VAGANT NORDEN. Hvordan skriver man et portræt af en kvinde, som gjorde det til sit livsprojekt at være usynlig?

web buttons logos 2016 c auswahl-07Christina Hesselholdt
Vivian
Rosinante, 2016

»Fordi jeg skal forblive uberørt altid, behøver jeg ikke spilde tid på ubetydeligheder som hår eller påklædning, jeg er den der skal Se.«

Hvordan ender man med at melde sig fuldstændig ud af samfundet, undvige alle menneskelige relationer og forskanse sig i et hus fyldt op af årtiers aviser, karosseriet til en bil, en række klaverer, lysekroner, skrivemaskiner, gamle medicinske lærebøger og et glas med en to-hovedet baby i formaldehyd – altså et helt livs akkumulerede genstande og affald og mere til – alt sammen gennemløbet af sirlige gangsystemer og dødelige fælder? Da de maniske samlere Homer og Langley Collyer blev fundet døde i 1947, måtte de graves ud af deres overfyldte hjem på Manhattan. Det er en fascinerende historie, som blandt andet den amerikanske forfatter E. L. Doctorow har fortalt i romanen Homer & Langley fra 2009, hvor han lader den blinde Homer tage ordet. Fortællingen om det kendte brødrepar handler ikke kun om en usædvanlig fascination af ting. Det er også en fortælling om enorm omsorg: Den ene bror var blind og delvist lam, den anden sneg sig ud om natten i ly af mørket og samlede proviant til dem begge. Da Langley blev knust til døde under en af sine egne booby traps, konstrueret for at holde uvedkommende for døren, blev Homer efterladt til sulten og ensomheden.

Christina Hesselholdt, Vivian (Rosinante & Co. 2016).

Christina Hesselholdt, Vivian (Rosinante 2016).

Helt så sørgelig blev Vivian Maiers (1926–2009) skæbne aldrig. Men hendes historie er næsten lige så excentrisk, for blandt de mange ejendele i hendes to overfyldte opbevaringsrum, som blev auktioneret bort kort før hendes død (mærkværdige nipsting, gadefund, breve og bunker af aviser, som hun havde sorteret og arkiveret i årevis akkurat som Collyer-brødrene), fandt man intet mindre end 150.000 negativer, print og filmruller til fotografier, som hun havde taget på gaderne i Chicago og New York fra 1950’erne og frem til 1990’erne. Hvis man har haft slægtninge i New York eller Chicago i anden halvdel af det 20. århundrede, må man kunne finde dem afbildet i Vivian Maiers fotografier, med et skeptisk blik mod kameralinsen.

Christina Hesselholdt har længe skrevet med udgangspunkt i sig selv – hun har »taget af hovedstolen«, som man siger på dansk, og et af hendes værker fra dengang, hun var del af 1990’ernes danske minimalismebølge, hedder da også, ironisk, Hovedstolen (1998). I hendes seneste bøger om Camilla og »selskabet« af venner, kærester og ekskærester (Camilla and the Horse, 2008; Camilla – og resten af selskabet, 2010; Selskabet gør op, 2012, og Agterudsejlet, 2014), lader Hesselholdt sit »frisatte alter ego« Camilla og en række andre karakterer tale med hver deres stemme og fra hver deres vinkel – alvorligt, men med en sær, skæv komik. Hun nærmer sig menneskene i sine bøger med varsom respekt. Hvem bedre kunne man tænke sig til at skrive om Vivian Maier, en enigmatisk kvinde som få har skrevet om før og som ingen ved særligt meget om?

