Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Den romantiske kritiker i følsomhetens tid

DEBATT. Den offentlige samtalen – også om litteraturen – er blitt både nærtagende og brutalisert. Hva kan kritikken gjøre med det?

Illustrasjon: Andreas Töpfer

I 2021 er det igjen følsomhetens tid. Hvordan skal kritikerne forholde seg til det? Autofiksjonens og virkelighetslitteraturen har lenge skapt utfordringer for kritikernes vekting av estetisk vurdering mot empati med den sterke, smertefulle erfaringen.[1] Litteratur oppstått i eller rundt de sosiale mediene, på sin side, lukker seg om seg selv og avviser kritikken som innblanding utenfra.[2] De nye offentlighetene, med sine utvidede muligheter for og forventninger til intimitet, selvutlevering og følsomhet, har i det hele tatt gitt kritikken et legitimitetsproblem. Det er ikke lenger klart for alle hvem kritikeren skriver for eller på vegne av, og hennes autoritet utfordres: Hvem vil høre på en estetisk «sentralmakt» man ikke kjenner, når man kan få individuelt tilpassede råd fra en nær krets av likesinnede – eller fra algoritmer som skreddersyr forslag etter ens egne forbruksmønstre? Hvem vil la sin smak diktere av forrige generasjons spilleregler, når man kan finne opp sine egne? Og ikke minst: Hva er egentlig verdien av kritikk publisert i tradisjonelle medier, uten muligheter for umiddelbar respons og interaksjon? 

De nye offentlighetene forfekter en antiautoritær individualisme, og de motsetter seg hegemoniske, tradisjonelle smaksforvaltere. De representerer en revolusjon både hva angår teknologi og forståelsen av forholdet mellom enkeltindivid og offentlighet. Harold Bloom kalte en gang romantikken «an age of ferocious selfhood»,[3] en karakteristikk vi like gjerne kunne brukt om vår egen samtid. Kunne ikke diskusjonene omkring identitet, ekspressivitet og kunst i de nye offentlighetene, med sine potente blandinger av nye uttrykksformer, nye ideer om subjektivitet og identitet, nye estetikker og ikke minst nye former for humor, med en viss rett også karakteriseres som en «ny romantikk»? Allerede i 2010 kalte Susanne Christensen den selvbiografiske vendingen en ny form for «geniestetikk»,[4] der forfatteren, i kraft av sine erfaringer, var i ferd med selv å bli den endelige målestokken for litterær kvalitet.

Vinduet 4/2020 spør Carina Elisabeth Beddari om ikke virkelighetslitteraturen – tett forbundet med «realityvirkelighetens følelsesregime» – har ført til at «det å gjøre estetiske vurderinger anses som noe kaldt, kravstort, ja, nesten som noe fascistisk?»[5] For har ikke litteraturen gjennom det siste tiåret gjennomgått en tilbakevending til ikke bare en autentisitetssøkende, men også en autentisitetsgaranterende litteratur, der tradisjonelle krav om «realisme» er avløst av en forhøyet forpliktelse på virkelighet og erfaringsnærhet, der forfatterens sårbarhet følgelig blir en del av samtalen, og der kritikeren stadig oftere havner i rollen som en uvelkommen gjest? 

Flere av de viktigste ideene fra den historiske romantikken rundt århundreskiftet 1800 har kommet til syne igjen her i det 21. århundret: en uttalt motstand mot forrige generasjons stivbeinte estetikker og tenkemåter, nye forestillinger om medienes organiske sammenheng med kunsten, nye, teknologidrevne ideer om og muligheter for ekspressiv, overskridende subjektivitet – parallelt med et implisitt løfte til leseren om sannhet, autentisitet og inderlighet. Så hvordan skal litteraturkritikken svare på dette? Har tiden igjen kommet for den romantiske kritiker?

