OVERSATT. Hvem er disse kunstnernes kvinnelige fantasifostre, og hvordan erfarer jeg dem?, spør Siri Hustvedt.

Den amerikanske forfatter og essayist Siri Hustvedts (f. 1955) romaner foregår oftest i universitets- og kunstmiljøet. I hendes seneste roman, The Blazing World fra 2014, iscenesætter kunstneren Harriet (også kaldet Harry) sig selv bag en række mandlige identiteter i forsøget på at opnå anerkendelse for sine værker, efter at hun hele livet har stået i skyggen af sin mand. Hustvedt er ph.d. i engelsk litteratur og debuterede med The Blindfold i 1992. Vagant publicerer her et uddrag fra hendes seneste essaysamling, A Woman Looking at Men Looking at Women (Aschehoug, 2017), oversat af Knut Johansen.

 


 

Kunst beror ikke på anvendelsen av en skjønnhetskanon, men på det instinktet og hjernen kan forestille seg hinsides enhver kanon. Når vi elsker en kvinne, begynner vi ikke med å måle lemmene hennes. Vi elsker med vårt begjær – selv om alt er gjort for å forsøke å anvende en kanon selv på kjærligheten.

– Pablo Picasso

Det viktige er først og fremst å ha en ekte kjærlighet til den synlige verden som ligger utenfor oss selv, og samtidig kjenne den dype hemmeligheten om hva som foregår inne i oss selv. For den synlige verden kombinert med vårt indre selv gir opphav til det riket hvor vi kan søke i det uendelige etter vår egen sjels individualitet.

– Max Beckmann

I den tidligste fasen malte jeg kanskje kvinnen i meg. Kunsten er ikke en helt og holdent maskulin beskjeftigelse, vet du. Jeg er klar over at enkelte kritikere ville oppfatte dette som en innrømmelse av latent homoseksualitet. Dersom jeg malte vakre kvinner, ville det gjøre meg til en ikke-homoseksuell? Jeg liker vakre kvinner. I levende live; selv modeller i magasiner. Kvinner irriterer meg iblant. Jeg malte den irritasjonen i Woman-serien. Det er det hele.

– Wilhelm de Koonig

 

Det kunstnere sier om sitt eget verk, er verd å lytte til fordi det forteller oss noe om det de tror de gjør. Ordene deres antyder noe om en grunnholdning eller en idé, men de grunnholdningene og ideene er aldri tilstrekkelige. Kunstnere (av alle slag) er bare delvis bevisst om hva de gjør. Mye av det som skjer når man skaper kunst, er ubevisst. Men i disse bemerkningene knytter Picasso, Beckmann så vel som de Kooning sin kunst an til følelser – til kjærlighet i de to første tilfellene og til irritasjon i det tredje – og for hver enkelt kunstner ser kvinner ut til å ha vært implisert i prosessen. For Picasso er det å elske en kvinne en metafor for å male. Hans «vi» er klart maskulint. Beckmann gir råd til en imaginær «kvinnelig maler», og de Kooning forsøker å forklare hvordan hans «kvinner» ble skapt ved å mane frem kvinnen i ham selv, om enn på en defensiv og beklemt måte. Alle tre hevder at det er et fundamentalt følelsesforhold mellom deres indre sinnstilstander og lerretets virkelighet, og på den ene eller andre måten er deres kreativitet hjemsøkt av tanken på kvinnekjønnet.

Hva er det jeg ser? På denne utstillingen, «Kvinner», som bare omfatter malerier av kvinner av de tre kunstnerne, ser jeg bilder av den ene kvinnen etter den andre av kunstnere som må kalles modernister, og hvis avbildninger av menneskekroppen ikke lenger var begrenset av klassiske forestillinger om likhet og naturalisme. For alle tre kunstnere ser kvinne ut til å omfatte mer enn definisjonen i Websters store ordbok: «an adult human female», en voksen person av hunkjønn. I Det annet kjønn hevdet Simone de Beauvoir at man ikke blir født som kvinne, men blir kvinne. Det er i hvert fall sikkert at betydningen av ordet tårner seg opp og forandrer seg selv i løpet av et enkelt liv. Siden 1950-årene har det utviklet seg en distinksjon mellom kjønn og genus. Det første er en betegnelse for kvinnelige og mannlige biologiske kropper, og det siste er sosialt konstruerte forestillinger om kvinnelighet og mannlighet som varierer med tid og kultur, men selv dette skillet har vist seg å være befengt med teoretiske problemer.

