Krøtterstier

HAMSUN. Det påfallende hos Hamsun er at ømheten på et vis blir mest synlig i det vi forbinder med det reaksjonære, skriver Kari Løvaas.

Tidligere publisert i Vagant 4/2014.

Knut Hamsuns tragedie, og til dels hans litteraturs tragedie, var at han ikke skulle nøye seg med litteraturens mer stillferdige autoritet. (Tore Rem)¹

I sitt essay om Kafka fra 1934 åpner Walter Benjamin et avsnitt som tar for seg krøplingmotivet og det «kreaturlige» hos Kafka med en henvisning til Hamsun. Hamsun skrev i lokalavisen om en tjenestejente som hadde fått fengselsstraff for å ha drept sitt nyfødte barn, at hun burde blitt dømt til galgen eller til tukthus på livstid. Så gikk det noen år, skriver Benjamin: «Markens gröda kom ut och där fanns historien om en tjänsteflicka, som begår samma brott, får samma straff och, det får läsaren ett tydligt intryck av, helt visst inte hade förtjänat ett strängare.»²

Benjamin tar utgangspunkt i denne historien for å polemisere mot en viss måte å nærme seg Kafka på, den som orienterer seg ut fra det han mener er verk-eksterne tekster: «Det är lättare att dra spekulativa slutsatser ur Kafkas efterlämnade anteckningar än att gå till botten med bara ett enda av de motiv som uppträder i hans berättelser och romaner.»³ Det kan synes som om Benjamin her vil isolere det «litterære» fra andre, mindre komplekse og derfor mindre sanne uttrykksformer. Det betyr ikke at Benjamin tar til orde for noen «kunst for kunstens skyld». I andre sammenhenger, som i «Kunstverket i reproduksjonens tidsalder» fra 1936, framstår han som en skarp kritiker av det han ser som en form for borgerlig kunstreligiøsitet, der man isolerer verket fra sammenhengene det inngår i og opphøyer det til kultobjekt. Benjamins lesninger viser at man både kan ta avstand fra ideen om det «rene» verket og samtidig mene at det finnes fortellinger og romaner som er mer komplekse og derfor mer sanne enn f.eks. polemiske utsagn i aviser.

I «Hamsuns dansende tale» (Vagant 3/2014), en kommentar til Tore Rems artikkel «Jeg er Hamsun» (Vagant 2/2014), spør Frode Lerum Boasson om Rem «likevel» forfølges av Hamsun-debattens «evige skinnmotsetning ‹forfatter› kontra ‹politiker›» – bare i ny tapning? Boasson slutter seg til Rems avvisning av det han anser som «en romantisk forpliktelse der det skjønne, gode og sanne er ett og det samme», en forpliktelse som både Atle Kittang og Karl Ove Knausgård blir bærere av. Men så sniker denne forpliktelsen seg likevel inn bakveien hos Rem i hans forsøk på å frikoble en stillferdig autoritet fra dikterhøvdingens ytre, synes Boasson å mene: «For meg høres ‹litteraturens stille autoritet› ut som et nytt forsøk på å finne det spesifikt litterære, litterariteten,» skriver Boasson, og følger opp: «Jakten på denne størrelsen har vist seg vanskelig.»

Rem kvalifiserer den stille autoriteten med henvisning til Roland Barthes; den kan avleses i tekster som avstår fra å felle dommer, som ikke slår fast, men stiller spørsmål «der det koster». Det er på dette grunnlaget Rem avviser Paa gjengrodde stier (1949), fordi den har sluttet å spørre, fordi den er «absolutt og monologisk». Det interessante her, er at Boasson tilbyr noen eksempler på at Paa gjengrodde stier ikke er monologisk og absolutt, på at også denne tilsynelatende «ikke-unnskyldende» teksten stiller spørsmål «der det koster». Og det virker da visselig som om Boasson mener at nettopp disse tingene er kvaliteter ved boka som Rem overser, kvaliteter som gjør boka «litterær»? Men vent litt, Paa gjengrodde stier er likevel problematisk, mener Boasson. Problemet er bare ikke utvendig autoritet som Rem mener, snarere at boka framstår som unnvikende og forstilt. «Det er langt mer at han, ved hjelp av å spille på forestillingen om nettopp litteraturens angivelig ‹stille autoritet›, forsøker å unndra seg enhver forpliktelse,» skriver Boasson. «Problemet» med boka er altså at Hamsun lyver på mest utstudert vis, at han manipulerer leseren til å frikjenne ham eller se bort fra hans faktiske umoralske handlinger.

Vi må altså kunne anerkjenne at Paa gjengrodde stier er stor litteratur selv om den er manipulerende og løgnaktig. «Også stor kunst er ofte umoralsk,» hevder Boasson. Samtidig framhever han at Hamsun «gidder» i tekst det han ikke «gad» i livet: å bringe opp spørsmål «der det koster». Ville Boasson mene at Paa gjengrodde stier var like «stor» litteratur om han fra ende til annen kunne gjennomskue dens manipulerede retorikk?

I Longinos’ skrift «Om litterær storhet», forfattet i det første århundret etter Kristus, heter det et sted at en figur er aller best «når det ikke merkes at det er en figur». Nå er det en kjent sak at retorikken forstått som overtalelseskunst er mest effektiv når den lykkes med å kamuflere sine grep. Om tilhøreren kjenner seg utsatt for list og utstuderte knep, blir hun straks mistenksom. Longinos’ Om litterær storhet handler imidlertid ikke bare om overtalelse, den handler også om henførelse, der det forunderlige tar luven av «det rent overtalende og behagende». Det Longinos kaller høyhet, patos, blir en slags «underbart motgift mot den misstänksamhet som uppstår när figurer används. Då försvinner det utstuderat listiga i det starka ljus från skönheten och storheten som det omstrålas av och undgår alla misstankar.»⁴ Boasson siterer Sigurd Hoel, som da han anmeldte Hamsun i 1923 så ut til å ha blitt grepet av mistenksomhet, noe som selvsagt også farget hans totale vurdering av verket: «[T]onene varmer ikke dennegang. Han gidder vist ikke varme oss mere […] dukker med et lite maskineri inni som vi er.» I Hoels lesning blir Hamsuns verk redusert idet den tekniske briljansen framstår som lite mer enn kaldt mesterskap, ribbet for denne forunderlige motgiften mot følelsen av å bli lurt. Ja, hva er egentlig forskjellen på fortryllelse og manipulasjon?

