leserens bro inn i fiksjonsverdenen. En bro som ender i en glassvegg.