Til historien hører, at Maier aldrig selv forsøgte at blive anerkendt for eller at leve af sine fotografier, og at hun tilsyneladende aldrig havde nogle romantiske forhold, hverken til mænd eller kvinder. Hun arbejdede hele sit liv som barnepige for skiftende overklassefamilier, tog fotografier, og holdt sig derudover for sig selv. Hesselholdt lader den mystiske fotograf og barnepige træde frem i et kor af stemmer: Vivian selv (Viv), foruden hendes mor (Maria), et af de børn hun passer (Ellen) og barnets forældre (Peter og Sarah Rice). Særligt fremtrædende er også den digressive og nærgående Fortæller, »(det er mig der rasler … når jeg letter på låget for at se om karaktererne er kommet i kog)«, hvis rolle til at begynde med er at sætte scenen og tegne tidsbilledet for Vivian Maiers opvækst i Frankrig og New York, men som sidenhen ofte dukker op for i parentes at kommentere eller spørge ind til det, de andre siger. Historien om Vivian Maiers liv stykkes altså sammen af fragmenter; først taler den ene, så den anden, enten i Molly Bloom’ske monologer (som når Sarah Rice taler til sin psykolog) eller i samtale med hinanden, mens Fortælleren hele tiden holder sammen på trådene. Især replikvekslingerne imellem Fortælleren og Vivian selv leder tankerne hen på en anden fortællers deliriske samtaler med Valerie Solanas i Sara Stridsbergs Drömfakulteten fra 2006. Ligesom den svenske roman bidrager Hesselholdts projekt til en tendens, som blandt andet Eva Tinds portræt af Asta Nielsen og Kirstine Reffstrups roman om Unica Zürn, begge fra i år, også er eksempler på. Christina Hesselholdt behandler det begrænsede historiske materiale med fri hånd, og romanen handler i virkeligheden lige så meget om de øvrige opdigtede karakterer, som den handler om Vivian. Ikke mindst beskæftiger romanen sig med de kvinder – ugifte, fraskilte, kunstnere – som levede uden for de etablerede normer op igennem det 20. århundrede.

viv3

Selvportræt af Vivian Maier. (Alle foto: © Maloof Collection, Ltd.)

Hesselholdts Fortæller tager læseren med til kulisserne af New York i 1930’erne og 40’erne, hvor Vivian er til stede, mens brandmændene hejser den døde Homer Collyer ned fra øverste vindue; siden til Chicago i 1950’erne og frem, hvor hun med sit kamera dokumenterer livet i de dårligst stillede kvarterer, mens hun passer børn for de fine familier. Som barnepige lærer hun Ellen, at ikke alle lever på samme måde; nogen har lagt krop til, at andre bliver velhavende; det kød vi spiser, nogen har lagt krop til dét også. Vivian Maier vokser op med Kodak-kameraet, som bliver en kommerciel del af kvindefrigørelsen: tilgængeligt, til at betale og til at betjene – selv for en kvinde. Men Viv er ikke den flirtende pinupagtige Kodak-girl, som man ser på reklamer fra første halvdel af det 20. århundrede, hun er høj og stram og flad, går i herresko og lange frakker fra Frelsens Hær og bruger desuden kun Rolleiflex-kameraer. Lige så lidt lever hun op til forventningen om den på én gang moderlige og pirrende barnepige, som Peter Rice må erkende, da han første gang henter Viv på stationen: »Jeg vil ikke sige at jeg måtte lægge nakken bagover for at se hende i øjnene, men det var lige før, og det forvirrede mig efter at have været nedsunket i erindringer om mig selv som dreng at hun var højere end mig (som om jeg stadig var den dreng).« Det er sådan, læseren først og fremmest møder Vivian: igennem andres forundrede blik.

Hvorfor i alverden tager Vivian Maier så mange billeder, som hun sjældent fremkalder og aldrig viser til nogen? Drivkraften bag Hesselholdts værk er de ubesvarede spørgsmål, og Fortællerens ærinde er at kaste lys over Vivians liv, at forstå hendes valg og fravalg: »(Det er min opgave at finde plausible forklaringer bevæggrunde motiver, det er min undskyldning for at eksistere).« Måske er fotografierne Vivians forsøg på at holde fast på små stykker af virkeligheden, fordi hun i forvejen har mistet så meget: Faren, som er voldelig, Frankrig, som er morens tabte land; vigtigst af alt hendes bror, Carl, som mister besindelsen i den forskruede immigrantfamilie og ender sine dage på en sindssygeanstalt. Måske er fotografierne ganske enkelt en kreativ manifestation af den samlermani, som i løbet af romanen fylder Vivians jomfrukamre og loftsværelser til bristepunktet, og som efterhånden også i hendes egen bevidsthed er at sammenligne med Collyer-brødrenes treetagers skrotborg. Eller er fotografierne udtryk for en dødsangst?