Kunsten gir oss ingen adgang til levende kropper. Jeg ser inn i fiktive rom. Hjerter pumper ikke. Det strømmer ikke blod. Kjennetegnene på en person av hunkjønn i biologien – bryster og kjønnsorganer som jeg ser i disse bildene (når jeg ser dem), er avbildninger. Svangerskap og fødsler opptrer ikke eksplisitt i disse bildene, men iblant er det som ikke er der, ikke desto mindre svært påtagelig. Jeg betrakter beboerne i innbilningskraftens, lekens og fantasiens verden skapt av malere som nå er døde, men som alle skapte kunst i det 20. århundre. Bare merkene etter kunstnerens kroppslige bevegelser står igjen: sporene etterlatt av en arm som i sin tid beveget seg voldsomt eller forsiktig i rommet, et hode og en torso som bøyde seg frem, så tilbake, føtter plantet ved siden av hverandre eller i vinkel, og øyne som oppfanget det som var der og det som ennå ikke var der på lerretet, og følelsene og tankene som styrte penselen, som reviderte, forandret og fastla bevegelsesrytmene, som jeg kjenner i min egen kropp når jeg betrakter bildene. Det visuelle er også taktilt og motorisk.

Jeg ser ikke meg selv mens jeg betrakter et maleri. Jeg ser den imaginære personen på lerretet. Jeg er ikke blitt borte fra meg selv. Jeg er oppmerksom på mine følelser – min dype respekt, irritasjon, forferdelse og beundring – men for øyeblikket er min sanseerkjennelse helt oppfylt av den malte personen. Hun dreier seg om meg når jeg ser på, og senere dreier hun seg om meg når jeg husker henne. I erindringen er hun kanskje ikke akkurat som hun er når jeg står rett foran maleriet, men snarere en versjon av henne som jeg bærer i mitt sinn. Mens jeg sanser henne, oppretter jeg en forbindelse med denne imaginære kvinnen, med Picassos Gråtende kvinne, med Beckmanns maskerte Columbine, med de Koonings fjollete monster, Kvinne II. Jeg besjeler dem, slik du gjør. Uten en betrakter, en tolker, en lytter, er kunsten død. Noe skjer mellom meg og det, et «det» som bærer i seg selv en annen persons villede virksomhet, en ting badet i en annen persons subjektivitet, og i den kan jeg føle smerte, humor, seksuelt begjær, ubehag. Og det er derfor jeg ikke forholder meg til kunstverker slik jeg ville forholde meg til en stol, men jeg forholder meg ikke til dem som en virkelig person heller.

Et kunstverk har ikke kjønn.

Kunstnerens kjønn bestemmer ikke et verks genus, som kan være det ene eller det andre, eller en mangedobbelt versjon av dette. Hvem er disse kunstnernes kvinnelige fantasifostre, og hvordan erfarer jeg dem? Min oppfatning av de tre lerretene er ikke utelukkende visuell eller rent sensorisk. Følelser er alltid en del av sanseoppfatningen, ikke adskilt fra den.

Følelser og kunst har hatt et langt og tvungent forhold til hverandre helt siden Platon forviste diktere fra republikken sin. Filosofer og vitenskapsfolk er fremdeles rykende uenige om hva følelser eller affekter er og hvordan de virker, men en hardnakket fornemmelse av at følelser er farlige, at de må beherskes, er fortsatt en del av den vestlige kulturen. Kunsthistorikere flest omgås følelser med den samme forsiktighet og skriver isteden om form, farge, påvirkning eller historisk kontekst. Følelser er imidlertid ikke bare uunngåelige, de er av avgjørende betydning for å forstå et kunstverk. Ja, et kunstverk blir meningsløst uten dem. I et brev til en venn skrev Henry James: «I kunsten har følelsene alltid betydning.» I sin bok om kunsthistorikerkollegaen Aby Warburg siterer E.H. Gombrich Warburg: «Dessuten har jeg sant å si kommet til å vemmes over estetiseringen av kunsthistorien. Den formelle tilnærmingen til bildet helt uten forståelse for dets biologiske nødvendighet som et produkt av møtet mellom religion og kunst … så for meg bare ut til å føre til ordgyteri.» Det tyske ordet Einfühlung ble først introdusert av Robert Vischer i 1873 som et estetisk begrep, en måte å føle seg inn i et kunstverk på, et ord som gjennom diverse historiske forviklinger skulle bli empathy på engelsk. Dagens nevrobiologiske forskning på følelser forsøker å analysere de kompliserte affektive prosessene som utspiller seg i forbindelse med visuell persepsjon. Som Mariann Weierich og Lisa Feldman Barrett skriver i artikkelen «Affect as a Source of Visual Attention»: «Mennesker lærer ikke verden å kjenne utelukkende gjennom sine sanser; det forholder seg snarere slik at deres affektive tilstander påvirker prosesseringen av sensoriske stimuli så snart en gjenstand påtreffes.» Et vitalt aspekt ved enhver gjenstands betydning beror på de følelsene den fremkaller av glede, fortvilelse, beundring, forvirring. For eksempel kan en betrakter oppfatte en gjenstand som nærmere eller fjernere avhengig av dens emosjonelle betydning eller vekt. Og denne psykobiologiske følelsen er en frukt av fortiden, av forventningen, av å ha lært å tolke verden. Det som er lært – følelser i forhold til mennesker og gjenstander og språket vi bruker til å uttrykke dem – blir i denne nevrobiologiske modellen til kropp, dreier seg om kropper. Det mentale svever ikke over det fysiske som et kartesiansk spøkelse.