Longinos skildrer et kunstferdig uttrykk som ikke vekker mistanker, som vi blir henført av og som vi tror på, har tillit til. Det finnes en intim forbindelse mellom det gode, det sanne og det skjønne i visjonen om den ikke-bedragerske henførelsen som kan danne en refleksiv ramme for en analyse av romantikkens, og vår, anvendelse av autentisitet som estetisk verdi. Da er det samtidig verdt å merke seg at det ikke-bedragerske, ikke-utstuderte hos Longinos er forpliktet på noe annet enn den personlige oppriktigheten vi forventer oss innenfor rammene av mer moderne bekjennelses- og tilståelsessjangre. Og her er det lett å blande kortene: om den litterære teksten utgår fra og er merket av den historiske personen Hamsun, kan ikke den litterære sannheten nødvendigivs tilbakeføres til denne personen. Tor Ulven sa i sin tid at alle bøker bør være litt dumme, «de bør ha et felt av dumhet eller bevisstløshet, som forfatterne ikke kan fange. Bøker som er for intelligent skrevet, blir lett kjedelige og gjennomsiktige.»⁵ Det er selvsagt litterariteten Ulven her prøver å innsirkle, og i likhet med mange andre som er opptatt av litteraritet, snakker han som en mystiker. Eller også romantiker.

Når Longinos’ Om litterær storhet har blitt en så viktig referansetekst for den romantiske estetikkens overskridelsesideal, er det vel nettopp fordi han, i likhet med Platon i skriftet Faidron, ser på den skapende virksomheten som noe mer enn teknisk dyktighet, anlagt for noe mer enn å tilfredsstille og behage. Overskridelsen av det rent behagelige innebar ikke at den store stilen hos Longinos fikk senke seg til «slikt som er skittent og foraktelig». Det var først i romantikken at det behagelige ble degradert som falskt, i tråd med autentisitetsidealets logikk sant=vondt. Det betydde ikke at forholdet mellom sant/godt/skjønt ble oppløst, men at det ble omforhandlet, i og med at triangelet ble forankret i det individuelle geniet snarere enn i noen overgripende guddommelig eller naturlig orden.

Når de romantiske geniene gjerne kunne bryte med decorum for å skape originale og autentiske verk, handlet ikke denne overskridelsen om kunstnerisk slapphet, den ble begrunnet med at det upassende var «passende» i dypere mening: at det på en sannere måte formidlet kompleksiteten i dikterens sjelsliv. Den «skitne» modernismen Knausgård gjør Hamsun til den første representanten for, utgjør slik sett ikke et brudd med romantikken, men står i kontinuitet med den. Om det «lave» strømmer gjennom Hamsuns verk, som Knausgård sier, tilhører dette hans litteraturs storhet.

Den romantisk-modernistiske forakten for «det behagelige» kulminerer kanskje hos ideologikritikeren Adorno, som sier rett ut: «For ideologi er usannhet, falsk bevissthet, løgn. Når kunstverkene mislykkes, røper ideologien seg i det som er falskt og kritikkverdig ved dem. […] Kunstverkene har likevel bare sin storhet i å utsi det ideologien holder skjult.»⁶ Det allmenne i diktet uttrykker ikke allmennviljen, sier Adorno. «Tvert imot løfter diktet seg opp til det allmenne ved å senke seg ned i det individuerte og framvise det som ikke er fordreid, ikke fastlagt, noe ennå ikke subsumert.»⁷ Dette ligner i mangt og meget på ting vi har hørt formulert f.eks. hos Knausgård – som at bunnen i meg er bunnen i alle. Jo mer partikulært – jo mer allment. Men hvor partikulær er det mulig å bli i et språklig medium; er ikke språket som sådan betinget og gjennomsyret av ideologi?

*

Som diskusjonene om Hamsun viser, er litteraritet, forstått som noe ideologisk ubesmittet, både et virksomt og problematisk begrep. Kanskje kan det settes i forbindelse med et annet problematisk begrep som aktualiseres av Knausgård, når han snakker om Hamsuns indre «verdighet»?

[…] Paa gjengrodde stier [er] skrevet i livets lys, i forlengelsen av Sult, med det uoverkommelige mennesket som forfatter, fylt av en indre verdighet ingenting kan rokke ved, for den letthet det beskriver verden med her, kan bare et menneske som er hevet over den, kjenne til.⁸

Jeg vil tro at Knausgårds «indre verdighet» er beslektet med Rems «stillferdige autoritet», selv om Rem åpenbart er uenig med Knausgård i vurderingen av hvorvidt det finnes noe slikt i Paa gjengrodde stier. Boassons spørsmål er om det går an å skille mellom litteraturens stille autoritet, og en ikke-litterær, utvendig form for autoritet, «forfatterhøvdingens, profetens, berømmelsens»? Boasson mener at den ytre autoriteten er en betingelse for fortellerstemmen i en del av de episk anlagte senere bøkene. Han har et poeng – den ytre autoriteten kan spille tilbake inn i litteraturen, og gjøre seg gjeldende der som en type sikkerhet, og kanskje også som en type generøsitet. De episke romanene er generøse i den forstand at de ikke er selvopptatte. Og Hamsuns sikre episke fortellerstemme i det senere forfatterskapet kommer antakelig ikke bare «innenfra». Som Boasson antyder, er nok den (litterære) sikkerheten også betinget av berømmelsens bekreftelse og anerkjennelse.