Viv
Som barn forekom det mig ubegribeligt at noget kunne gå for sig når jeg ikke var der til at se det. Nu er det en slags trøst i forhold til døden, altså, engang vil jeg ikke længere kunne se hvad der foregår; men der er alligevel foregået så meget som jeg ikke har set; så det er jeg jo vant til, og så er det vel ikke så slemt.

Kameraet tager partnerens plads i Vivians liv, med sit Rolleiflex om halsen er hun aldrig alene.

»Verden er sjovere end min hjerne.« Sådan lyder i romanen Vivs egen forklaring på, hvorfor hun bliver ved med at fotografere – i interviews har Hesselholdt selv peget på friheden i at vende sig bort fra sig selv og fra de genkommende karakterer i Camilla-bøgerne, og i stedet nærme sig en allerede eksisterende historie; de foreliggende fotografier. ’Sjov’ er måske så meget sagt. Når Vivian og hendes mor i romanen ser Walker Evans’ fotografier fra Depressionen, beslutter de sig for at flytte tilbage til Frankrig; et fotografi kan ryste et menneske. Fortælleren forsøger at nærme sig Vivian igennem hendes billeder, udvalgt og beskrevet i romanen: en død hest med hovedet knust mod vejkanten, en udbrændt lænestol, Audrey Hepburn, sovende demonstranter i parken, duer, kvinder med rævepelse, bygninger som bliver revet ned eller bygget op. Hvad fortæller disse motiver om Vivian? Afslører værkerne deres skaber ­– ligesom romanen afslører sin Fortæller?

Der sker noget mærkeligt i romanens anden halvdel, hvor læseren møder Viv som barn. Det indtryk jeg har fået af den mystiske kvinde, i høj grad farvet af, hvad andre har sagt om hende – kysk, tilbagetrukket, men også kompromisløs bestemt – er pludselig svært foreneligt med det sarte barn, som bliver kastet imellem Frankrig og Amerika. Jeg kan mærke den unge Vivians frustration sitre lige under huden, men også hendes glæde og ubekymrede frihed, når hun drøner hurtigt på cykel ned af en bakke. I modsætning til for eksempel Sara Stridsbergs roman, hvor personen i søgelyset, Valerie, er næsten ubehageligt nærværende, næsten spytter læseren i ansigtet, kommer jeg aldrig rigtig tæt på den voksne Vivian. Hun holder alle omkring sig ud i strakt arm, lader ingen røre ved sig: »Jeg har aldrig nogen sinde set en hånd som jeg godt ville have kom mig nær«. Heller ikke læseren, som kun får lov til at se hende i profil, næsten, som en figur i en lang frakke, der forsvinder ned ad gaden. Som Emily Dickinson, der også levede i ensomhed og efterlod sig et enormt, posthumt værk, forbliver Vivian Maier en gåde.

vm1977k04447-14-mcMens jeg læser, engagerer jeg mig i snart den ene, snart den anden karakter. Teksten stikker i mange retninger, fordi hver person i virkeligheden kun bekymrer sig om sit. Værkets form, hvor karaktererne skiftes til at tale, forstærker indtrykket af, at de alle går rundt og er ensomme, de udgør en egen sfære, hvorfra de kan se på hinanden, men aldrig smelte sammen. De taler om og forbi hinanden. Værket føles knapt som en helhed, snarere som en samling af spredte hændelser – snapshots, om man vil. Det er ikke sådan, at jeg savner et tydeligere fremkaldt billede af Vivian Maier; hun har lov til at blive i skyggerne. Men de mange forskellige synsvinkler (»i forvejen er der karakterer nok til flere supper her«) og det sporadisk dryppende plot (»jeg ved ikke helt hvor jeg vil hen eller hvor jeg uforvarende er på vej hen«), gør læsningen overvejende uforløst. Jeg har en uro i kroppen, når jeg når til den tragiske slutning. For eksempel dukker der kortvarigt en veninde op, Caroline, men hun som kunne blive et interessant, potentielt livsforandrende bekendtskab for Vivian, forsvinder igen sporløst i teksten; andre stemmer maser sig på.

