Är kritikerns uppgift att misslyckas?

KOMMENTAR. Ian Penman, Walter Benjamin och Mark Fisher är prov på skribenter som brottas med kulturens marginalisering. Hos dem är utanförskapet en hemlig gåva.

När den främsta brittiska musikskribenten släpper en ny bok är det givetvis en händelse av rang. Men det är en extraordinär händelse när det är den första boken på 20 år. Ian Penman har alltid varit en högaktad doldis: någon som många känner till men som sällan lämnar några större avtryck, kanske främst för att han inte kommer med storvulna anspråk. Hans andra essäsamling på 40 år är symtomatisk i detta avseende: den har inga större teser, inga styrande manifest. Till och med titeln It Gets Me Home, This Curving Track är obskyrt mumlande – ett citat av W. H. Auden apropå vinylskivans ingraverade spår. Kritik-essäerna är ursprungligen publicerade i London Review of Books och City Journal och tar sig till synes anspråkslöst an enstaka artister i ljuset av en eller två nya biografier.

Och boken är, hör och häpna, LÄTTLÄST. För de som följt Penman under det senaste årtiondet är detta ingenting nytt. Vi har numera att göra med en mogen kritiker som inte behöver bevisa någonting. Men det är en smått sensationell utveckling hos en musikskribent som brukade betraktas som den mest esoteriska av dem alla, en höglitterär stilist vars recensioner ibland påmint om vers på prosa. Vad som än föranlett denna fas – mognad eller motstånd – så är det inte svårt att se den som uttryck för dagens begriplighetsjargong: skriv lätt, muntert och utifrån dig själv. Stil är någonting som inte ska synas. 

It Gets Me Home, This Curving Track är exempel på en musikkritik som vi inte är bortskämda med. Penman är oöverträffad på att teckna kritiska artistporträtt. Han behärskar den inte obetydliga konsten att koncist återge en lång karriärbana utan att förlora musiken ur sikte. Få kan som han plocka fram kännetecknande detaljer ur enstaka album och närma sig ärevördiga klassiker som om man lyssnade på dem för första gången. Av de åtta essäerna i boken är sju ägnade åt enskilda artister: James Brown, Charlie Parker, Frank Sinatra, Elvis Presley, John Fahey, Steely Dan och Prince. (Penman beklagar sig i inledningen över att det är manliga artister allesammans, även om det ska sägas att hans texter ofta varit bra på att dekonstruera just manlighet.) Den åttonde essän är i sin tur en genomgång av modsens historia som i mångt och mycket är en historia om hur subkulturerna både stretat emot och anammat kapitalet.

Detta är kritik som ytterst kretsar kring arvet efter »de stora« utan att för den skull trassla in sig i diskussioner om kanonisk betydelse eller kulturellt inflytande. Den vanvördige amatörens perspektiv kännetecknade autodidakten Penman i den brittiska musiktidningen NME i slutet av 1970-talet. Då var han en stursk stilist i övre tonåren, nu är han en besinningsfull konnässör i pensionsåldern. Den ungdomliga radikaliteten har gett vika för en essäistik i backspegeln. Vi ser inte många spår av den Penman som var tidvis medlem i det marxistiska musikkollektivet Scritti Politti och skrev så bitska recensioner att The Cure svarade honom i en låt (»Desperate Journalist«) och The Soft Boys döpte en demo efter honom (»The Lonesome Death of Ian Penman«) – inte illa för en kritiker i 20-årsåldern. 

Hos Penman är det stora perspektivet som bortblåst. Visserligen talar han gärna om den musikaliska infrastruktur som låg bakom Frank Sinatra och de rasistiska stereotyper som Charlie Parker, James Brown och Prince ställdes mot. Men han är aldrig så explicit med kulturprognoserna som i the good old days. (När det brukar talas om att den brittiska musikkritiken har ett nära förhållande till teorin syftar man i regel till arvet efter att Penman och NME-kollegan Paul Morley förde in kontinental filosofi i musikspalterna.) Samtidigt har han inte varit en kritiker som tillämpar teori så mycket som den utgör en vidare reflektionsyta för honom, med framför allt Jacques Derrida som det mest återkommande huvudstödet.