Det er ikke helt opplagt hva vi skal forstå med «romantikkens kritiker», så vi trenger en kortfattet avklaring: Når vi snakker om «romantikk», handler det historisk om de former for tenkning, estetikk og verdensanskuelse som trer frem i Europa like før århundreskiftet 1800, og som raskt vant frem og i Norden var dominerende frem til rundt 1850, og som hadde så stor påvirkning at fangarmene fra denne idé- og kunsthistoriske blekkspruten favner hele modernismen og strekker seg like inn i vår tid. Ved siden av innflytelseshistorien bærer ideen om det romantiske også med seg noen nær transhistoriske assosiasjoner: Lengsel, subjektivitet og sterke følelser, gjerne koblet til en tanke om at den skapende, originale kunstneren er en utvalgt formidler av innsikter resten av oss ikke har tilgang til – eller språk for. 

Og dette kan godt være ett av spørsmålene våre: Hvilken plass har inderlighet og kunstnermyter i dagens offentlighet? Det er fristende å svare at slike tanker idag først og fremst har sin plass i dypet av kulturen, i våre forestillinger om kunst og litteratur, slik de sirkulerer i verden og former både tanker og liv. Forestillingen om å leve som fri, kreativ sjel, anti-autoritær og anti-establishment og med stor mental og geografisk mobilitet, får vi servert overalt både i litteraturen og i populærkulturen som en fiks ferdig pakke: Hemingway-look på Pamplonaferie? Ja takk! Printerrail à la Kerouac? Én flaske av den nye vinen, kelner! Dette er også romantikkens avtrykk i vår tid.

Men når vi nå spør om «romantikkens kritiker», får vi øye på, ikke bare én, men flere skikkelser: For det første ser vi i det revolusjonspregede Europa en sterk, frihetselskende impuls som også utmynter seg som estetikk, tydeligst i de tyske Jena-romantikernes dyrking av det sjangeroverskridende, det urene og det voldsomme rundt århundreskiftet 1800 – og deres dype fascinasjon for de store diktere som allerede hadde virkeliggjort et slikt ideal, særlig Dante, Cervantes og Shakespeare. I Jena finner vi sentrale skikkelser som Friedrich Schiller, Schlegel-brødrene, Fichte, Schelling, Hölderlin, Novalis og flere andre. Med Schlegel-brødrene i spissen drev man det kortlevde, men enormt innflytelsesrike tidsskriftet Athenäum (1798–1800), som med sin tanke om utvidet, kreativt samarbeid ble et ideal for de fleste unglitterære tidsskrifter som kom etterpå. Også for kritikerens rolle gjaldt tanken om blandingsformer og kreativt samrøre: den romantiske poesien skulle, i Friedrich Schlegels formulering, blande «poesi og prosa, genialitet og kritik»,[6] og kritikkens rolle var både å ta del i realiseringen av kunstverket og å sørge for en løpende og aldri avsluttet organisk samtale om og med kunsten. I dette ligger det også en motstand mot hard klassifisering og kontante smaksdommer, ettersom noe slikt ville innebære at kunsten mistet sin prosessuelle, organiske karakter. Det er kanskje ikke så overraskende at kritikere som i vår tid abonnerer på et slikt kritikerideal holder det litterære essayet høyt, og ser det som en form der dikter og kritiker møtes.

Et slikt syn på kritikeren som tilhørende det skapende kollektivet, en som nærmest samvirker med dikteren som hans kongeniale, innebærer kanskje et brudd med eventuelle forestillinger vi måtte ha om «den romantiske kritiker» som en genidyrkende, individ-orientert skikkelse? Ja, så avgjort – og i denne Athenäum-modellen finner vi en kritikertype som forvalter en form for kunstromantikk snarere enn en kunstnerromantikk. 