Hun hulker

Jeg betrakter Picassos Gråtende kvinne, og før jeg rekker å analysere det jeg ser, å snakke om farge og form eller penselføring eller stil, har jeg registrert ansiktet, hånden og en del av torsoen på lerretet og opplever en umiddelbar emosjonell reaksjon på bildet. Maleriet ryster meg. Jeg merker en trekning i munnvikene. Jeg vil fortsette med å betrakte, men jeg blir også frastøtt av denne figuren. Selv om jeg betrakter en person som gråter, synes jeg avbildningen er grusom. Hva er det som skjer?

Ansiktet er identitetens locus – det stedet på kroppen vi retter vår oppmerksomhet mot. Vi gjenkjenner ikke folk på hendene og føttene deres, selv ikke dem som står oss nærmest. Spedbarn som bare er noen timer gamle, kan imitere voks- nes ansiktsuttrykk, selv om de ikke vet hvem de ser på og ikke vil være i stand til å gjenkjenne speilbilder av seg selv før om mange måneder. Babyer ser ut til å ha en visuell-motorisk-sensorisk bevissthet om den andre personens ansikt, det enkelte forskere har kalt en «lik-meg»-reaksjon som fører til imitasjon, også betegnet som «primær intersubjektivitet». En venn av meg, filosofen Maria Brincker, som arbeider med teorier om speiling, grublet høyt til sin seks år gamle datter, Oona, om spedbarnsimitering.
«Et lite barn kan imitere ansiktsuttrykkene mine,» sa hun, «er ikke det vanskelig å forstå?»
«Nei, mamma,» sa Oona. «Det er lett. Babyen har ditt ansikt.»
Når vi ser på noen i levende live, på et fotografi eller på et maleri, har vi hennes ansikt. Det ansiktet vi sanser, trer i vårt egets sted. Maurice Merleau-Ponty forsto dette som menneskelig interkorporealitet, som ikke oppnås gjennom bevisst analogi, men er umiddelbart for hånden i vår persepsjon. Nøyaktig når kjønnsgjenkjennelse gjør seg gjeldende i utviklingen, er ikke klart, selv om forskning ser ut til å avdekke en evne til å skjelne mellom mannlige og kvinnelige ansikter og stemmer hos spedbarn helt ned til seks måneder. Det er selvfølgelig også mange ikke-essensielle ledetråder – hårlengde, klesdrakt, sminke osv. Men min oppfatning og tolkning av Picassos lerret er delaktig i en dyadisk virkelighet, mitt jeg og lerretets du. Skikkelsen foran meg er ikke naturalistisk. Hvordan vet jeg i det hele tatt at det er en kvinne? Jeg tolker håret hennes, øyevippene, tungene på lommetørkleet hennes, det runde omrisset av ett synlig bryst som kvinnelig. Den gråtende kvinnen er bare maling, og like fullt beveger munnvikene mine seg som et motorisk-sensorisk ekko av ansiktet foran meg.

Den gråtende kvinnen er et bilde på en fullstendig eksternalisert sorg. Sammenlign dette med det nyklassisistiske lerretet fra 1923 av Picassos første kone, Olga Khokhlova, som gjengir en statues stillhet, en uforstyrrelig gjenstand som ikke desto mindre ser ut til å romme en skjult inderlighet og antydningen av tankefullhet, eller med Akt stående ved havet (1929), hvor gjenkjennelsen av denne komiske gjenstanden som person beror på antydningen av ben, armer og seteballer. To tåpelige kjegler – hentydninger til bryster – markerer dens kvinnelighet, på samme måte som posituren – odaliskaktig – en Ingres-akt forvandlet til det groteske. Ingen måling av lemmer nødvendig. I det første gir illusjonen av realisme meg anledning til å projisere et indre liv på avbildningen, det Warburg kalte «mimetisk intensivering som subjektiv handling». I det siste er ingen slik projisering mulig. «Lik-meg»- utvekslingen er fundamentalt forstyrret. Person-gjenstanden er et ikke-jeg.