Av Derridas dekonstruktion kan man tänka sig att Penman lärde sig hörsamma texten bakom verket, att via extrem närläsning visa fram vad verket säger och vad den misslyckas med att säga, som därmed får de fastställda föreställningarna att svikta. Därför är Penmans essäer vanligen knutna till enskilda, hyllade artister. (Detta är förstås en sanning med modifikation eftersom han under sin tid i tidskriften The Wire i början av sekelskiftet skrev mycket om experimentell musik, men tendensen som hans två essäsamlingar befäster är en skribent i hasorna på traditionen – ibland med en verktygslåda lånad av frère Jacques.) Inte heller är hans texter direkt ämnesbaserade. Tidiga exposéer om fackelsången, mikrofonens betydelse för musikens utveckling eller kriget mot popen är undantag, liksom texterna om sex på film, kändisskap och droger i kulturen i den förra essäsamlingen Vital Signs (1998). Hans genre är artistporträttet där kulturteorin subtilt understödjer ett kritiskt gräsrotsperspektiv.

Men… inledningen till It Gets Me Home, This Curving Track lär få de som växt upp med den extravaganta Penman att himla med ögonen. Han hoppas på att visa fram ett mer »reflekterande« än ett »tricksigt« jag, varpå skribenten tillägger: »Jag skulle också kunna säga att mitt nuvarande ideal är ett slags skrivande som är fullt tillgängligt för vem som än råkar på det.« I någon annans bok kunde det kallas för litterär populism. När skribenter säger sig skriva för en abstrakt allmän läsare innebär detta kravlösa krav att de egna reflektionerna inte tillåts breda ut sig. I stället får man fler överflödiga självreferenser till hur skribenten hittade till den här artisten, varför han tycker att denna skiva är den bästa, hur han självupplevde detta. Så långt går inte Penman, lyckligtvis. Men tendensen finns där. Det är samma gamla ordvrängare, om än en sansad sorgfri version.

De häpnadsväckande formuleringarna har knappast gått förlorade. »Sinatra höll melodin som ett Fabergéägg han vände på i sin handflata, bedömde det från varje vinkel, betraktade hur ljuset sänkte sig eller flammade upp i olika positioner, utforskade väven av ord och melodi«, skriver Penman. Han är som alltid ändlöst citerbar. Språkkonsten är dock mycket mer integrerad i den biografiska mästerberättelsen än tidigare. Man kan förstå att Penman velat använda sig av erfarenheten han samlat på sig under sina 40 år som kritiker. Men det är frustrerande att de många »tricksigare« texterna i tidskrifter och antologier inte har samlats i en enda volym. De åtta essäerna i den senaste är knappt en bråkdel av hans samlade produktion som nu beskuggas av den äldre, moderata livskrönikören.

Detta är kanske ett fall där kritikern är sin egen värsta fiende. Zero Books har varit på väg att ge ut FLERA böcker av Penman, medan han själv utlovat den ena utgåvan efter den andra. Det är nog inte för inte som »prokrastinering« är ett av de mest förekommande orden i hans vokabulär (en självbiografisk artikel i tidskriften Arena från 1998 heter »Heroin: A Love Story«, så det finns en sådan historia också, något han i sin tur varit bra på att skildra hos artister). Han förklarar i bokens inledning: »recensenten-essäisten är oftare än inte en sorts litterär chaufför som väntar på att anropas och visas vart han ska åka.« Att frilansskribenten Penman inte lyckats fullföra alla planerade projekt är helt enkelt en ekonomisk fråga som beror på att kritik inte är en lukrativ bransch. Man får vara glad att någon alls ropar på en. 