Men så kan man spørre seg om Boassons påstand kan være gyldig for eksempelvis Sult, som ble skrevet før Hamsun fikk noe navn, før den ytre bekreftelsen og berømmelsen. Rem skriver om Hamsuns ønske om anonymitet i begynnelsen av karrieren: «Det er som om han har siktet seg inn mot en posisjon der hans tekst står blottet for ytre autoritet, for at den slik skal kunne skape sin egen.» Han ser også dette som en av de viktigste «frihetsskapende premisser» som Sult ifølge Knausgård ble skrevet ut fra. Tanken om at litteraturen skaper sin egen autoritet er beslektet med romantikkens tanke om at geniet, eller litteraturen, skaper sine egne lover. Kunstneren må «heve seg over» det sosiale for å kunne utsi noe som er sant eller nytt, i betydningen ikke-servilt, eller med Adorno: noe ennå ikke subsumert. Å bli «Ingen» er dermed en betingelse for litterær suverenitet. Er det dette litteraturens «stillferdige autoritet» består i? Å gjøre seg usårbar, som den listige Odyssevs i møte med Kyklopen?

Knausgård mener Paa gjengrodde stier danner en forbindelseslinje med Sult, bl.a. fordi begge handler om skrivende menn «som befinner seg fullstendig utenfor samfunnet, helt på bunnen av det, men mens den første har tiden foran seg, og er på vei opp, har den andre tiden bak seg, han har allerede vært der oppe, og blitt styrtet ned […]».⁹ Jeg tror det er grunn til å nyansere her: Om Sult var Hamsuns gjennombruddsroman, som skulle gi ham et navn som forfatter, så beskriver ikke forløpet i Sult oppdrift, snarere har vi her en mann på bunnen av sitt liv som så å si erfarer at det ikke finnes noen bunn; at det menneskelige, for å si det med Blanchot, er det uendelig nedbrytbare. Om Sult-helten gnager på et kjøttbein som en hund, så forblir han likevel menneske. Ja, også om han i desperasjon begynner å gnage på seg selv, forblir han menneske. I den forstand har Knausgård rett når han sier at boka har «det uoverkommelige mennesket» som forfatter: men er uoverkommeligheten noe som skiller ham fra andre mennesker, noe som «hever ham over» verden, eller består uoverkommeligheten rett og slett i at han, til tross for sin utsatthet og utleverthet til andre mennesker, aldri kan reduseres eller forvandles av dem til noe annet eller mindre enn et menneske? F.eks. til et «uverdig» dyr?

Det er selvfølgelig en stor tragisk ironi at Hamsun skulle slutte seg til og propagere for en ideologi som nettopp hevdet dette: at det finnes mindreverdige mennesker; eller også at det er mulig å nedverdige et menneske i den grad at hun i levende live opphører å være menneske; at det altså skulle være mulig å ta fra et menneske hennes verdighet; og at et menneske uten verdighet ikke lenger er et menneske; at hun derfor ikke har krav på noen beskyttelse, at hun kan drepes uten at det kvalifiserer som noen forbrytelse – slik nazistene gjorde med jøder, sigøynere, homofile, folk med Downs syndrom. Ja, slik vi fortsatt i en viss forstand gjør, i den grad vi sorterer liv som er «verdt» å leve fra liv som ikke er det.

Den jødisk-østerrikske essayisten Jean Améry, som overlevde Auschwitz men senere tok sitt eget liv, gjorde et stort poeng av å avvise den menneskerettslige ideen om at verdighet skulle være en essensiell eller metafysisk kvalitet. Verdighet, sa han, er «den samfunnsgitte retten til liv». Den svenske forfatteren Lars Ahlin sier noe lignende i en kort tekst om Dostojevskij, når han skriver: «Naturlig värdighet är endast ett talesätt utan reellt fäste, eftersom det är våra värderingar som skänker oss vår värdighet eller tar den ifrån oss.»¹⁰ Man kan eksempelvis ikke anvende noe naturrettslig resonnement for å hevde sin demokratiske overbevisning, sier Ahlin i en annen tekst:

Som demokrat kan jag till exempel gå med på följande av Freud: «Någon rättvisa står ej att vinna redan av den anledningen att naturen själv fördelat både de kroppsliga och andliga gåvorna så högst olika.» Det är nog sant det där, säger jag som demokrat. Men just därför! Demokrati är ingen naturprodukt utan något vi måste kämpa oss till därför att vi blivit övertygade om att den skänker människan en relativ värdighet, att den innesluter en socialetik som vi uppfattar som absolut nödvändig.¹¹

Hamsun var ingen demokrat. I sin bok om Hamsun, Livsklättraren (2006), skriver Sigrid Combüchen at hans standpunkt var og forble at om representativitet trenger inn i kunstens marg, mister den sin umiddelbarhet og mening. «Vad skall man med sådan litteratur, undrade han, man kan lika gärna skriva artiklar eller sitta i hälsovårdsnämnden.» Ikke engang i de episke romanene er Hamsuns gestalter «sosiale», skriver Combüchen. Men selv er Hamsun usvikelig lojal mot sine karakterer gjennom å praktisere innlevelse.

Inlevelse är en social egenskap, också när man ger liv åt romangestalter, den är tillåtande, återhållsam, lyssnar och reagerar snabbt på signaler. Den går inte att förena med förakt. Inte heller föraktliga romangestalter, som den arbetsskygge skrävlaren Lars Manuelson i Segelfoss stad, kan föraktas av Hamsun, han är själv skaparen av deras elände, de är hans ansvar.¹²

Boasson skriver at han er «redd» Tore Rem kommer «farlig» nær den gamle dikotomien mellom forfatter og politiker. Ærlig talt kan jeg ikke riktig forstå hva som er så farlig med denne dikotomien? Vi må kunne snakke om ulike teksttyper, uten å påstå at de er helt «rene», og det er da en klar forskjell på såkalt «gestaltende» tekster og «forklarende», «forkynnende» eller «formanende» tekster? At noen av disse formene inngår mer entydig i et politisk-retorisk felt, mens andre inngår mer flertydig i et litterært-retorisk felt? Er det ikke en slik sondrende praksis Boasson selv utfører når han sier at Paa gjengrodde stier består av flere ulike typer tekster; dagboksaktige opptegnelser, brev, en tale, en gestaltet jeg-fortelling? Antyder han ikke endog at det er i den gestaltede jeg-fortellingen, om vandrerfiguren Martin fra Kløtran, at boka er som mest «litterær»? Selv bruker han ikke dette ordet, men han sier at Martin er en «kompleks» og «kompliserende» person, som gjør det umulig å lese boka som «absolutt og monologisk».