Men om vi leter etter romantikkens kritiker, finner vi også en ganske annen figur, nemlig han som ser kritikerrollen som mer eller mindre likestilt med, men som noe radikalt annet enn den skapende kunstneren: En kritiker som stoler fullt og helt på sitt eget skarpe blikk og sin egen, lekende og ofte nådeløse penn. Denne karismatiske skikkelsen er mer hjemme i sitt eget jeg, og kan sies å realisere noen av romantikkens geniestetiske forestillinger i sin egen kritikk og i de estetiske dommer han feller. Vi finner ham oftere i den engelske enn i den tyske romantikken, og han er fremfor alle legemliggjort av William Hazlitt, kritikeren og essayisten som mestret både de følsomme observasjoner og de krasse karakteristikker, og som i sin mest kjente bok, The Spirit of the Age (1825), med et vekselvis entusiastisk og nådeløst blikk setter en hel generasjons diktere på plass – denne boken inneholder også en berømt takedown av hans egen venn, poeten og kritikeren Samuel Taylor Coleridge, et essay som åpner med setningen «The present is an age of talkers, not of doers». Hazlitt var altså en kritiker som ville at kunsten skulle gjøre noe, med forestillingsevnen, med språket og med verden – det var ikke tilstrekkelig med preik.

«Romantikkens kritiker» kan altså identifiseres både som Schlegels meddiktende og utforskende, og som Hazlitts lekende, retorisk performative og ofte litt brautende kritiker. I den første varianten er det møtet mellom kritiker og verk som står i sentrum, i den siste er det den bredbeinte iscenesettelsen av kritikeren og hans dom over verket.[7] Disse to ytterpunktene danner, kunne vi si, en slags skala der vi kan plotte inn ulike historiske kritikertemperatmenter. I Norge ser vi for eksempel den aggressivt selvhevdende Welhavens konfrontasjoner med Wergeland, og senere hans elev Vinjes mye mer lekne versjon av det samme – berømt er hans karakteristikk av Ibsens Brand som «subjectiv Tragisk, objectiv Komisk»: tragisk på avsendersiden, komisk for leseren. Eller den performative Garborg med sine mange masker mot den lyrisk malende Carl Nærup, som i sine anmeldelser selv nærmet seg en slags impresjonistisk poesi, og i høyeste grad var med ikke bare på å befeste statusen til for eksempel Hamsun, men som også fant opp et nesten lyrisk kritikerspråk for å formidle erfaringen av å lese ham, bare hør: 

Hans Bøger er steile Paradoxer, fortvilede Forsøg paa at sætte Verden paa Hovedet, brølende Modsigelser, der skal slaa Læserne med en aldrig før erfaret Forbauselse . . . glødende Febersyner, vanvittig jagende Ideassociationer, kvalfulde Mareridt, klogelig udtænkte af en kold Hjerne, men skrevne ned i et rasende Tempo, saa Ordene gnistrer, skinner, flammer. Som i Drømme en Lysstraale, der træffer Synsnerven gjennem lukkede Øielaag, lader Sjælen skue Dommedagssyner, saaledes potenseres og mangfoldiggjøres alle Virkelighedsindtryk gjennem hans Fantasis Forstørrelsesglas.[8]

Den «meddiktende» tendensen Nærup her eksemplifiserer, der kritikeren legger seg tett på det omtalte verket, kan også opptre med motsatt fortegn og som satirisk grep. Vi kan se det hos en kritiker som Karin Moe: Da hun anmeldte Knausgårds Min kamp 5 (2010) for Syn og Segn, gjorde hun det ved å herme den registrerende og detaljorienterte skrivemåten, der hver minste trivielle observasjon får være med, også innfall og assosiasjoner – og åpner anmeldelsen med en omfattende fortelling om hvordan Knausgård-lesningen strekker seg inn i kritikerens egen hverdag:

Tanken på at eg skulle ha lese i det minste ei av Karl Ove Knausgårds kampbøker, hadde streifa meg eit par gonger, gjerne når eg gjekk turar i olivengrøne Helly Hansen-støvlettar langs sandstrendene 1 til 5 på Åkra og såg alle denne forvimsa taren som spreidde sine forskytingar frå sandkorn til sandkorn wegens havet. Men det var først då søster mi hadde utvikla fullmoden grå stær etter Min kamp 2, og hadde fått konstatert 50% syn og ville opererast for nærsynte og hornhinneskeive augo i same slengen, og få påsydd amerikalinser som ingen på augeklinikken visste om kunne vere transplantat frå trafikkoffer eller the real nano thing, og det på begge augo, og eg derfor stilte som personleg assistent og nattevakt i bror min sin leiligheit ved Karmsundet ikkje langt frå leiligheita til Kolbein Falkeid i arabarbyen på kysten av Norge med den smale innseglinga som forflyttar ein lesars begjær etter meining til Middelhavet og ankomst inn i det vanvitige klarsynet som sprudlar i auga når rutebåten frå Alcudia legg til kai i Ciutadella på Minorca, veslesøstera til Mallorca, at denne lesaren geferda sine skritt inn i Libris på Amfiet på Sevland for å ta synsprøve: «Har de femte Knausgård?»[9]