*

De misslyckade kritikerna är ofta de mest intressanta. Inte de som »gör sitt jobb« och håller sig inom ramarna för hur man ska skriva och vad man ska säga. Men inte heller de som försöker bryta formen för brottets egen skull eller hävda sig själva. Utan de som inte vet bättre, som tar ut svängarna av nödtvång: de som tyr sig till kritiken som ett dokument över grusade ideal och vrider ut och in på sin uppgift i ett obskyrt men viktigt syfte. Detta är förstås skillnaden mellan de som skriver för nuet och de som skriver för eftervärlden. Men det rör sig också om en skillnad mellan de som tillåts in i den så oåtkomliga inre kärnan som kulturvärlden värnar om som den heliga graalen och de som tvingas hålla sig till marginalen. I mitten hyllar man gärna det fria ordet, men de flesta uppgår till kanonfoder åt prekariatet.

Att frilansskribenten Ian Penman inte lyckats fullföra alla planerade projekt är helt enkelt en ekonomisk fråga som beror på att kritik inte är en lukrativ bransch. Man får vara glad att någon alls ropar på en. 

En skribent som brottades med kritikerrollen lika mycket som med sig själv var Walter Benjamin. Hans karriär bestod av ofullbordade projekt och tillfälliga frilansuppdrag samt en strävan efter briljans i varje detalj. Ett av de besynnerliga projekt han deltog i var som försökskanin i drogexperiment ledda av läkaren Ernst Joël och neurologen Fritz Fränkel. För naturvetarna handlade det om att förstå hur hallucinogena droger påverkade psyket och huruvida detta tillstånd återspeglade psykiska sjukdomar. För Benjamins del var det givetvis en möjlighet att gå i hjälten Charles Baudelaires fotspår och utforska rusets illuminationer – för att inte tala om den mysticistiska ådra som genomlöper Benjamins verk i form av en brandfackla mot modernitetens ruiner. Mest av allt beredde det stoff för skrivandet.

Benjamin planerade att samla sina drogtexter i en volym med titeln Über Haschich som först gavs ut postumt 1972. (Ja, det är alltså hasch det till stor del rör sig om, något nedslående eftersom man nog hellre hade hört om Benjamin trippa på syra, vilket säkerligen hade återgett mer av psykets dunkla vrår än lite jazztobak.) Nyligen utgiven på svenska i Linnéa Deurells översättning är Om hasch en brokig samling fragment. Det första som slår en är hur daterat allt framstår. Experimenten utfördes under åren 1927–1934 i försökskaninernas vardagsmiljöer, däribland Benjamin och filosofen Ernst Bloch, så att man möter personerna mitt uppe i sina vanlig bestyr, det vill säga abstrakta grubblerier och sociala intriger där det knappast bara är haschet som står för paranoian.

Skulle någon intellektuell få för sig att föra protokoll över ens haschrökning i dag skulle man garanterat bli betraktad som en överspänd dåre med för mycket tid och för lite fantasi. Benjamin och hans kumpaner lyckas inte heller riktigt sätta fingret på något väsentligt i dessa tämligen oordnade redogörelser. När exakt dessa har skrivits är inte fastställt, ibland är det oklart vem som står bakom dem, ibland finns de i flera versioner där berättarperspektiven skiftar. På så sätt återger dessa både alltför detaljerade och lösryckta intryck relativt lite för en allmän läsare – här kunde kritikern Isabelle Ståhls historiserande förord brett ut sig mer, då omständigheterna kring experimenten är betydligt viktigare än vad som sägs i dem. Om Benjamin berättar de däremot åtskilligt.

Så här kan en passage låta: »Bloch skulle försiktigt röra mitt knä. Jag kunde känna beröringen redan innan den nått mig och upplevde detta som att min aura kränktes på ett mycket obehagligt sätt.« Som med andra passager är det smått komiskt, kanske till och med ofrivilligt när den alltid så olympiskt litterära Benjamin blottar sin pojkaktiga sårbarhet. Benjaminläsaren kan dra sig till minnes att ett ofta missförstått ord i hans essä »Konstverket i reproduktionsåldern« (1935) – publicerad året efter det sista drogexperimentet – är just »aura«. Att använda det mystiskt klingande ordet för att beteckna den förlust av konstverkets här-och-nu som sker i reproduktionens tidsålder kan betraktas som ett mindre lyckat val. Det har gjort att essän ibland missförstås som en sorgesång över en förlorad äkthet, trots att Benjamin främst beskriver att synen på ett verk förändras när det går att massproducera. Verket är inte längre självintakt. Man kan beskåda det som målning på Louvren och som foto i en bok. Dess unika »aura« befinner sig i förfall, men däri består också dess hemliga kraft.