Om det er noe som blir tydelig hos alle som skriver om Hamsuns liv, så er det at personen Hamsun er full av uforsonlige motsetninger. Om det å skille mellom forfatter og politiker innebærer at den ene eller den andre skal utdrives fra den historiske personen Hamsun, ja så har vi et problem. Combüchens gestaltning av Hamsun inngår i en kritisk lesning som ikke «tilgir» personen Hamsun hans forakt for svakhet slik den kommer utvetydig til uttrykk i brev og taler og politiske preferanser. Hennes bok om Hamsun er nettopp et generøst forsøk på å vise fram kompleksiteten, uten verken å redusere den litterære kraften eller å «unnskylde» eller «forklare» personen.

Likevel kan det virke som om Combüchen ikke riktig kan fri seg fra det slitsomme oppdraget å «redde» forfatteren fra politikeren, eller snarere litteraturen fra ideologien. Combüchen skriver:

Hamsun var funktionell nazist under ockupationen. Det går inte att motsäga. Men det er ändå omöjligt att se honom som medskapare av den systematiska brutalitet som gör nazismen till en icke-ideologi. De flesta andra mördarsystem har i alla fall en skenutväg för sina offer: omskolning. […] Nazismens raslära utesluter kryphål och dömer själva livet till döden. Sådant finns helt enkelt inte i Hamsunlitteraturen.¹³

Combüchen polemiserer her bl.a. mot Jørgen Haugan, som i Solgudens fall (2004) vil vise at Hamsun var nazist lenge før nazismen. Diskusjonen mellom Combüchen og Haugan er på et vis låst i og med at de synes å dele et demoniserende syn på nazismen og dens totalitære pretensjon. Nazismen hadde noe demonisk over seg, men det er også den demoniserende logikken som gjør at Hamsuns litteratur enten må frikjennes fra alt nazistisk, eller også må gjennomskues som «besmittet» i og med at man kan gjenkjenne nazistiske motiver og ideer i den lenge før nazismen var en historisk realitet. Combüchen skriver: «Nazism är katastrofal redan som tankeform och den enda ideologi som inte kan diskuteras i nyanser, dess vuxna anhängare måste räknas som delar av katastrofen, inte som litet eller mycket nazistiska, förklarligt nazistiska eller del-nazistiska.»¹⁴ Combüchen skriver om litteraturens små bestandsdeler, pigmentsvermer som til sammen danner en farge. Haugans feil, mener hun, er at han har lest Hamsun uten tanke på helheten, «med blicken avskärmad till tolkningspunkter där han tycker sig finna förstadier».¹⁵ Med tanke på pigmentsverm-metaforen, kan det virke som Combüchen mener Haugan har hatt på seg briller som har filtrert bort alle pigmentflekker som ikke er brune. På den annen side, hvis det ikke går an å være bare «litt» brun, som Combüchen antyder med sin påstand om at nazismen er en ideologi som ikke kan diskuteres i nyanser, ja, da vil bare én brun pigmentflekk være nok til pandemisk å farge hele svermen brun, til å gjøre ikke bare mannen, men også hans romaner delaktige i «katastrofen». De brune pigmentflekkene kan kvalifiseres med formelen «forakt for svakhet». Og som Combüchen skriver: Noe sånt finnes ganske enkelt ikke i Hamsuns litteratur.¹⁶ Motsatsen til «forakt for svakhet» kan antakelig oppsummeres i ordet «ømhet». Combüchen påpeker at «ømhet» er Hamsuns «kodeord framför andra», og hun viser til litteraturforskeren Amy van Marken, som har studert Hamsuns ømhet. «Ömhetens motpart är grymhet, och den okänslighet som han kallar dumhet. Men den likriktade ‹skönhet› och brutalitet som är nazismens estetik rör han inte vid och den rör inte vid honom.»¹⁷

Problemet her: ømhetens motpart: råskap og dumhet. «Det lave strømmer kontinuerlig gjennom Hamsuns romaner,» skriver Knausgård, «ikke bare som nærværet av verden og alt lavt i den, men også som nærværet av de lave følelsene: forakt, hat, selvgodhet, egoisme, eiseyke, sjalusi.»

Alle krøplinger, alle oldinger, alle sykelige og svake, alle lapper og klokkejøder, arbeiderkrapyl og fordervede engelskmenn som befolker dem, alt hatet mot turisme, kapitalisme, intellektualisme, det er lavt, og nærværet av dette lave uttrykker en lengsel etter renhet, etter det ufordervede, det uskyldige, det uberørte, som ikke er det laves motsetning, siden den er så naiv, men kanskje heller dens konsekvens.¹⁸

Jeg antar at det er lengselen etter det ufordervede Knausgård vil kalle naiv. Og at nærværet av det lave snarere enn å tjene som motsetning til det «høye» altså er en konsekvens av denne lengselen. Spørsmålet blir da, tenker jeg: er det mulig å gestalte en lengsel etter det rene og ufordervede – det sanne, gode og skjønne, om man vil – uten samtidig å uttrykke forakt for svakhet – for forstillelse, smålig ondskap, alt stygt og lavt? Dilemmaet: Denne forakten er selv lav, den avles i det lave, det er krøplingens ressentiment, for nå å vise til Nietzsche, en av dem som ruget over de samme dilemmaene som Hamsun, og som også kom opp med en av løsningene – eller skinnløsningene – på problemet, som Hamsun også i sin forvillelse skulle ty til: feiringen av «overmennesket».

Hamsun manglet sivil-courage, konstaterer Combüchen.