Mine følelser for den gråtende kvinnen er mer kompleks, et sted mellom subjektivt engasjement og objektiverende distansering. Perspektivet på kvinnens ansikt er forvridd. Jeg ser en nese og en forpint munn i profil, men med begge øynene og begge neseborene også synlige, noe som skaper paradokset med en paralysert skaking – den hivende hulkebevegelsen når et hode beveger seg frem og tilbake. Tårene er avtegnet som to svarte streker med små løkformede rundinger under. Det fiolette, blå, mørkebrune og svarte er kulturelt kodede farger for sorg i Vesten. Vi synger blues og kler oss i svart i sorg. Og lommetørkleet hun holder mot ansiktet, bringer tankene hen på et fossefall. De svarte strekene i foldene får meg til å tenke på flere tårer, en foss av tårer. Men hun er også et fremmed vesen. Den synlige hånden hun holder frem, med dens tommel og to fingre, har negler som minner både om kniver og klør. Det er noe farlig ved denne sorgen, så vel som noe vagt komisk. Legg merke til: øret hennes sitter bak frem.

Kunsthistorien forteller alltid en historie. Spørsmålet er: Hvordan skal man fortelle den historien? Og hvordan påvirker fortellingen av historien min betraktning av og tolkning av bildet?

Historien om pikene

Jeg vet at jeg betrakter et bilde av Dora Maar, kunstneren og den intellektuelle, hvis uforglemmelige fotografier er blant mine yndlingsbilder innenfor surrealismen. Hennes helt spesielle foto, Père Ubu, som var med under Den internasjonale surrealistutstillingen i London i 1936, er for meg legemliggjørelsen av selve ideen om det milde monsteret. Jeg vet også at hun hadde en affære med Picasso, og at standardnarrativet om Picasso nå omfatter de kvinnene han hadde seksuell befatning med, ofte kalt hans «muser», en del av kanonen over Picassos perioder og stilarter. Om igjen og om igjen skildret han kunstneren foran sitt staffeli med penselen i hånden, med en naken kvinne som modell. Picassos kobling mellom seksuelt begjær og kunst er presentert på manisk vis i selve verket.

I Picasso-litteraturen, som er enorm, blir disse kvinnene nesten alltid omtalt ved fornavn: Fernande, Olga, Marie- Thérèse, Dora osv. Kunsthistorikerne og biografene har annektert kunstnerens intime forhold til dem, men maleren er sjelden, om noen gang, Pablo, med mindre det henvises til ham som barn – et lite, men talende tegn på den nedlatenheten som er uløselig forbundet med denne kunsthistoriske fremstillingen av et livsverk. John Richardson kan tjene som eksempel. I hans trebinds biografi om Picasso, omtales alle kvinnene i kunstnerens liv ved fornavn. Og Gertrude Stein, den store amerikanske forfatteren som var Picassos venn, men ikke elskerinne, blir gjentatte ganger kalt «Gertrude». Nære mannlige venner (berømte eller ukjente) gjør seg alltid fortjent til etternavn. Det fascinerer meg at ingen jeg har lest, ser ut til å ha lagt merke til at litteraturen om Picasso hele tiden forvandler voksne kvinner til piker.

Krigshistorien

Picasso malte Maar som gråtende flere ganger i 1937, det året da baskerregionen Guernica i Spania ble bombet i april, en hendelse som ga opphav til Picassos rystende maleri ved samme navn. Maleriene av de gråtende kvinnene blir derfor ofte tolket som en del av en rasende reaksjon på Den spanske borgerkrigen. Hun tok også en serie fotografier som dokumenterte arbeidet med verket.

Den grusomme kjærlighetshistorien

Ifølge Françoise Gilot beskrev Picasso Maars bilde som et indre syn. «For meg er hun den gråtende kvinnen. I mange år har jeg malt henne i forpinte former, ikke av sadisme, ikke av glede heller; jeg bare underkastet meg et syn som tvang seg på meg. Det var den dype virkeligheten, ikke den overfladiske.» Under et av Maars første møter med Picasso så han henne leke knivleken på en kafé, hvor hun gjentatte ganger hugget i mellomrommene mellom de spredte fingrene sine. Selvfølgelig bommet hun, skar seg og blødde. Ifølge historien ba Picasso om å få hanskene hun hadde tatt av seg, og stilte dem ut i et vitrineskap i leiligheten sin. I 1936 tegnet han Maar som en vakker harpy, med hennes hode på en fuglekropp. Picassos biografer har fremstilt sin hovedpersons misogyni og sadisme på forskjellige måter, men ingen av dem tviler på at hans angst, grusomhet og ambivalens fant veien til lerretene hans. Kanskje dette ble fyndigst uttrykt av Angela Carter: «Picasso likte å skjære opp kvinner.»

Den gråtkvalte kvinnen med våpenlignende fingernegler har mangfoldige drømmeaktige assosiasjoner, krig, sorg, sadistisk nytelse. De er der alle sammen i den gråtende kvinnen.