Det är något av ett fynd att stöta på begreppet i en ännu outvecklad form och i ett så bisarrt sammanhang, först i ovannämnda passage från januari 1928, sedan i den här från mars 1930: »I dessa rapporter upplyser jag om aurans natur.« Undan för undan inser man att Benjamin som så ofta försöker att föra in sitt kritiskt-essäistiska program där man minst anar det. Han vänder sig mot teosofernas bruk av ordet och säger sig tala om den »äkta« auran, som inte står för en ursprunglig essens eller magisk utstrålning, utan är någonting som befinner sig i ständig förändring. Auran kommer till uttryck i varje ting, alltså inte enbart i ett andligt eller konstnärligt sammanhang:

Tvärtom är det utmärkande för den äkta auran: ornamentet, en ornamental periferi där tinget eller väsendet finns, som om de vore inneslutna i ett hölje. Få saker ger en sådan klar föreställning om den äkta auran som van Goghs sena målningar i vilka man skulle kunna säga att alla ting är målade med aura.

Inte en kristallklar passage direkt. Benjamin visar likafullt på att auran inte står för en ursprunglig kvalité som går förlorad bara för att den blir tillgänglig för fler (detta är vad som gör reproduktionsessäns marxistiska tillägg förbryllande för vissa, för är det inte bra att verket frigörs från sin museala krypta och utmanar borgerliga ägandeförhållanden?). I stället är auran närvarande hela tiden, överallt, i alla ting, och kan följaktligen nås via den dörr av droger som leder mot ett förändrat sinnesmedvetande, där bland annat synestetiska upplevelser luckrar upp gränserna mellan sinnena och frigör bilder som visar på en revolutionär potential i all materia. Begreppet »aura« inrymmer därmed hela Benjamins oeuvre, i all dess fragila mystik och förnyelse – skådaren av fördolda insikter, nedtecknaren av misslyckanden.  

Hur ska man delta i offentligheten utan att bli banal? Och hur ska man utöva kulturkritik utan att bli obskyr? 

Man kan hävda att skälet till att Benjamin inte klart definierade »aura« är för att han själv vacklade. Han var en samlare som insåg att den mekaniska reproduktionen förändrade synsättet på objekten. Han sörjde en förlust av värde men förstod att däri vilade en omstörtande kraft – precis som han motvilligt tycks ha insett att modernitetens villkor ryckte upp honom ur hans borgerliga rötter. Kommunistsympatisören Benjamin beklagade sig över sina ekonomiska svårigheter samtidigt som han försörjdes av sin far eller fru och likväl kunde få för sig att spela bort alltsammans på roulett. Alla dessa motsatser, alla dessa motgångar. 

»Har många färdigheter, men inga jag kan leva på, och vissa av dem hindrar mig i mitt arbete«, noterar Benjamin i Om Hasch. Vilken kritiker kan inte skriva under på det? Egentligen är det ett under att han klarade sig så länge som han gjorde innan verksamheten upphörde 1940 i spanska Portbou av en morfinöverdos – självmord, självförbränning eller självförsvar – efter att Gestapo närmade sig exiljuden Benjamin. Han var fast mellan extremer. Hur ska man delta i offentligheten utan att bli banal? Och hur ska man utöva kulturkritik utan att bli obskyr? Det är sannolikt inte en slump att Benjamin i sina droganteckningar fasas över tillståndet då ingen förstår en. Haschet skapar en känslighet som »gör att varje stund man inte blir förstådd riskerar att bli ett lidande.« Talar han om haschet, offentligheten eller livet som sådant? Som så ofta med den gode Walter glider betydelserna.