I situationer där han förväntades stå för sina handlingar (och handlån) visade han sig inte sällan svekfull och förnekande och han fabricerade olika versioner av sanningen för at komma lättast undan. När han efter kriget muttrade något slags förhandlingsånger över sina ställningstaganden var det inte en avbön värd namnet, utan liknar mest en önskan att slippa tjat.¹⁹

Knausgård skriver i siste bind av Min kamp om det man kunne kalle syndens opphav: krenkelsen. Kain krenkes når Jahve ikke gir akt på hans offer, og Knausgård oversetter fritt: «Herren ser mot Abel. Kains ansikt faller. Jahve advarer ham, hvis han ikke løfter det, vil synden krype sammen foran døren. Han lyder ikke, han dreper sin bror, og fra da av vil han være skjult for Jahves ansikt.»²⁰ Knausgård skriver: «Ansiktet forplikter. Det er derfor Gud sier: løft opp. Forplikt deg. Men Kain løfter ikke opp, han forplikter seg ikke, han overskrider det sosiale, og dreper.»²¹

Det interessante her er Knausgårds utlegning av krenkelse og synd i termer av relasjonsbrudd. I dette ukorrigerte rommet samler synden seg. Martin Luther tenkte på lignende vis, da han skrev om arvesynden med en formulering som var hentet fra kirkefaderen Augustin, som det å være «innkrøkt i seg selv», incurvatus in se. Relasjonsbruddets kroppspråk er det bøyde hodet. Syndens forkrøpling beror hos Luther på gjenstridig hovmot, den kristne kardinalsynden, som består i å ville hente sin begrunnelse i seg selv snarere enn i Gud.

Noen av dem Luther diskuterte friskest med i sin tid, var renessansehumanistene. Da handlet det om den frie vilje, eller også: om menneskets verdighet. Luthers standpunkt: Mennesket kan ikke begrunne sin verdi med henvisning til seg selv. Erasmus’ standpunkt: Mennesket kan fundere sin verdi i sin fornuft. Samtidig sier Erasmus at man ikke fødes til menneske, man formes til det. Om du ikke danner og former ditt barn, blir du far til et monster. Menneskets «verdighet» er således en betinget egenskap; de som ikke lar seg forme til myndige utøvere av lese- og talekunst, er håpløse tilfeller, dyr eller monstre, ikke mennesker.

Romantikkens genibegrep handler om det suverene mennesket: Geniet stifter sine egne lover. Det finnes en humanistisk tradisjon for å tenke at ikke bare geniet, men mennesket som sådan kvalifiseres på denne måten. Selve menneskets myndighet og frihet, hennes autonomi, beror på at hun er sin egen lovgiver.

Hamsun var en stolt mann som gikk langt for å forsvare sin autonomi. I forsvarstalen som er sitert i Paa gjengrodde stier, sier han at han holder det alminnelige omdømmet ganske høyt, og enda høyere holder han rettsvesenet, «men jeg holder det ikke så høyt som min egen bevissthet om hva som er rett og galt, godt og ondt. Jeg er gammel nok til å ha min egen rettesnor for meg selv.»²²

Tore Rem kommenterer Hamsuns autonomi- og suverenitetspretensjoner på følgende vis:

Han godtar ingen myndighet utenfor eller over seg selv. Her har han vært konsekvent, eller snarere konsekvent inkonsekvent, siden unge år. Han har vært sin egen herre. Samtidig søkte han tidlig mot ytre autoriteter, for å få den støtte og bekreftelse han trengte på veien opp. Og selv på sine eldre dager synes han fremdeles å ha hatt en trang til å underkaste seg, til å knytte seg til dem med høyest status, til førerne.²³

Rem har en interessant betraktning om ryktets betydning for Hamsun. Og han knytter Hamsuns livsreise metaforisk til det å fly på ryktets vinger. Ryktet, eller fama, fikk i renessansen en ny betydning, slik også menneskelig hybris ble omvurdert, noe som kan avleses i renessansens emblematikk og diktning: mens f.eks. myten om Ikaros i middelalderen ble brukt som et advarende eksempel, hyllet man i renessansen selve vågestykket. Om Ikaros styrtes i havet, vil navnet fly videre på ryktets vinger. Istedenfor utelukkende å fordømmes som synd, ble risiko og sjansetaking, i tråd med en kapitalistisk og kolonialistisk logikk, oppvurdert.

En av betingelsene for troen på menneskets innflytelse over egen skjebne, den frie vilje, om man vil, var en sekularisering av tidsbegrepet. Øyeblikkene ble løsrevet fra den guddommelige frelsesplanen og tilbød isteden en aksjonsradius for et nytt og dynamisk individ. Tiden blir en eiendom, og hvordan du forvalter denne eiendommen vil avgjøre din skjebne: du får som fortjent. Sekulariseringen innebærer også at mennesket ikke har noen garanti for evig liv – eneste måten å leve videre på er da gjennom berømmelsen. I en forstand finnes ikke noe høyere å sikte mot enn rykte og ærerikt minne. Før Hamsun fikk et navn, kunne han kokettere med sin anonymitet: «Hva ligger vel i et navn?» Men etter at han fikk et navn hadde han, som Rem viser, alt å tape og kjempet for at det ikke skulle svertes. Den suverene holdningen til berømmelsens utvendighet ble først anvendelig igjen etter Hamsuns tragiske fall: Om hundre år er allting glemt, sa han da. Men nei, sier Rem, nesten hevngjerrig: jeg og andre historikere skal sørge for at ingenting blir glemt.

Man kan kanskje si at baksiden av sekularisering og kapitalisme var en intensivering av det Lars Ahlin kaller «värderingarnas tyranni». I vår tid har prosessen kommet så langt at vi har fått en ny etikett for den sosiale mobilitetens bunnfall, «white trash». Tapere som har fortjent sin skjebne? Hamsun var som mange har påpekt en «selfmade man». Samtidig må han ha vært plaget av vurderingenes tyranni, noe som inngav ham en forakt for det amerikanske, rastløse, streberske. Åndsfattigdom finner han framfor alt hos klatrerne. «Aldrig hos en obildad dräng eller en sillsalterska eller rentav en oxe som drar harven på sitt personliga oxvis,» som Combüchen skriver.²⁴ Det påfallende hos Hamsun er at ømheten på et vis blir som mest synlig i det vi forbinder med det reaksjonære. Ømheten omfatter dem som, i motsetning til ham selv, har akseptert sin skjebne, de ydmyke av hjertet. Ømheten omfatter også det man kunne kalle «det kreaturlige». I ordet «kreatur» er mennesker og dyr sidestilt som «skapninger» (lat. creatum = skapning). Samtidig betegner ordet småfe og storfe, og kan brukes nedsettende om mennesker som lar seg drive viljeløst med, som «umælende fe». Det finnes en teologisk tradisjon, både jødisk og kristen, for å snakke om mennesker som kreaturlige ikke bare i betydningen skapte, men som tilhørende skapelsen i sin «falne» tilstand.

