Selvmytologiseringens mester

KOMMENTAR. Lars von Trier forener Dante med Baudelaire i sin film om en intellektuelt begavet seriemorder. Det er en utroligt selvoptaget bedrift.

Matt Dillon spiller en intellektuelt begavet seriemorder i Lars von Triers nye film, The House That Jack Built (2018). Foto: Zentropa/Christian Geisnæs.

I 2007 overrakte Lars von Trier en lille filmgave til festivalen i Cannes. Det var lang tid før, han blev udråbt til persona non grata, det var dengang festivalen fyldte 60 og i samme forbindelse havde inviteret en lang række anerkendte instruktører til hver at producere en kortfilm på tre minutter, inspireret af deres forhold til biografen.

I Occupations ser man den danske instruktør overvære en af sine egne film, Manderlay (2005), i en biografsal stopfyldt med gallaklædte mennesker. Mens skuespillerne Willem Dafoe og Bryce Dallas Howard næsten hviskende udveksler replikker oppe på det store lærred, begynder en fremmed mand i sædet ved siden af von Trier pludselig at blive urolig. Filmen, som han er blevet indlagt til at se, interesserer ham tydeligvis ikke. Først rømmer han sig, så bevæger han febrilsk sin store krop. Lidt efter læner han sig ind mod sin klejne sidekammerat og siger så med dyb stemme: »Bortset fra at anmelde film i ny og næ, er jeg også forretningsmand, en meget succesfuld forretningsmand«.

Von Trier nikker undvigende, han vil helst nyde sin film i fred. Det afholder imidlertid ikke den fremmede biografgænger fra at blive ved. Han fortsætter sit praleri, for så at tale om sine forretningshemmeligheder. Men Lars von Trier reagerer bare endnu mere afvisende, snart med fingeren demonstrativt i øret. Til sidst spørger den fremmede Lars von Trier, hvad han egentlig laver, og i det næste sekund tager instruktøren en hammer frem under sædet og siger så med størst mulig ro i stemmen: »Jeg slår folk ihjel«. Den fremmed griner først, så kommer han med et lille gisp. Kort efter bliver der stille. Lars von Trier har med hård kraft plantet sin hammer i øjet på sin irriterende sidekammerat, og blodet står ud til alle sider, ud på stolene og de andre biografgængere, inden en sammenbidt von Trier bare bliver ved med at tæske løs på det, som allerede nu er forvandlet til et massakreret lig. Til slut anbringer han liget tilbage i stolen, retter lidt på det og sætter sig så selv til rette i sit sæde. Filmen fortsætter. Men ingen af de gallaklædte gæster kigger op på lærredet. De er ikke længere interesseret i filmen. De kigger kun på ham. Manden bag det hele.

Der findes næppe nogen nulevende filminstruktør, der har været så gennemført selvmytologiserende som Lars von Trier. Lige siden hans tidligste film har der spredt sig en kraftig dunst af spydig selvoptagethed fra alt, hvad han har lavet. Gennem årene er han blevet en større og større ironisk mester i maskering og drilleri, ikke bare i hans film – hvor alle hovedkaraktererne altid rummer en flig af ham selv – men også på pressemøder og i de interviews, han har givet. Det er ikke nok at tale om selviscenesættelse eller provokerende performances. Hvis det ikke var så absurd, ville man let kunne få den mistanke, at hans kunstneriske virke kun har haft en eneste ambition: at gøre navnet von Trier større end alle hans film.

Alt dette er kun blev endnu mere tydeligt med hans måske sidste spillefilm, The House That Jack Built (2018). Filmen tegner sig som et testamente, og det er svært ikke at se, hvordan alt på en eller anden måde har ledt op til dette punkt i von Triers karriere. Aldrig har nogen af hans værker været så rig på selvkommentarer, metarefleksioner og visuelle citater af hans egne film.

Matt Dillon spiller Jack, en seriemoder, som har slået mere end 60 personer ihjel, og som nu i tilbageblik fortæller sin historie til en fremmed mand med navnet Verge, spillet – selvfølgelig, fristes man til at sige – af Adolf Hitlers filmiske stedfortræder, Bruno Ganz. »Bare lad være med at tro, at du kan fortælle mig noget, jeg ikke ved i forvejen,« siger den gådefulde mand, som følger Jack ned i helvede. Men der indfinder sig naturligvis hurtigt en masse uvurderlige overraskelser på deres lange underverdenstur.

Jack er en intellektuelt begavet arkitekt og ingeniør, fuld af kendskab til europæisk historie og kultur. Mest af alt holder han af at tale om nazisternes Tredje Rige, deres sublime ondskab, arkitektur og kunst. Ligesom Hannibal Lecter bærer han på en dyb kærlighed til Glenn Goulds klaverspil, og så er han intenst optaget af at bygge det perfekte hus af de helt rette materialer nær en sø ude i den rene natur. I sin fritid opmagasinerer han lig, som var de kunstprojekter, i et afsidesliggende fryserum i storbyen. Hvis det ikke allerede var klart ud fra foromtalen, så bliver det det nu: Hvert nyt mord skal ses som hver af von Triers film – som et forsøg på at opnå det uopnåelige, det ophøjede og mest sublime set gennem negationens øje eller kameralinse.