Dette er altså en alternativ måte å møte virkelighetslitteraturen på. Den er i seg selv en form for vurderende respons på tema, tone og syntaks, og den krever både teft og litterær selvtillit fra kritikerens side. Men man kan selvsagt spørre seg hvorvidt det ville vært like lett for kritikeren å svare en Olaug Nilssen eller en Beate Grimsrud slik, som det er å feste dette grepet på femte bind av Knausgårds allerede kanoniserte Min kamp. Også lek krever situasjonsforståelse!

Det er nokså lett å se at den første typen kritiker, altså den meddiktende, identifiserer seg med kunstneren, og ikke betrakter selve vurderingen og smaksdommen som så sentral. I tillegg er det også et poeng at dette er kritikertyper som i større grad føler seg hjemme i en type kritikk som løfter frem kunstverk eller bøker de identifiserer seg med eller liker. Mens den andre, mer teatrale kritikertypen i større grad trives med å skape avstand mellom seg selv og verket, noe som automatisk skjer når vurderingen er på sitt mest kritiske. Den lekende kritikeren er ofte best når han kan eksellere i det litt infame, ja, når han kan velte seg i det Hazlitt i et essay kalte «On the Pleasure of Hating» (1826): «Nature seems (the more we look into it) made up of antipathies: without something to hate, we should lose the very spring of thought and action. Life would turn to a stagnant pool, were it not ruffled by the jarring interests, the unruly passions, of men.»[10] Hazlitts karakteristikk av den konfliktløse verdens karakter av en «stagnant pool» stemmer overens med en forståelse av det offentlige liv som et agonistisk sted, altså som en scene for konflikt og meningsbrytning. Og akkurat dette poenget om smaksdommens konfliktskapende betydning skal jeg straks vende tilbake til, for jeg mener det er sentralt når vi skal si noe om hvilken plass de to versjonene av «romantikkens kritiker» har i vår tids offentlighet.

En festlig selskapslek kunne være å forsøke å plassere samtidens norske kritikere på denne skalaen. Hvem er hvem, og hvem hører til hvor? Hvem er hva? Om vi for eksempel går til oversikten over kritikere som siden 1994 er tildelt prisen Årets kritiker, møter vi med en gang en Schlegel-inspirert kritikerskikkelse i form av Henning Hagerup, som etter at han debuterte som kritiker i Kritikkjournalen i 1984 med det Aftenposten (21. november samme år) kalte en «elegant slakt» av en Jon Michelet-roman – dette var mens Aftenposten ennå anmeldte tidsskrifter – har gjort den generøse kritikerholdningen til en dyd. Han har gjerne også angrepet andre kritikere om de har fremstått som for poserende eller hoverende, for eksempel da han i 2004 mente – om en bok jeg selv hadde skrevet – at «Vassenden har en slitsom tendens til å tilstrebe et overordnet, olympisk perspektiv eller geberde seg som en moderne Zeus på besøk hos de dødelige» (HH i Klassekampen, 30.11.2004). Jaja, der fikk den oppblåste akademikerkritikeren sitt, og sannelig var det ikke underlig (men kanskje ikke helt urettferdig) å bli identifisert med en kritikerpositur jeg jo beskriver og uttrykker en viss skepsis til i samme bok. Men vi fortsetter på listen: Atle Christiansen, årets kritiker i 1995, er mer av en hardtslående type, og ble etterfulgt av Geir Vestad og Ingunn Økland, to eksempler på en journalistisk kritikertype som kan være vanskeligere å plassere. Tom Egil Hverven (1997) er ofte mest schlegelaktig (han oversatte da også den tyske litteraturfilosofens «Om kritikkens vesen» for Vagant i 1991), mens Øystein Rottem (1998) med glede ryddet god plass til seg selv i sine anmeldelser. Om vi litt selektivt ser på det siste tiåret, må nok Tor Eystein Øverås, Kaja Scherven Mollerin og Eivind Myklebust regnes blant schlegelianerne, mens Odd W. Surén og Cathrine Krøger på hver sine måter kan være eksempler på en Hazlitt-liknende positur. Min Kritisk kvartett-kollega Carina Elisabeth Beddari, som jeg lenge har sett på som en typisk Schlegel, er kanskje i bevegelse mot en mer hazlittaktig positur? At en og samme kritiker kan befinne seg flere steder på denne skalaen, blir også tydelig når vi forsøker å innplassere Årets kritiker-vinnere som Susanne Christensen, Ane Farsethås eller Bernhard Ellefsen, som snart kan være det ene og snart det andre – ofte i takt med prinsippet om at ros fører til følsom medlesning og ris til kreativ hudfletting. Det er derfor grunn til å være litt forsiktig med å tenke altfor skjematisk, og innse at det her er tale om typer eller karikaturer, og at kritikk i praksis alltid vil være blandinger av disse ytterpunktene.