Det «kreaturlige» kan også forstås i lys av moderne biopolitikk, som «den antropologiske maskinens» bunnfall. Den antropologiske maskinen er et uttrykk myntet av Giorgio Agamben, for å betegne menneskets strev med å etablere sin verdighet i motsetning til det dyriske, et arbeid som begynte med at Aristoteles definerte mennesket som et dyr utstyrt med rasjonalitet og språk. Luthers diskusjonspartner Erasmus jobbet hardt i dette ærendet. Thomas Götselius skriver følgende i avhandlingen Själens medium (2010), en Foucault-inspirert fortolkning av det humanistiske utdannelsesprogrammet:

Med talträningens hjälp skulle alla de skällande hundar, gnäggande hästar, råmande kor, grymtande grisar, gläfsande rävar, gnisslande syrsor, pladdrande kameler, trumpetande elefanter, grymtande vildsvin, rytande leoparder, brummande björnar, skriande åsnor, bräkande får, kacklande gäss, skriande hackspettar, kraxande kråkor, skränande korpar, rasslande storkar och väsande gäss som befolkade Europas byar, städer och institutioner till sist fås att tystna. I deras ställe skulle en talande varelse kallad «människa» träda fram, för «det är främst talet som skiljer människan från andra djur» och «jämfört med en talande människa är en stum att betrakta som en till hälften död människa».²⁵

I Götselius’ fortolkning blir pedagogikken ikke myndiggjørende i betydningen frigjørende. Snarere kan man se på den som en slags maktens bonsaikunst satt i system på en diskré og totalitær måte. Det er Foucaults tanker som her gjengis: Langt fra å være sin egen lovgiver, blir subjektet produktet av en ideologi og et produskjonsapparat. Kroppen er sjelens fengsel, sier Foucault.

 *

I Remnants of Auschwitz (1999) skriver Giorgio Agamben om de som bukket under for og inderliggjorde nedverdigelsen i konsentrasjonsleirene. De ble kalt «Muselmänner» fordi de gikk med bøyde hoder og krumme rygger, ruggende, og slik kunne ligne muslimer som bad. Hvis dette er et menneske? er den talende tittelen på Primo Levis vitnesskildring. Agamben synes å gjenkjenne en foregripelse av Auschwitz’ Muselmänner i det menneskelige «avfall» som jeg-personen konfronteres med i Rainer Maria Rilkes Malte Laurids brigges opptegnelser fra 1910: «konfrontert med de utstøtte innser Malte at hans verdighet er en ubrukelig komedie».²⁶

Rilke skriver at Malte på en av boulevardene skulle kunne strekke ut hånden og forsyne seg fra kakefatet uten at det ville være noe påfallende i det, «for det er tross alt en hånd fra det gode selskap, en hånd som blir vasket fire fem ganger om dagen.»

Nei, det sitter ingenting under neglene, det er ikke blekk på pekefingeren, og særlig håndleddet er helt ulastelig. Fattige folk vasker seg ikke så høyt opp, det er en kjensgjerning. Man kan altså trekke visse slutninger av deres renslighet. Det gjør man også. I forretninger gjør man det. Men det finnes et par eksistenser på Boulevard Saint-Michel for eksempel, og noen i rue Racine, som ikke lar seg føre på villspor – de blåser i håndleddene. De kaster et blikk på meg og vet det. De vet at jeg egentlig er en av dem, men at jeg bare spiller en smule komedie. […] Det hender at jeg gir dem to sous, og da skjelver jeg av angst for at de skal avstå dem; men de tar imot. […] Hvem er disse menneskene? Hva vil de meg? Venter de på meg? Hvordan kan de kjenne meg? Det er sant at skjegget mitt ser litt forsømt ut og minner en ganske liten smule om deres eget syke, gamle, falmede skjegg, som alltid har gjort slikt inntrykk på meg. Men har jeg ikke rett til å forsømme mitt skjegg? Det er mange travle mennesker som gjør det, men det faller da ingen inn straks å regne dem blant avfallet av den grunn.²⁷

Malte er spesielt opptatt av en blind avisselger, som han gjør seg forestillinger om, men ikke våger å se ordentlig på før mot slutten av romanforløpet: «Han utleverte sin elendighet så fullstendig, uten å vise hverken forsiktighet eller hykleri, at det overgikk mine muligheter. Jeg hadde hverken forstått helningsvinkelen i hans holdning, eller den forferdelse som innsiden av hans øyelokk hele tiden syntes å fylle ham med.»²⁸ Malte legger spesielt merke til at han har en bestemt type hatt og slips. «Jeg vil bare si, at de på ham var som det mykeste på undersiden av en fugl. Han selv hadde ingen glede av dem, og hvem av alle turde mene ( jeg så meg om), at denne stas var til for hans skyld?» Dette synet, som det kan kalles, antar karakter av en Gudsåpenbaring: «Min Gud, slo det heftig ned i meg, så er du altså. Det finnes beviser for din eksistens. Jeg har glemt dem alle og har aldri forlangt noen, for hvilken uhyre forpliktelse ville det ikke ligge i vissheten om deg.»²⁹