Vivian er underligt stillestående, selvom der sker en hel del. Når det er sagt, er Hesselholdts sætninger små begivenheder i egen ret. Lige så uforudsigeligt som romanens fortælling udfolder sig, lige så vildt og overraskende er ordvalget og billedrummene, når Hesselholdt skriver – som her, hvor barnet og barnepigen er på stranden:

Ellen
Når jeg kommer op af vandet, og hun frotterer mig, leger vi at jeg er en middagsret hun er ved at lave, hun blander alt muligt sammen, jeg er også gryden, og hver gang hun gnider på mig med håndklædet, skiftes vi til at råbe den nye ingrediens hun hælder i: mel salt fars hestepærer græs tunge og peber, hun rører rundt i mit hår en sidste gang. Retten er færdig, jeg er tør.

Mens jeg læser Vivian bliver jeg mindet om John Fowles’ Den franske løjtnants kvinde fra 1969 – Hesselholdt har for øvrigt i flere interviews fremhævet romanen som forbillede. I begge værker er den jokeragtige fortæller en performer, som skriver et periodestykke (den engelske victorianske roman, det 20. århundredes USA) ved hjælp af samtidens kilder og vidnesbyrd, men som ikke lægger skjul på at befinde sig i fremtiden, altså læserens nutid. Flere satiriske scener i Hesselholdts roman kunne være taget ud af datidens værker, for eksempel Thanksgiving-middagen i 1929, romanens indledning, hvor kalkunen ender i vaskebaljen imellem en bedugget mands ben. Det er falden på halen-komik som i Charlie Chaplins runddans, samtidig er det tykt seksualiseret, som de kummerlige sjofelheder i Leopold Blooms tankeverden. Scenen er i virkeligheden dybt ubehagelig, og allerede her – når barnet Vivian tvinges til at spise »den store gyldne karamel« som har været mellem den fremmedes ben – antydes en gryende modstand mod mænd. Samtidig lægger Fortælleren ikke skjul på at befinde sig i en anden dimension (og at alle antydninger derfor er pure opspind). For eksempel har Fortælleren aldrig besøgt byen, der senere skrives om, men har bestilt et Streetwise Chicago på Amazon og bruger i øvrigt Google Maps til at orientere sig: »Jeg siger ’Chicago’, og så må det være Chicago.«

Den voksne Vivian står i kontrast til romanens seksuelt forsømte, ensomme mødre og senere fraskilte husmødre, Maria og Sarah Rice – om den sidste siger Fortælleren: »Hun er (stadig) ung og har lyst som ind i helvede.« De er de klassiske Madame Bovary-figurer, som jeg kender fra litteraturen, og som jeg forstår, stakkels kvinder – især Sarah, som dyrker sit rosenbed og fantaserer i psykologens forværelse. Og dog, måske er det i virkeligheden Fortælleren, som forsøger at tilpasse disse karakterer til fiktionen, forsøger at tvinge kvindefigurerne ind i en tidssvarende ramme. Når Fortælleren broderer et selvsmagende prosastykke om den forsømte Sarah i blomsterbedet – »Nu lader hun tulipanerne om at besvangre hende, nu rider hun på roserne …« – afbryder Sarah selv og taler uden forbehold: »Vrøvl, giv mig en mand.«