Det er nemlig en grundlæggende præmis for von Triers film, at al dens djævelskab skal tolkes som teologiske dyder. Hvis man for alvor skal tro, hvad Jack fortæller Verge, så er kunsten faktisk større end Gud, og derfor også større end nogen moral. Kunsten retfærdiggør simpelthen sig selv, den er dybest set ukrænkelig. Af samme grund bekymrer det ham ikke, at han slår så mange kvinder og børn ihjel. Snarere ser han en masse tegn på, at Gud er bag ham.

Det er ikke til at komme uden om, at Lars von Trier med denne film formulerer en filosofi for sin måde at arbejde på. Ikke nok med at von Trier går i dialog med Dantes Den guddommelige komedie (hele filmens sidste del er en visuelt overdådig helvedesrejse), han knytter også an til Charles Baudelaires Helvedesblomsterne (Les Fleurs du Mal, 1857) og den æstetiske filosofi, der gjorde den til et af den moderne lyriks absolutte hovedværker. Som hos den franske digter er kunstneren her – hvad enten han hedder Jack eller von Trier – en outsider, en galning og perverteret skurk, som holder skønheden i live ved at negere den. Kun sådan tydeliggør han menneskets fremmedgørelse over for borgerlige, produktive samfund. For Charles Baudelaire (senere også Mallarmé, Rimbaud og Jean Genet) gjaldt det nemlig om at holde splittelsen i mennesket intakt – Baudelaire talte om »det dobbelte menneske« – ved simpelthen at skildre både dets sataniske fornedrelse og perversion side om side med dets søgen efter sjælelig frelse og guddommelig skønhed.

I The House That Jack Built får vi alt dette til overflod. De fleste vil nok mindes de seksuelle ekskurser i både Antichrist (2009) og Nymphomaniac (2013). I hans nye film kommer perversionen til udtryk som psykiske defekter: Jack lider af OCD og rengøringsvanvid, hvilket leder til en hel del morsomme eftermordsscener. Han er tydeligvis sociopat, og han har derfor mere end svært ved at sætte sig i sine andres sted. Hen ad vejen udvikler han en ubehagelig evne til at tilpasse sig andre, og som filmen skrider frem bliver han mere og mere udspekuleret og beregnende.

Der er med andre ord en satanisk vildskab over von Triers værk, der nok en gang lykkes med at overgå hans tidligere film i grotesk blodtørst, dødsdrift, dyrisk behovstilfredsstillelse og aggressiv egoisme – alt sammen iscenesat med en blanding af grim og forfejlet dokumentarisme og selvfølgelig billeder af himmelsk skønhed.

Hvad er der mere at sige om denne film? Forleden skrev den danske kulturminister Mette Bock på Twitter, at hun ville ønske, at Lars von Trier kunne finde på at udfordre sig selv »og lave en film, der mundede ud i håb, glæde og hyldest til livet. En opbyggelig film om alt det smukke, som livet også består af.«

Mette Bocks kommentar blev af mange anset for utidig indblanding fra en magtindehaver. Men hendes kritikere lykkedes selv med at gøre sig til talerør for en forfejlet forståelse af demokrati. For selvfølgelig skal en kulturminister, også Mette Bock, have lov til at have en holdning til kunsten. Problemet opstår først, hvis hun overskrider det formaliserede armslængdeprincip og ikke længere nedsætter udvalg til at beskytte og honorere den gode kunst og i stedet selv vil bestemme dens udformning og praksis.

Det værste ved Mette Bocks udtalelser er, at hun slet ikke forstår Lars von Triers samlede værk. Hun vurderer hans film til at være alt det modsatte af opbyggelige og livsbekræftende, og sådan anlægger hun en moralsk lineal for von Triers kunst, som ikke passer ind noget sted. For pointen hos von Trier er netop, at grusomhed og skønhed er så komplicerede og tæt forbundne fænomener, at der umuligt kan eksistere nogen ren opbyggelighed. Skønheden kommer aldrig alene. I stedet viser hans film – og det er helt uden Bocks hjælp – hvordan der går et tydeligt skel mellem borgerlig normalitet og nyttemoral, samt alt det andet, det vil sige: erotik, latter, vold, guddommelig suverænitet og kunst, som i sin essens forbliver grænseoverskridende.

Hvis man vil irriteres over noget ved von Triers nye film, så er det, at den ikke rigtigt har lyst til at åbne sig mod nogen fælles erkendelser. Snarere føler man, at hele filmen fører tilbage til von Trier, fordi hver en scene og hver en lille kamerabevægelse er som en selvoptaget gestus til alle de film, han allerede har skabt. Til sidst føler man sig som et af de gallaklædte mennesker, som er holdt op med interessere sig for filmen, og i stedet bare har rettet opmærksomheden mod ham. Manden bag det hele. Det er en underlig oplevelse. Men i grunden en virkelig stor bedrift.

Christian Johannes Idskov

Christian Johannes Idskov

Kritiker og skribent. Netredaktør i Vagant.
christian.j.idskov@vagant.no

Facebook

Twitter