Ideer inngår alltid i våre sanseoppfatninger, men vi er ikke alltid oppmerksom på dem.

Kunsthistorien blir hele tiden revidert av kunstretninger, av penger og samlere, av «definerende» museumsutstillinger, av nye anliggender, oppdagelser og ideologier som forandrer måten fortiden blir fortalt på. Hver enkelt historie tvinger sammen uforenlige elementer i tiden, og ut fra sitt vesen hopper hver enkelt historie bukk over en hel del.

Modernismens store narrativ og dens snodige skruer

Navnet Picasso er noe mange mennesker over hele verden straks gjenkjenner som et symbol på moderne kunst. Picasso har kommet til å betegne en heroisk storhetsmyte – et agonistisk narrativ om påvirkninger og stilistiske revolusjoner – som faller sammen med en sekvens av kvinner og deres derpå følgende fall i unåde: Picasso som Henrik VIII. Willem de Kooning kalte Picasso «mannen man må slå», som om kunsten var en kamp med bare never, en treffende metafor i New Yorks verden av abstrakt ekspresjonisme, hvor en ulmende frykt for at malerkunst i seg selv kunne være noe «pyser» drev med, resulterte i en slags bred parodi på den amerikanske cowboy- og barsking-helten, som fikk sitt perfekte uttrykk i mediebildet av en brautende og kranglevoren Jackson Pollock. Men kvinner var også med på leken. Joan Mitchell avskydde det hun betraktet som «damekunst», men i samtiden var hennes verk, som alltid ble respektert, en sidehistorie til det store dramaet. Ikke før hennes død fikk kunsten hennes den anerkjennelse den fortjente. Elaine de Kooning malte seksualiserte bilder av menn i 1950-årene som reaksjon på den herskende stemningen. Hun sa: «Jeg ville male menn som sexobjekter», men hun ble også marginalisert og er det fortsatt. Louise Bourgeois skapte fantastiske verker, men inntil hun var sytti, inngikk heller ikke de i historien. Det stadig gjentatte kunsthistoriske narrativet lyder slik: Da Pollock døde i en bilulykke, satt de Kooning igjen som den moderne kunstens ubestridte «konge» i USA, den største gutten av alle de store gutta. Men selv de Kooning skulle komme til å få skarp kritikk for ikke å gi slipp på figuren og føye seg etter diktatene fra en ny kanon som ikke levnet det figurative noen sjanse.

Max Beckmann passer ikke godt inn i dette store narrativet. Han er et åpent spørsmål, et hull i historien. Selv om han, akkurat som Picasso og de Kooning, var et vidunderbarn, ble anerkjent og berømt, passet han aldri helt inn i machonarrativet om det moderne angrepet på tradisjonen, som hele tiden førte til nye former. Han lot seg ikke presse inn i noen isme. Før første verdenskrig, i sin artikkel «Tanker om tidsmessig og utidsmessig kunst» fra 1912, bekjempet han fauvismen, kubismen og ekspresjonismen med karakteristikken «svake og overdrevent estetiske». Han spottet de nye kunstretningene som dekorative og feminine og satte dem opp mot den germanske kunstens maskulinitet og dybde. Beckmann kritiserte «Gauguin-tapeter, Matisse-stoffer» og «Picasso-sjakk- brett», og knyttet kunstnerne til hjemmeinnredning, til det private snarere enn det offentlige rom. For Beckmann var det flate og det nette og pene, Picassos kunst iberegnet, små- pikeaktig, men hans måte å fortelle historien på vant ikke frem.

I et essay fra 1931 skrevet for en utstilling av tysk malerkunst og skulptur som inkluderte Beckmann, beskrev Alfred H. Barr, direktøren for Museum of Modern Art i New York, tysk kunst som «svært forskjellig» fra fransk og amerikansk kunst:

De fleste tyske kunstnere er romantiske, de synes å være mindre interessert i form og stil som mål i seg selv og mer i følelser, i følelsesmessige verdier og selv i moralske, religiøse, sosiale og filosofiske overveielser. Tysk kunst er ikke ren kunst … de forveksler ofte kunsten med livet.

Denne passasjen er først og fremst spesiell. Barrs ubehag er til å ta og føle på. Som Karen Lang påpeker, regner Barr det følelsesmessige, religiøse, sosiale og filosofiske som «urenheter». Hva betyr dette? I 1931 må politisk bekymring ha spilt en rolle. I Barrs berømte katalogomslag til utstillingen Kubisme og abstrakt kunst på Museum of Modern Arts i 1936 (året før nazistenes Entartete Kunstutstilling i Berlin med Beckmann representert) er tyske kunstnere blitt borte, og moderne kunst blir fremstilt som et kryssfunksjonelt prosessskjema, et diagram som først ble benyttet av industriingeniører i 1920-årene. Med piler, «swim lanes» og avmerkinger av diverse «ismer» presenterte det moderne kunst for publikum som en bisarr årsaksvirkning-algoritme, en reduktiv formel, som for å si: Se! Det er vitenskapelig.