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Vårt neste spørsmål er hvilken plass disse kritikertypene har i offentligheten(e) her og nå. Det må, kanskje dessverre, være lov å uttrykke en viss pessimisme på vegne av den Schlegel-inspirerte kritikken: Dette er en kritikkform som krever litt plass til å utvikle resonnementer, diskutere tanker og reflektere. Det er en kritikkform som kommer fra tidsskriftene, og som har sitt naturlige hjem der. Og hva skjer med tidsskriftene? De beveger seg som alt annet i den mediale offentligheten: med stadig større fart, og bort fra det ene elementet som holder farten nede: papiret. Kulturrådets tidsskriftrapport fra 2018 påpekte at i takt med at kulturtidsskriftene flytter seg mot digital publisering har det også skjedd en glidning mot stadig mer aktualitetsstoff. Dette er ikke urimelig og heller ikke i seg selv uønsket, men et kollektivt jag mot hurtighet og økt omløpshastighet betyr også at noe av tidsskriftenes særpreg forsvinner, at tålmodigheten synker og at bredden i offentligheten dermed minker. Dette har i utgangspunktet altså negative konsekvenser for den kritikken som trenger mer tid til å reflektere før den gjør sin vurdering, eller som rett og slett dytter vurderingen ut i periferien av synsfeltet. 

På den andre siden skulle man tro at den mer bredbeinte kritikktypen, der kritikerens persona og selve vurderingen er tydeligere og har større plass, skulle være en mer salgbar vare i en offentlighet som i stadig større grad roterer rundt de sterke meninger og klikkvinnende sakene? Ja – og nei. Det er riktig at «ekstrem kritikk» pådrar seg oppmerksomhet og lesere. Avishusene ser på tvers av alle typer anmeldelser hvordan kritikk som konkluderer panegyrisk eller med griseslakt er mest lest og kommentert, mens en typisk nyansert terningkast tre-fire-anmeldelse leses av langt færre. Og vi ser at medielogikken legger til rette for at velformulerte, kjappe anmeldelser med gode punchlines kan få bred oppmerksomhet på kort tid. Ja, vår tids medieøkologi er jo strengt tatt skreddersydd for den typen korthugde, vittigbeske kritikker som det danske 20. århundrets kanskje tydeligste kritiker av denne typen, Poul Borum, gjorde seg til ekspert på: Da han i 1983 anmeldte Ib Lucas’ novellesamling Lystens labyrinter, under overskriften «EDBOG», besto anmeldelsen i sin helhet av denne karakteristikken: «Ib Lucas hedder Gyldendals nyeste computer. Den kan skrive noveller, der næsten ikke er til at skelne fra rigtig litteratur.» (Ekstra Bladet.) Ellers er dansk kritikks angivelig korteste kritikk også av det satirisk-syrlige slaget, nemlig Thomas Thuras anmeldelse fra 1989 av Klaus Rifbjergs roman Det ville glæde, som i sin helhet består av spørrepronomenet «Hvem?» (i tidsskriftet Standart). Men på den annen side: En slik form for kritikk er kanskje ikke mulig innenfor en medieøkonomi som ikke bare teller klikk, men også tiden leseren oppholder seg på siden han klikker seg inn på? Og gir enstavelsesanmeldelsen i det hele tatt mening uten den bredere, resonnerende og diskuterende tradisjonelle anmeldelsen som referanse?