Se, der står han – Gud. Hvor? Der, kan du ikke se ham? Han er Gud, og likevel har han ikke noe sted hvor han kan hvile sitt hode. Kierkegaards ord resonnerer med hos Rilke, slik de også gjør det hos Lars Ahlin. I essayet «Den ringastes like» skriver han bl.a. om krenkende opplevelser som tidlig såret hans gode tro. «Inte på ett dödligt sätt – nej, det föga egendomliga hände, att det mått av vitalitet som ändå blev mitt, strömmade fram just ur det kränkta och sårade – för att protestera mot såret, mot det kränkande, mot de missförhållanden som bestämde mitt liv och deras som jag lärde känna.»³⁰ Protesten retter seg mot den over- og underordning som er tragikken i det menneskelige fellesskapet, som «förgiftar vår gemenskap uppifrån och ner» – og som man kanskje kan knytte til Luthers tanke om synden som relasjonsbrudd, mennesket som er incurvatus in se. Ahlin beskriver et sinne som ligner på Sult-heltens famøse Gudsopprør:

Visst har också jag hoppats, i affekt hoppats, i religiös infantilitet hoppats att det skulle finnas en Gud, så att jag skulle «få strypa honom». Den fördolde skaparen blev för mig en djävul och framstår alltjämt som en djävul, denne suveräne och nyckfulle creator, som låter idioter födas likväl som änglar, «krönta av ljus».³¹

Det går an å innta to motsatte perspektiver overfor det forkrøplede mennesket. Det ene er det store, kosmiske perspektivet. Som enten kan føre til et skuldertrekk, om hundre år er allting glemt. Eller til en mørk nihilisme: exterminate all the brutes! Det andre er et nedenfra-perspektiv. Den eneste måten over- og underordningen kan bringes til opphør på er gjennom en nyskapelse, hevder Ahlin – noe som ikke kan skje på annet vis enn gjennom inkarnasjonen: «att skaparen stiger ner och gör sig till den ringastes like.»³²

Fjodor Pavlovitsj i Brødrene Karamasov (1880), hvis mindreverdighetsfølelse inngir en trang til å hevne seg på alle, sier et sted om en nabo: «Nei, han har ikke gjort meg noe. Men jeg spilte ham et stygt knep, og siden da har jeg hatet ham.» I sitt foredrag om Hamsun, holdt i Gyldendalhuset 12. september 2012, påpeker kritikeren James Wood at denne formuleringen hos Dostojevskij tar Hamsun på kornet. Kanskje er det også en nøkkel til å forstå «forakten for svakhet» slik den utspilles i Hamsuns Sult. En viktig forskjell på Rilkes Malte og på Sult-helten er at den første i utgangspunktet er aristokrat, den andre en oppkomling. Malte synes ikke å være plaget av mindreverdighetsfølelse, noe som kanskje medvirker til at hans møte med de utstøtte ikke utløser forakt så mye som angst. Det gåtefulle i Sult er hvordan jeget ikke bare kan ignorere krøplingene, som han jo påstår at ikke vedkommer ham. Han framstiller det som at de er innpåslitne og plagsomme, men i realiteten er det jo Sult-helten selv som er forfølgeren, som ikke kan gi krøplingen fred:

Jeg går og ser på dette masende væsen og blir mere og mere opfyldt av forbitrelse mot ham; jeg følte at han litt efter litt ødela min lyse stemning og trak den rene, skjønne morgen med sig ned i hæslighet med det samme. Han så ut som et stort humpende insekt som med vold og magt vilde slå sig til en plass i verden og forbeholde sig fortauget for sig selv alene. Da vi var kommet på toppen av bakken vilde jeg ikke længer finde mig i det, jeg vendte mig mot et butiksvindu og stanset for å gi ham leilighet til å komme væk. Da jeg efter nogen minutters forløp atter begyndte å gå var manden foran mig igjen, også han hadde ståt bom stille. Jeg gjorde uten å tænke mig om tre fire rasende skridt frem, indhentet ham og slog manden på akslen. ³³

Nei, krøplingen har jo ikke gjort ham noe, hvorfor denne aggressivitet? De to står og stirrer på hverandre en stund, før krøplingen utbryter: «En liten skilling til mælk!» Sult-helten kommer nå i en vanskelig situasjon, ettersom han ikke har penger, og ber krøplingen vente. For å kunne agere den overlegne og generøse går han og pantsetter vesten sin og «skynder seg tilbake», som det står, «for å få ham fra hånden».³⁴ Når krøplingen så har fått pengene, mønstrer han Sult-helten med blikket. «Trodde slyngelen at jeg virkelig var så fattig som jeg så ut for?» Denne konfrontasjonen er dypt komisk, her er virkelig Hamsun tett på den chaplinske slapstick-humoren: «Min gode mand, De har lagt Dem til den stygge uvanen å glo en mand på knærne når han gir Dem en krones penger.» Krøplingen prøver å gi pengene tilbake, noe som bringer Sult-helten til harnisk. «Jeg stampet i gaten og svor på at han skulle beholde dem.» Det ender med at han går, med ordene: «Å ikke noget å takke for, det hadde været mig en glæde. Farvel.»³⁵ Bak Sult-heltens desperate forsøk på å markere den avgjørende forskjellen mellom ham selv, med sine rene hender, og avfallet, ligger selvsagt en mistanke om at han er «en av dem». Fordi de er dypt forbundet kan han ikke la krøplingen være i fred. De faktene han tyr til for å kamuflere det faktum at han egentlig er en av dem, framstår bare som en smule komedie, om enn desperat.