Hierarkiet er gammelt. Barrs bruk av ordene stil og renhet og det abstrakte prosesskjemaet står for fornuften, forstanden og det renslige, romantikk og følelser for kropp og figur og kroppslig griseri, hvor grensene mellom det indre og det ytre kan bli utvisket. Fornuft representerte det maskuline; kroppen det feminine (den endegyldige utdrivelsen fra en kropp skjer jo i fødselen). Mannlig kultur og vitenskap stilles opp mot kaotisk kvinnelig natur. Men for Beckmann var fremhevelsen av stil og form fremfor betydning, fremfor ubearbeidede følelser, nettopp den kraften som femininiserte kunsten og gjorde den kraftløs, en verdensfjern tro på overflater, som han betraktet som kvinnelig pyntesyke. Hva som representerte det maskuline og det feminine forandret seg alt etter ens kulturelle synsvinkel. Alt var avhengig av hvordan man uttrykte sin versjon av motsetningsparet kvinne/mann og hvordan man fortalte historien. Hva i all verden mener Barr med å si at tyskerne forvekslet kunsten og livet? Han mente ganske sikkert ikke at tyskerne trodde kunstverk var levende kropper. Hvordan kunne kunsten komme fra noe annet enn livet? De døde skaper den ikke. Formen kan ikke skilles fra innholdet i malerkunsten, og meningen kan ikke løsrives fra tilskuerens følelser idet han eller hun betrakter et kunstverk.

Beckmanns Karnevalsmaske grønn, fiolett og rosa (Columbine) ble malt i hans siste leveår, 1950, i USA. Som mange tyske kunstnere og intellektuelle ble han en landflyktig. Hva er det jeg ser? Jeg fornemmer en mektig utstråling, bydende, barsk og maskert. Men jeg kunne bade i fargene – lysende rosa og fiolette nyanser mot det svarte. Jeg blir ikke oppfylt av en enkelt følelse, men rammes av blandede følelser – tiltrekning, et anstrøk av ærefrykt og noe av den spenningen jeg fornemmer det øyeblikk teppet går opp når jeg går på teater. Jeg blir som vanlig tiltrukket av ansiktet og forsøker å tolke det, men jeg klarer ikke å finne én følelse der som i Picasso- bildet. Det virker som om hun betrakter meg, kjølig, hånlig kanskje, eller kanskje bare likegyldig. Den høyre hånden holder en sigarett, den venstre en karnevalshatt. De skrevende lårene med de svarte strømpene er overdrevent store, som om de er plassert i forgrunnen, noe som frembringer følelsen av at hun ruver over meg. Jeg har et barns synsvinkel. På puffen foran henne ligger det fem kort med skrå bilder på. Den avgrensende svarte streken på et av rektanglene skjærer den svarte fargen som avgrenser låret hennes.

Det er lett å tolke dette lerretet som en arketype på kvinnelig gåtefullhet og seksualitet, som nok en utgave av kvinnen som den andre, og det er noe i dette, selvfølgelig. Dette sene bildet går ikke i bresjen for «dybde». Beckmanns bilder blir grunnere etter første verdenskrig, og han ble så sannelig påvirket av nettopp de retningene han kritiserte, av Picasso især, men jeg er opptatt av min uro og forundring som tilskuer. Temaer som maskerade, karneval, commedia dell’arte, sirkus, masker og maskering går igjen hos Beckmann. Karneval er verden satt på hodet, endevendingenes og ombyttingenes bakvendtland, hvor masken ikke bare tjener som forkledning, men også som avsløring. Politisk makt og myndighet forvandles til en patetisk vits, seksuelt begjær grasserer. Den borgerlige Beckmann var opphavsmannen til en voldsomt ironisk avhandling: «Kunstnerens sosiale stilling. Av den svarte linedanseren» (1927). «Det spirende geniet,» skrev han, «må fremfor alt lære seg å respektere penger og makt.» Som sanitetsmann i første verdenskrig så Beckmann verden opp ned eller med vrangen ut. I et brev fra 1915 skrev han om en såret soldat: «Fryktelig hvordan man plutselig kunne se rett gjennom ansiktet hans, et sted i nærheten av det venstre øyet, som om det var en sprukken porselensmugge.» Endevendingene finnes i kunsten. Så mange av maleriene hans kan bokstavelig talt snus opp ned uten å miste sin form, som om de er ment å bli hengt rett opp, opp ned og sidelengs. Et godt eksempel er Reisen på en fisk, med sine mannlige og kvinnelige masker, en kvinnes til mannen, en manns til kvinnen. Kjønnsvekselspill. Rollebytte.