Samtidig som medielogikken for øyeblikket ser ut til å passe for snappy kritikk i begge ender av skalaen, og særlig for den treffende korte karakteristikk, er kritikken som journalistisk sjanger i ferd med å bli en uønsket vare på mediemarkedet – av en ganske annen grunn enn at den er for nyansert og vanskelig å omsette. Kritikken er blitt problematisk fordi den også går inn i en samtidig diskusjon om definisjonsmakt: I en verden der hvem som helst har omtrent like muligheter til å dele sine synspunkter på og vurderinger av hva det skulle være, hva er da kritikerens særlige plass? Hvorfor skal vi lytte til kritikerens stemme fra oven når vi like gjerne kan høre på vanlige lesere, og slippe unna hele intellektualiseringen av kunsten og litteraturen? Og hvordan fikk kultureliten egentlig retten til å forvalte den gode smak når det hele bare er subjektivt uansett?! Slik lyder innvendingene, og de rammer den synlige og tydelige kritiker med størst tyngde, siden hun eller han jo har stilt seg lagelig til for hogg. Ikke bare er kritikerens autoritet utfordret, men hennes motiver blir også gjenstand for en moralsk vrede: Er ikke dette egentlig bare slemt? Har ikke kritikere av denne typen gått for langt i å dyrke «the Pleasure of Hating», som Hazlitt kalte det? Er det ikke på tide å få slutt på ytringene fra disse haterne, som kritiske stemmer jo er blitt hetende i de nye offentlighetene?

Dette er karikert, men ikke mer enn at den beryktede twittermeldingen fra vår tidligere kulturminister Linda Hofstad Helleland i 2017, der hun erklærte at «tiden er forbi at noen skal fortelle hva som er god og dårlig kultur», ikke kan sees som et enkeltstående, uheldig utspill, men snarere som ett av mange endetidstegn. Det har allerede i flere tiår vært gitt ut bøker med titler som slår fast The Death of the Critic (Rónán McDonald, 2007) eller som spør What Happened to Art Criticism? (James Elkins, 2003). Ironiske eller desillusjonerte situasjonsanalyser av denne typen skrives selvsagt bare av kritikere – og leses etter alt å dømme primært av andre eksemplarer av arten. Det er også snart tyve år siden tidsskriftet The Believer lanserte seg selv med kampanjen «The war on snark», altså krigen mot de formene for kritikk som ikke er «på lag med» litteraturen, den smartass-aktige, ofte poserende og konfronterende kritikken. I redaktør Heidi Julavits’ blikk var slik kritikk

just an opportunity for a critic to strive for humor, and to appear funny and smart and a little bit bitchy, without attempting to espouse any higher ideals––or even to try to understand, on a very localized level, what a certain book is trying to do, even if it does it badly. This is wit for wit’s sake––or, hostility for hostility’s sake. (The Believer 1/2003)

De som husker diskusjonene omkring både Dave Eggers’ tidsskrift og denne jakten på sure vittigperer, husker også at det kom en mengde innvendinger, og at Julavits’ ikke på noen måte fikk gjennomslag – snarere ble hun kritisert i en rekke tidsskrifter og aviser, og rapporteringssiden «the snarkwatch», som ble opprettet som en del av kampanjen, ble lagt ned bare et lite år etter oppstarten. 