*

Man kan förstås skapa sig sin egen offentlighet. I dag om någonsin borde det gå att etablera alternativa forum utanför den alltmer likriktade offentligheten, som ännu svänger mellan papperstidningarnas gammelmonarki och den digitala vilda västern. Man behöver inte ett förlag. Man behöver inte ens lämna skrivbordet. Och man behöver inte ha de stora knapptryckarnas godkännande på sociala medier för att existera. Det var i alla fall vad kritikern Mark Fisher insåg. Han släppte de akademiska hämningarna och startade 2003 en blogg som snabbt producerade ett nätverk som inspirerade en ny skara skribenter, förlag och teorier. Med bloggen k-punk skapade han en knytpunkt för alla som ville diskutera musik, film, teori och politik utan att behöva ta omvägen via de mer respekterade mediekanalerna.

En annan orsak till bloggen var depression. Skrivandet var en väg ut ur det, såsom kulturteorin var en ersättning för psykofarmaka. Inga droger, utan kritik. Slutligen tog sjukdomen överhand. Efter hans självmord i början av 2017 har han fått en status av upphöjd kultfigur. Med all rätta, förstås, men bland brittiska skribenter har det också blossat upp en kamp om vem som ska föra facklan vidare och var hans verk ska placeras i historien. Ett av dessa kritikerporträtt tecknades nyligen av skribenten Simon Hammond i New Left Review: en grundlig genomgång av Fishers arv utifrån tegelstenssamlingen K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher som gavs ut i slutet av förra året.

Det är en ovanlig textsamling – som givetvis inte kunde komma till om inte karln dött i förtid – i den bemärkelsen att den till stor del består av bloggtexter. Fishers kritikerkarriär definieras så mycket av hans digitala alias k-punk att hans litterära kvarlåtenskap överlappar med 2000-talets första år då internet framstod som en värld av möjligheter. Entusiasmen var all anledning som behövdes för att bli nätkritiker, en form av halsstarrig vilja som inte gjorde någon skillnad på genrer eller ämnen – vilket dessvärre inte återges av samlingsutgåvans kategoriska avsnitt (litteratur, film, musik, politik). Vad vi får ta del av i boken är både ett liv och en era som blev alltför kort, men framstår som en planritning över den digitala kritiken.

Samlingsutgåvan är ett dubbelt monument, en påminnelse om att det ofta bara är möjligt att få syn på någonting i efterhand, när det redan är försent, vilket i alla avseenden demonstreras av Fishers rastlösa men ivriga skrivande, lika mycket vänd mot samtiden som ifrån den – mot en annan, potentiell framtid som blir synbar just för att han aldrig svek kritikerns kritiska kallelse, aldrig undvek konfrontation, aldrig övergav tron på att ens egen text alltid står i opposition mot en annans text. Med någon som Fisher i offentligheten har det ingen betydelse vilken sida man står på. Kritiken gynnar alla, visar att någonting står på spel.

Kan kritikern i dag vara något annat än ett symtom? Kritikern är alltid ett undantag – löshäst och stand-in – men aldrig någon som drar med sig andra, som får till stånd förändringar.

I sitt porträtt i av Fisher i New Left Review ger Simon Hammond en något annorlunda bild. Han placerar Fisher i en tradition av vänsterorienterad kulturteori, mer specifikt via en tämligen missvisande parallell till sociologen och kulturteoretikern Stuart Hall, som aldrig närmade sig populärkultur på samma sätt som Fisher och som hade ett mycket mer utarbetat projekt knutet till en akademisk forskningstradition med trygga socioekonomiska ramar. Influenserna från Hall finns där, även om de inte är lika betydande som influenserna från en som Ian Penman. Men att Fishers verksamhet skulle vara så programmatisk som Halls karriär är allt annat än självklart. Nu ges vi bilden av honom som en modern upplysningstänkare.