Hvorfor brev til en kvinnelig maler?

Hun finnes ikke i virkeligheten. Jay A. Clarke bemerker at Beckmann bruker sin estetiske erklæring til å fornærme kvinnelige malere ved å si at de er lett-distraherte, grunne vesener som stirrer på sin egen neglelakk. Dette er sant. I Beckmanns skrifter om kunst står femininitet for det overfladiske. Men like fullt, hvorfor gi råd til en kvinnelig maler? Han var neppe noen feminist. Mann og kvinne, Adam og Eva er motpoler, ofte i bitter strid med hverandre i maleriene hans. Men Beckmanns formaninger i brevene er både alvorlige og inderlige. Hans imaginære kvinnelige maler minner først og fremst om hans halsstarrige kunstnerselv, nok en linedanser som må feste sin lit til «balanse» og ikke la seg friste hverken av «den tankeløse etterligningen av naturen» eller «sterile abstraksjoner». Hun er Beckmanns maske: Kvinnens for Mannens. En karnevalistisk endevending: opp ned, vrangen ut, bunnen opp, som M.M. Bakhtin skulle komme til å hevde i sin bok om Rabelais. Se på Columbine. Og se deretter på Beckmanns mange selvportretter: sigarett i hånden, stirrende gåtefullt ut på betrakteren. Sigaretten bytter hånd – iblant venstre, iblant høyre. Beckmann var høyrehendt, men han avbildet seg også speilvendt, enda en endevending av selvet.

Jeg synes den myndige Columbine har Beckmanns ansikt, eller snarere ansiktet til det indre selvet som smelter sam- men med den synlige verden og ses med vrangen ut. Kanskje han malte kvinnen i seg selv. Ironisk nok er hun langt mer selvsikker og uutgrunnelig enn Beckmanns siste egentlige selvportrett fra samme år, hvor han på en og samme tider intens og klovnaktig og for første gang ses med sigaretten i munnen, istedenfor å holde den i hånden som elegant staffasje.

De Koonings Kvinner vakte oppsikt på Sidney Janis Gallery i 1953. Clement Greenberg kalte dem «grusomme disseksjoner». En annen kritiker så dem som «et grusomt sadomasochistisk drama om maleri som en form for samleie». «Grusom» er nøkkelordet, ser det ut til. Lerretene ryster folk fremdeles. I sitt innledende essay til den retrospektive de Kooning-utstillingen på Museum of Modern Art i 2011 forteller John Elderfield oss at spørsmålet om misogyni i kvinnemaleriene «var og er fremdeles avhengig av hvordan det innbyrdes forholdet mellom subjektet og bildespråket forstås». I denne forklaringen er det ikke noen enhetlig oppfatning av lerretet, men to rivaliserende deler av den som vil besvare spørsmålet om kvinnehat. Dette ligner ganske mye på Barrs skille mellom stil og form på den ene siden og følelser og «liv» på den andre. Elderfield snakker deretter om «muskuløse, maskuline strøk – rasende strøk som gjenspeiler et indre opprør» og hevder at disse mannlige klaskene mot lerretet er grunnlaget for «anklagen om misogyni – og har også gitt grunn til å overveie hvorvidt denne anklagen er forfeilet». (Elderfield kan også se ut til å gjøre seg skyldig i et sirkelbevis når han bruker adjektivet «maskulin», uten ironi, som ensbetydende med «kraft».) Uansett tar Elderfield feil. Sjokket hos betrakteren skyldes ikke muskelsterke penselstrøk i forhold til figuren, men hennes eller hans umiddelbare sanseoppfatning av en person med et ansikt – en enten flirende eller snerrende skrekkelig kvinne på et lerret frembrakt av strøk som skaper en illusjon om hektisk bevegelse. Og hun ser ut som hun er sinnssyk.