Men anti-snarkene har på sett og vis vunnet frem, på den måten at det idag finnes en haug med amatørkritikere som står klare med pekefingeren dersom en spydig eller streng anmelder prøver å spidde en eller annen stakkars forfatter på pennen sin. Et konkret, relativt ferskt eksempel kunne være min gamle Vagant-kollega Preben Jordals anmeldelse av Maja Lundes Koronadagbok, der Jordal nokså frekt og under overskriften «Morna, bloggen» (3.9.2020) åpner en helhjertet slakt med følgende setning: «Noen må ha narret Maja Lunde til å tro at hun er veldig flink til å skrive, for nå gir hun ut en bok uten å ha noe spesielt å melde.» Anmeldelsen sammenlikner Lundes bok med en «skolestil fra videregående» og er i det hele tatt ikke særlig generøs. Responsene fra twitrere og facebookere og bloggere var deretter: Var dette et forsøk på å «oppnå en hel del klikk og kanskje også overskrifter med særlig fete typer»? (bloggeren Solgunn, 4.9.2020). Det var i alle fall «utrolig respektløst formulert», og «et personangrep», ifølge andre twitrere. 

Saken her er ikke at anmeldelsen til Jordal var utpreget elegant, eller at mange lesere ikke ville være med på Kafka-allusjonen i åpningssetningen – men at den ble oppfattet som et personangrep. Og dette er problemet: Vi har i vår tid en tendens til å se kritikk, og annen offentlig debatt, som personangrep, som personlige utfall, som noe som handler om det innerste i både forfatter og kritiker. I et slikt perspektiv blir en kritikers småvittige nedsabling av en bok den verste formen for provokasjon: Hun tar ikke hensyn til det personlige, til følelsene til forfatter og leser! Tvert imot tar kritikeren ut distanse ved hjelp av satire og humor – dette er essensen av «snark». Så langt jeg kan forstå, er en slik måte å se kritikk på ikke bare en utfordring for kritikken selv, men også et problem for offentligheten som sådan. 

Dette siste poenget, og hele forsvaret for den synlige, lekende og agonistiske kritiker, hun som fortsatt kan gi seg hen til «the Pleasure of hating», er inspirert av at jeg nylig har lest om igjen Richard Sennetts gamle klassiker The Fall of Public Man (1977). Jeg trenger kanskje ikke minne leseren om hvor presis Sennets analyse av det Eivind Tjønneland i sin oversettelse kaller «intimitetstyranniet» var, eller hvor godt den forklarer en del av de mekanismene vi idag ser enda tydeligere.[11] Men vi tåler å få gjenoppfrisket hovedpoenget: Sennett peker på at en moderne offentlighet der deltakerne opptrer med hele seg og sin autentiske personlighet, som jo forlengst er blitt et slags ideal, er et mye farligere sted enn den før-psykologiserte offentligheten, som var preget av at det å opptre offentlig også var å spille skuespill og å bruke masker. Sennett ser dette som et grunntrekk ved all sivilisasjon: «Å være sivilisert betyr å behandle andre som om de var fremmede.» Men i intimsamfunnet har denne evnen gått tapt, siden målet nå er å være åpen, å være seg selv. Slik, skriver Sennett, skades selvet ved at det «mister evnen til å uttrykke en form for kreativitet som alle mennesker potensielt sett er i besittelse av – evnen til å leke og spille roller», og slik «gjør intimsamfunnet individet til en skuespiller som har mistet sin kunst». Det er dette som er det kritiske, fordi den sosiale skuespillerkunsten ikke bare var en kreativ ferdighet, en slags dagliglivets offentlighetskunst. Den var også, og mer fundamentalt, en selvbeskyttelsesteknologi. Uten den er vi alle som eremittkreps som har mistet sneglehusene våre, der vi kravler rundt med de bløte personlighetene våre eksponert for all verden.

Romantikkens kritiker er ikke først og fremst en romantisk skikkelse. Muligens stammer hun fra en tid før subjektiviteten og den moderne individualismen gjorde sitt inntog, kanskje er hun egentlig en 1700-tallsskikkelse – slik romantikken selvsagt bærer i seg en rekke av opplysningens sentrale verdier samtidig som den gjør opprør mot dem. Det er talende at Friedrich Schlegel selv, når han opptrådte som kritiker og ikke skrev manifester om fremtidens kritikk, utviste en ganske tradisjonell vilje til (og glede ved!) å felle streite smaksdommer – bare ta en kikk på hans seksten Wien-forelesninger, samlet som Geschichte der alten und neuen Literatur (1812). 