Hamsun var sterkt påvirket av Dostojevskij. Og man kan si at et av grunnproblemene i hans forfatterskap, som i Dostojevskijs, er spørsmålet om menneskets verdighet. Det finnes ulike måter å «løse» dette grunnproblemet på, Ahlin regner opp de viktigste, «värdenihilismen, flykten till livslögnen, den västerländska myten om den suveräna personligheten». Alle disse løsningene er skinnløsninger, mener Ahlin, og tar selv til orde for en «kristen» (men anti-religiøs) løsning, som han også mente var Dostojevskijs: «I anslutning til en kristen syn gestaltade Dostojevskij en värdighet som är oberoende av den mänskliga beskaffenheten.»³⁶

Kanskje er det ikke nødvendig å tenke denne «løsningen» i kristne termer. En av mellomkrigstidens tenkere som tematiserte det «kreaturlige» var Walter Benjamin, bl.a. i sekvensen om pukkelryggen i Kafka-essayet. Av alle Kafkas skikkelser, skriver Benjamin, er det «ingen man möter så ofta som mannen som böjer huvudet djupt ned mot bröstet».³⁷ Walter Benjamin foreslår at prototypen på Kafkas forkrøplede kropper, om den ikke figurerer hos Kafka selv, likevel er å finne i den tyske barnesangen om «das bucklichte Männlein», «urbilden av deformation». Bildet er viktig for Benjamin og hans tanke om at frelse eller oppreisning bare kan gis som en passasje gjennom det forkrøplede livet som disse kroppene materialiserer. Krøplingen vil forsvinne, skriver Benjamin, «när Messias kommer, om vilken en stor rabbi har sagt att han inte vill förändra världen med våld utan bara rätta till den med en knappt märkbar rörelse».³⁸

Det finnes foraktelige gestalter i Hamsuns romanunivers, skriver Combüchen, men hvordan skulle han kunne forakte dem? Han var jo deres creator, de var hans skapninger, han var ansvarlig for deres elendighet. Leo Löwenthal, som i 1938 skrev et Hamsun-essay der han leste fascistiske og reaksjonære motiver ut fra Hamsuns verk, stilte seg annerledes til saken. I samtale med Helmut Dubiel sier han at hos Hamsun er selv de små karakterene kjeltringer; det finnes absolutt ingen rettferdiggjørende omstendigheter, ingen antydning om at ting kunne og burde være annerledes.³⁹ Löwenthal synes med andre ord å mene at forfatteren Hamsun ikke viser noen nåde overfor sine mer og mindre forkrøplede skapninger: de har fortjent sin skjebne.

Tore Rem siterer fra Hamsuns «blasfemimonolog» i Sult: «Jeg siger dig, du Himlens hellige Ba’al, du er ikke til, men hvis du var til, saa skulde jeg bande dig slig, at din Himmel skulde dirre af Helvedes Ild.» Du har brukt makt mot meg, sier han til Gud – men jeg bøyer meg ikke! Rem antyder at dette opprøret mot den øverste av alle øvrigheter er et av de nødvendige frihetsskapende premissene for å forløse forfatterens/litteraturens egen autoritet fra alle utvendige autoriteter. Rem skriver at Hamsun forsaker Gud snarere enn djevelen. Men man kunne vel like gjerne si at det er en gnostisk demiurg han fornekter, den onde skaperguden. Om Hamsun struper sin Gud – er det for i egenskap av forfatter å sette seg selv i hans sted? Og er han i tilfelle en nådig Gud, eller skaper han sine skikkelser bare for å tukte, straffe og fornedre dem?

Som et alternativ til den straffende skaperguden, skulle Ahlin bekjenne seg til guden som ble menneske, som ropte «Min Gud, min Gud, hvorfor har du forlatt meg»? I tanken om skaperen som stiger ned og gjør seg til den ringestes like finnes et messiansk perspektiv hos Ahlin, som hos Benjamin. Oppreisningen må passere gjennom forkrøplingen.

Også i Paul Celans poetologiske tale Meridianen dukker det kreaturlige opp. Han snakker om diktningens nødvendige «bøyningsvinkel» eller Neigungswinkel, et uttrykk han formodentlig har funnet nettopp i Rilkes gestaltning av møtet med den blinde avisselgeren («helningsvinkelen i hans holdning»), og han snakker om oppmerksomhet som «sjelens naturlige bønn», med referanse nettopp til Benjamins Kafka-tekst, der han skriver: «Även om Kafka inte var en man som bad – vilket vi inte vet något om – så ägde han dock i högsta grad vad Malebranche kallar ‹själens naturliga bön› – uppmärksamheten. Och i den inneslöt han, som helgonen i sina böner, alla skapade varelser.⁴⁰ Alt kreaturlig liv.

Kanskje kan man med ordet «oppmerksomhet» nærme seg den «storheten» både Rem og Knausgård synes å ville innsirkle med uttrykk som «stillferdig autoritet» og «indre verdighet» – uten å måtte tenke i termer av suverenitet. Dette er en storhet som ikke er hevet over, men inntar det laves bøyningsvinkel. Finnes den hos Hamsun? Noen mener det. Combüchen snakker eksempelvis om Hamsuns innlevelse, som er «tillåtande, återhållsam», som «lyssnar och reagerar snabbt på signaler». Dette var noe Hamsun paradoksalt nok bare oppnådde gjennom å fjerne seg fra det sosiale: Han tok inn på hotell for å få fred fra kone, barn og gårdslivets krav, for å kunne skrive i fred, for å kunne holde på med denne forfengelige kunsten. Han måtte legge til rette og planlegge omhyggelig for at «det som ikke kan planlegges», for å si det med Ulven, skulle kunne inntreffe.

En verdighet som ikke var betinget av den menneskelige beskaffenhet var Ahlins «løsning» på verdighetens problem. «Litteraritetens» problem kan selvsagt ikke løses på samme vis: Litteratur vil i egenskap av historisk artefakt alltid være overlatt til «vurderingenes tyranni». Også Hamsuns verk er, når det kommer til stykket, «bare» historiske artefakter. Forgjeves, sier Ahlin i teksten «Romanleseren som estetisk problem,» skal vi søke etter de estetiske verdiene i tekstene. Vi må handle med dem, hver etter sin art.⁴¹

Gjennom 2014 og 2015 gikk en debatt i Vagant om hvorvidt Hamsuns berøringer med nazismen kan avleses i hans bøker. Debatten ble åpnet av Tore Rems essay om forfatterens tvisynte forhold til eget navn og autoritet – et essay som senere inngikk i boken Knut Hamsun. Reisen til Hitler (2014). Frode Lerum Boasson, Kari Løvaas og Sigrid Combüchen fulgte opp i de påfølgende nummerne, før Rem selv oppsummerte debatten i Vagant 2/2015. Alle innleggene kan nå leses på vagant.no.