Hva ser jeg? Kvinnene er store, skremmende og forrykte. De fleste smiler. Kvinne IIs flirende munn er snittet løs fra resten av ansiktet hennes. Hun har digre øyne (som en tegneseriefigur), enorme bryster, kjøttfulle armer, og lårene hennes er skilt, hun skrever som Beckmanns Columbine. Hendene hennes ligner rovdyr- eller rovfuglklør, kniver, og minner om Picassos gråtende kvinne. Den ene hånden ligger i nærheten av det som skulle være hennes kjønn. Ingen kjønnsorganer synlige. Masturberer hun? Grensene for kroppen hennes er vage, figur og bakgrunn glir over i hverandre. Hun smelter sammen med omgivelsene. Fargene er komplekse. Røde, rosa og oransje nyanser er fremherskende på og nær kroppen. Tvers over halsen går det røde, rosa og hvite striper. Hun er en vilter kvinne som ikke vil sitte stille. Etter at jeg har betraktet henne en stund, blir jeg mindre redd. Hun blir mer komisk. Hun ser bra ut fra siden, om ikke opp ned. Hun er en sexy, oppgiret, storvokst karnevalskvinne. Kvinne III har en penis, en gråsvart spiss ereksjon midt i skrittet. Ingen jeg har lest, har kommentert dette, men det er temmelig åpenbart. I en pastell- og kulltegning fra 1954, To kvinner, er fallosene igjen til stede – den ene har en diger skamkapsel som hentet fra en Aristofanes-komedie. Et par hermafroditter på utstilling? Den irriterte kvinnen i de Kooning? Mannen i kvinnen? Et bilde på heteroseksuell paringslek? En antydning til den homoerotikken som de Kooning forsvarte seg mot? Den kvinnelige mannen? Kjønnsblanding og kjønnssamrøre? Alt dette til sammen?

Disse nifse vesenene minner meg om synene jeg har før jeg sovner og om mine livlige drømmer, når ett grotesk ansikt går over i et annet, når ett kjønn blir et annet i den forandrede bevissthetens strålende karneval.

Kvinnene i denne serien er mye fælere enn de som kom før eller etter. Se på den store og klossete personen i Besøket med skrevende ben. Man kan nesten høre henne fnise, men hun fyller en ikke med redsel, ærefrykt eller sjokk. Kvinne II er mektig, frodig og potensielt voldsom.

Julia Kristeva skrev: «En av de mest presise fremstillingene av det kreative, det vil si av kunstnerisk virksomhet, er serien av malerier av de Kooning med tittelen Kvinner: voldsomme, eksplosive, morsomme og utilgjengelige vesener til tross for det faktum at de er blitt massakrert av kunstneren. Men hva om de var blitt skapt av en kvinne? Hun hadde selvfølgelig måttet forholde seg til sin egen mor, og derfor til seg selv, hvilket er mye mindre morsomt.»

Kristeva erkjenner kraften i de Koonings verker og lurer på hva som ville skjedd om en kvinne hadde malt dem. En kvinne, hevder hun, måtte identifisere seg med kvinnen som sin mor og som seg selv. Blir denne identifikasjonen en slags sorg som stiller seg hindrende i veien for komedien? Må vi si: Hun er jeg eller hun er ikke jeg? Enten – eller? Moren er mektig, og i og med sin makt skremmende for alle spedbarn – gutter eller jenter. Hvert barn må skille seg fra sin mor. Men gutter kan benytte sin forskjellighet til å trekke seg ut av den avhengigheten på en måte som jenter ofte ikke kan. For Kristeva kompliserer kjønnslig identifikasjon de Koonings bilder.

I sin biografi om de Kooning beskriver Mark Stevens og Annalyn Swan kunstnerens siste møte med sin mor i Amsterdam, ikke lenge før hun døde. Han beskrev sin mor som «en skjelvende liten gammel fugl». Og så, etter at han hadde gått fra henne, sa han: «Det er det mennesket jeg fryktet mest i verden.» Cornelia Lassooy slo sønnen sin da han var liten.

Vi var alle inni våre mødres kropper en gang. Vi var alle spedbarn en gang, og da var mødrene våre digre. Vi sugde melk av brystene deres. Vi husker ikke noe om det, men vår motorisk-sensoriske, emosjonelt-perseptuelle læring begynner lenge før våre bevisste minner. Den begynner selv før fødselen, og vi formes av den, og dernest av det utallet symbolske assosiasjoner som kommer med språket og kulturen og et kjønnet liv som deler verden i to og innprenter en grense mellom oss, som om vi var mer forskjellige enn det samme.

Jeg vet ikke hvordan jeg skal kunne fortelle en enkelt historie om disse fantasikvinnene, disse elskede og hatede og irriterende og skremmende fantasifostrene på lerret. Jeg kan bare legge frem bruddstykker av en argumentasjon. Men enhver historie og enhver argumentasjon er jo partiell. Det er alltid så mye som mangler. Jeg vet at som kunstner motsetter jeg meg enhver kvelende kategoriboks som skiller innhold og form, følelser og fornuft, kvinne og mann, så vel som ethvert narrativ som forvandler kunsten til en historie om storslagen mannlig rivalisering. Vi er alle slaver av disse dype kløftene og kvelende mytene, og Picassos, Beckmanns og de Koonings imaginære vesener er heller ikke fri for dem. Men med malerier er det slik at når man stirrer på dem og ikke slipper dem med blikket, hender det en gang imellom at man begynner å føle seg svimmel, og det er et tegn på at verden kan være i ferd med å snu seg opp ned.

Siri Hustvedt

Facebook

Twitter