Artikeln ger sken av att Fishers olikartade projekt – den akademiska cybergruppen CCRU, k-punk-bloggen, filmrecensionerna i bland annat Sight & Sound och alla essäer om musik – följer denna större plan. Men är det en enhetlig idé som styr dem eller har de socioekonomiska och medieteknologiska villkoren något att göra med saken? För de flesta är det en blandning av allt. Som så många i dagens medieklimat tillhörde Fisher inte en enda falang, han rörde sig lite här och där, en del akademi, en del kritik, en del undervisning, en del bloggande. Fishers karriär var en spegling av den kapitalistiska realismens marknadslogik samtidigt som han stretade emot kritikerrollen som ett enmansföretag. Han styrdes av vilka jobb som erbjöds – allt annat vore ju ett under. Men det han inte gjorde var att förlita sig på en mecenat eller en teoretisk startpunkt som han tillämpade i sitt livsverk från a till ö. 

Som så många i dagens medieklimat tillhörde Mark Fisher inte en enda falang, han rörde sig lite här och där, en del akademi, en del kritik, en del undervisning, en del bloggande. Fishers karriär var en spegling av den kapitalistiska realismens marknadslogik samtidigt som han stretade emot kritikerrollen som ett enmansföretag.

Den andra invändningen man kan ha på denna levnadsteckning är att Fishers karriärbana utgör en serie misslyckanden som visserligen kan knytas till politisk besvikelse, men först och främst fungerade som en reaktion på den mentala ohälsa som var lika mycket personlig som den var kulturell. Man kan betrakta Fishers olika arbeten som brottstycken: korta injektioner av inspiration, tillfälliga försök inom olika forum, hopplock från mängder av fält. Men de är också en kontinuitet av brott: av depressioner, tystnader, overksamhet. Är det för att han livet igenom försökte finna eller återfinna en politisk gemenskap, såsom Hammonds artikel vill få det till? Eller är det för att han inte var förmögen till att stanna kvar på en enda plats?

Självklart är det en kombination av många saker, inte minst för att Fisher valde att ignorera vad hans kropp sa till honom och i stället rikta all kraft på ett arbete som bestod av ett tillfälligt flöde av energi och post-depressiv desillusion. Alla som lider av mental ohälsa vet att där finns, så länge man är vaken och andas och lever, en oavbruten rädsla för nästa fas av inaktivitet. Är det inte så det är för kulturarbetaren, speciellt för den kritiskt tänkande skribenten som är van vid att analysera och ifrågasätta, men kanske också ovan vid att bejaka de tillfälliga stunderna av lycka? Även om man skulle vara en stabil, normal och vettig person kapabel till att koppla av och njuta av livets sällsamma fröjder, så är den enda försäkran som finns att inget av detta kommer att vara. Marknadens lag är obeveklig.

Kan kritikern i dag vara något annat än ett symtom? Kritikern är alltid ett undantag – löshäst och stand-in – men aldrig någon som drar med sig andra, som får till stånd förändringar. Fisher är en av få nutida kritiker som kan göra anspråk på att ha bildat någonting sådant som en rörelse, hur liten och tillfällig den än var. Men om det skulle bilda fröet till en skola, vad skulle den lära ut? I bästa fall skulle den likna de linjer som pekas ut av Hammond i New Left Review, där skribenten som identifierar sig med en politisk kamp drar nytta av filosofi, kulturteori och populärkultur: någon som står för en utopisk dröm som iscensätts av kritiken. I vilket fall som helst förblir kritikern ensam, det vore liksom inte längre en kritik värd namnet om denne var uppfödd i Kritikerlabb bland andra Kritikermöss med ett och samma Kritikerprogram. Det skulle inte stå i samklang med den allianslösa dissident som Fisher var.

Den förvisso sympatiska New Left Review-artikeln antyder att kritikern skulle kunna träda utanför de socioekonomiska ramarna. Det är en och samma tendens som i alla semivetenskapliga kurser i kreativt skrivande och kritiskt tänkande: en spegelbild av den konkurrensinriktade marknadslogiken som ska göra kulturarbetaren till en optimerad kugge i samma maskineri som denne ska bekämpa. Fishers kritikerbana är fascinerande för att det innehåller en tragisk dimension som inte går att lära ut, rotad i glöd och snabb förbränning som den var. Kunde han ens råda bot på den kulturella depressionen? Han kunde på sin höjd visa fram de symtom han själv var del av. Kruxet är att överleva.