Så kanskje romantikkens kritiker også – uunngåelig – er et opplysningsmenneske? Det ville i så fall være rettere å se henne som en kritiker som ikke bare er opptatt av å fremvise sitt innerste, men som i større grad er i stand til å spille med posisjoner og roller, noe som også gir henne et mye større repetoar enn de fleste andre – for ikke å si enn de kritikere som kun kan være seg selv hele tiden. Kan det hende vi ser for mye av dette i vår egen samtid, for mye autentisitet og følsomhet – og for lite lek, fantasi og skuespill? Og at det er dette som gjør en del av debattene så såre? Mangler vi noen flere Hazlitter i den norske offentligheten, og mangler vi også en forståelse for betydningen av slike skikkelser? Kritikeren har her en rolle å spille. Men det er slett ikke rollen som provokatør. Snarere ser jeg for meg at kritikeren nå bør påta seg et visst ansvar: Ansvaret for å hjelpe lesere i de nye offentlighetene til å forstå betydningen av lek, teater og evnen til upersonlig meningsbrytning som selvforsvar.


[1] Se Carina Elisabeth Beddari: «Grip de uangripelige!», Vinduet 4/2020, for en gjennomgang av en rekke eksempler. 

[2] Se for eksempel undertegnedes innlegg i debatten om instapoesi på BLAs debattsider: https://blabla.no/responsrommet/2020/02/en-enda-bedre-debatt-om-instapoesien

[3] Harold Bloom: The Visionary Company. A Reading of Romantic Poetry. Cornell University Press 1971, s. 258.

[4] I en anmeldelse av Beate Grimsruds En dåre friKlassekampen 6.10.2010.

[5] Beddari 2020, s. 69.

[6] Friedrich Schlegel: 116. Athenäum-fragment, sitert etter Athenäum-fragmenter og andre skrifter, oversatt av Jesper Gulddal, Gyldendal 2000, s. 106.

[7] Lilian Munk Rösing har diskutert denne distinksjonen (i en artikkel i Spring nr. 33, 2013, også holdt som foredrag på Kritikerlagets Lillehammer-seminar 2012), der hun skiller ut «to spor i kritikkhistorien, et som udgår fra den tidlige tyske romantik, og et andet som udgår fra retorikken, nærmere bestemt den retoriske retstale». Munk Rösing legger seg tett på det førstnevnte når hun karakteriserer «det projekt, som både forfatteren, kritikeren og den akademiske humanist arbejder på, som eksistensforskning», mens den «retoriske» holdning blir beskrevet som en mindre samarbeidsvillig og hardere form, som gjør «bogen analog med en forbrydelse, eller i hvert fald en suspekt begivenhed, og forfatteren er en potentiel forbryder, som dog også kan frifindes og vinde hæder og ære». I det følgende er jeg mer opptatt av de performative, kreative og ikke minst pedagogiske aspekter ved den «retoriske» linjen, som jeg altså gjerne vil bidra til å oppvurdere.

[8] Carl Nærup: Skildringer og Stemninger fra den yngre Litteratur, 1897, s. 1-2.

[9] I Syn og Segn 3/2010, her sitert etter Karin Moe: Skrifter, Samlaget 2012, s. 208–209.

[10] William Hazlitt: On the Pleasure of Hating, London: Penguin Books, 2004, s. 107.

[11] Richard Sennet: Intimitetstyranniet, oversatt av Eivind Tjønneland, Cappelen 1992. Oversettelsen utgjør fjerde og siste del, «The Intimate Society», av originalen The Fall of Public Man. Sitatene er fra sidene 15 og 14.

Avatar

Eirik Vassenden

Eirik Vassenden (f. 1971), professor i nordisk litteratur ved Universitetet i Bergen.