Og Vivian? Viv er privat, intelligent, enerådende og har stærke holdninger, ikke mindst er hun afholdende, temperamentsfuld og har en streng retfærdighedssans: »Hvis folk brugte al den tid de bruger til at tænke på sex, til at tænke på retfærdighed, ville verden se anderledes ud, jomfru hele vejen gennem den seksuelle revolution, så får man noget fra hånden. Bare en kam gennem håret og så af sted. Eller en hat, så sparer man hårvasken.« Vivian vil ikke ses, hun vil se. Hun er på én gang synlig og usynlig i gadebilledet, når hun kommer travende med sine mandefødder for at fotografere, som en streng Mary Poppins. Fortælleren taler fra en tid, hvor selviscenesættelse og jegdyrkelse er på sit højeste (i en digression analyserer Fortælleren en Miley Cyrus-video fra YouTube: »Vi åbner munden og ud kommer – vi selv«). Netop derfor er Vivian Maier desto sværere for Fortælleren (og for mig) at forholde sig til: Hvordan kan vi i 2016 – en tid hvor næsten alle tager billeder på farten, ofte med kort vej fra snapshot til deling på de sociale medier – forsøge at forstå en kvinde, som aldrig søgte anerkendelse for sit talent og som ikke ønskede at dele de historier, hun så overalt omkring sig?

vm19xxw06689-01-mcFortælleren taler også fra en seksualiseret tid, for at vende tilbage til Miley Cyrus-videoen: Det er Vivian Maier set fra en verden, hvor aseksualitet er blevet (eller stadig er) tabu. Hvorfor har Vivian et så forkrampet forhold til mænd og til sin egen krop? Måske har hun valgt at leve alene for at kunne arbejde, for at føle sig fri ligesom de kvinder, hun er vokset op med: Moren, som er fraskilt, den kendte franske fotograf Jeanne Bertrand, som hun en periode er indlogeret hos i New York. Måske er hun afholdende af angst for intimitet? Fortælleren tager sig også den frihed at foreslå, at Vivian kan være blevet udsat for et overgreb fra en mand som ung – »Jeg hader dig«, siger hun på et tidspunkt til den skamløst nærgående Fortæller. Men Fortælleren føler sig i sin gode ret til at gå tæt på, fordi Vivian Maier selv gør det. Ligesom Fortælleren er Vivian en performer, hun skifter imellem mange navne i romanen (Viv, V. Smith, Kiki, Vivienne, Miss Meyer) og blandt hendes fotografier findes tusinder af selvportrætter – ofte af hendes skygge eller refleksion i en glasrude, sådan at hun selv optræder på billedet som en dobbelteksponering henover det egentlige motiv: et kig ind i en fransk café, et ungt par som sidder i et vindue. Fortælleren efterligner Vivian, når hun stiller sig alt for tæt på og fotograferer fremmede mennesker på gaden lige op i deres nøgne ansigter uden at spørge om lov; tossede, drankere, forstadsfruer, børn.

Den side af Vivian Maier, som jeg bedst kan prøve at forstå (den side af hende, som fremstår mindst karikeret) er ikke kun hendes ensomhed, men hendes dybe omsorg for og kærlighed til broren. En omsorg, som igen bliver en spejling af hendes ensomhed, fordi han med sit syge sind afviser hende, er lukket om sig selv, ligesom deres depressive mor. I løbet af romanen besøger Vivian enkelte gange sin narkomane bror på Chicagos sindssygeanstalter. Carl Maier, som vokser op uden for hjemmet, og som ligesom søsteren skifter imellem en række identiteter: Charles, Karl, John William Henry Jaussaud. Bror og søster, de kender knapt hinanden, men er dog beslægtede: »Der er noget forblæst over dem. En vind (eller en hånd) synes at have strøget for kraftigt over trækkene.« Vivian drømmer om at befri sin bror fra hans institutionelle fangenskab, hun drømmer om at være der for ham og »selv stå for pasningen af ham, ligesom Langley Collyer går jeg ud og fouragerer«. Men Carl er ikke modtagelig for søsterens omsorg, og da han dør, er Vivian virkelig uomgængeligt alene.

Hvordan bliver man fortrolig med et andet menneske? Hvordan får man betydning for andre end sig selv? Ved at fortælle om sit liv, betro sig, give sig hen: »Engang troede jeg at ensomhed betød at jeg kunne få lov at være i fred, nu ved jeg det betyder at der næsten ingen er tilbage som ved bare en lille smule om mig.« Jeg læser portrættet af Vivian Maier som et forsøg på at løfte den ensomme ud af hendes ensomhed.

 

Kristin Vego

Kristin Vego, f. 1991. Kritiker. Medredaktør i Vagant. Bor i Berlin.

Facebook

Twitter