Kom.

FRA BLADET. I Hanne Ørstaviks seneste romaner åbner begæret op for nye verdener.

Publiceret i Vagant 3/2017

Wilma og Leonie er begge tyske jøder fra Berlin, bosat i Paris. De er jævnaldrende, omkring 50, og mødes tilfældigt i den sydfranske by Banyuls-sur-Mer. Wilma er akademiker og underviser i filosofi på Sorbonne. Leonie arbejder som billedkunstner. De falder i snak på en tennisbane og finder ud af at de begge har planer om at vandre over Pyrenæerne. De vil gå den rute som Walter Benjamin flygtede ad i 1940 til den lille spanske by Portbou, hvor han tog sit liv. Mod slutningen af Hanne Ørstaviks (f. 1969) seneste roman Over fjellet (2017) taler de to kvinder sammen om kunst:

Leonie forteller om flater og linjer og lys, at hun kan male det samme flere ganger, som dette med en dør og en bit av en vegg og at det kommer lys inn sprekken under døra. Hvorfor det, spør Wilma. For å se om jeg får det til, sier Leonie.

Ørstaviks forfatterskab giver indtryk af en lignende gentagelsespraksis. I de 12 romaner som er udkommet siden debuten Hakk (1994), vender hun tilbage til de samme temaer og miljøer igen og igen. Ligesom Leonies stykke af en væg og en dør med lys under, er hver af Ørstaviks romaner udsnit af og variationer over den samme fortælling. Barndoms-skildringerne af et kristent miljø i mørketidens Finnmark med en voldelig far og en fraværende mor beskrives gennem hele forfatterskabet med de samme træk: farens Fjällräven-jakke over den brede ryg, morens store øjne og cigaretrygende, åbne mund. Ser man på forfatterskabet som helhed, er det som om værkerne, snarere end at stå alene, klynger sig sammen og danner små tematiske og stilistiske forskydninger. Mens de korte, knugende romaner Kjærlighet (1997), Like sant som jeg er virkelig (1999) og Tiden det tar (2000) udgør en slags trilogi om den mørke familie, foretager de efterfølgende værker en mere sprogfilosofisk undersøgelse og bevæger sig gradvist dybere ind i den menneskelige psyke.

 

*

Med sine seneste fire romaner har Ørstavik skrevet et nyt kapitel i forfatterskabet hvor det centrale tema er seksualitet. De tre romaner Hyenene (2011), Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux (2013) og På terrassen i mørket (2014) finder alle sted i tiden under eller umiddelbart efter et parforholdsbrud. Det er små variationer af den samme fortælling, som om en lille rest hver gang bliver hængende tilbage og afføder den næste tekst. I romanerne rejser en kvinde i starten af 40’erne sydpå for at finde sig selv: Forfatteren Siv har lånt en lejlighed på den sydengelske kyst og slår sig ned her efter at hun har forladt sin kæreste Rudolf; billedkunstneren Ruth rejser til Bordeaux for at lave en udstilling, mens hun venter på at kæresten Johannes skal følge efter; og socialantropologen Paula rejser til Málaga efter bruddet med Jostein for at arbejde som escortpige.

Serien begynder med en undersøgelse af hvem kvinden er, når hun er alene, og i den forstand kan Hyenene læses som et lille tilløb. Ligesom mange andre kvinder i Ørstaviks romaner er Siv ualmindeligt optaget af mad og fordøjelse. Hun har regler for hvad hun spiser og hvor meget – den samme kaloriefattige omelet hver morgen, nogle tørrede abrikoser eller et par chips, aldrig mere end en håndfuld – og oplever indtagelsen af mad som strengt privat. Siv afskyr at spise sammen med Rudolf; hun har altid en urovækkende fornemmelse af at han vil læne sig frem over bordet og tage maden fra hendes tallerken, ligesom han konstant vil trænge ind i hende: »På en måte var det som et spørsmål mellom dem hele tiden, om de skulle knulle. Nå, nå?« Hendes seksualangst og anoreksi kan ikke skilles ad, men i Sivs frivillige eksil er det som om noget løsner sig. Hver dag går hun ned til en lille café på den engelske pier og bestiller en trekantssandwich med æg og bacon, og hun befinder sig her en formiddag i begyndelsen af romanen da en forandring finder sted: »Plutselig kan hun kjenne det i kjønnet. En lyst. Det er som om hun åpnet for en lyst med maten, og at den bryter opp for den andre lysten, den grådige veldige voldsomme lysten lenger ned.« Siv tænker om sig selv at hun er »blind«, men i den engelske kystby begynder hun at se farver og sanseindtrykkene får en anden intensitet: »Så deilig det er å slikke fingrene!« Sensationen forsvinder igen lige så hurtigt som den er kommet, men den var der; hun har mærket noget.

Der er noget desillusionerende ved denne kvindefigur som mister sig selv i forholdet til en mand.

Når seksualitet tidligere har optrådt i Ørstaviks forfatterskab, har det været i form af fantasier og forestillinger, ofte skamfulde. Som den kristne psykologistuderende Johanne tænker i Like sant som jeg er virkelig: »Noen sier det er synd å masturbere. Isåfall må du tilgi meg, Far.« I Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux bliver seksualitet og sex mere eksplicit beskrevet. Ruth hænger fast i et forhold til den mand hun stadig elsker, men som ikke vil have hende. Det vil sige, Johannes elsker måske Ruth, men han vil ikke gå i seng med hende. Hans seksualitet peger væk fra hende – mod fetichbarer og stripklubber og trekanter med fremmede ægtepar. »Når vi likevel ligger med hverandre,« tænker Ruth på et tidspunkt sørgmodigt, »så kommer han ikke i meg.« Denne følelse af at blive afvist, af ikke at være god nok, er udslettende: »Han har alt, eier alt, jeg er ikke noe, ingen.« Ruth længes efter at Johannes skal komme til Bordeaux, og i forsøget på at forstå hans begær og sit eget begynder hun at opsøge hans grænseoverskridende verden.

Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux er skrevet med stor alvor, med en helt kompromisløs sårbarhed, som er både frustrerende og forførerende. Sproget er åbent, ikke udtømmende, men drevet af en strøm af adverbier som beskriver tilnærmelse – gjennom, inni, under, nedenfra, sånn – og teksten er insisterende fyldt med cirkler, spiraler og buer, som for at minde læseren om sine egne gentagelsesmønstre. Hele tiden vender Ruth tilbage til det skammelige udgangspunkt, som går hun henover den store åbne plads i Bordeaux igen og igen uden at komme nogen vegne: Hvorfor vil han ikke have mig? Der er noget desillusionerende ved denne kvindefigur som mister sig selv i forholdet til en mand. Ruths stemme er selvransagende, men frem for hendes manglende evne til at forlade Johannes – de fleste kan vel genkende og tilgive et knust hjerte – er det hendes endeløse, hjælpeløse forhandlinger med sig selv som udfordrer læserens tålmodighed:

Jeg ville jo, forsøkte til og med så vidt. Men jeg våget ikke. Jeg forsto jo det. At jeg ikke turte. Men jeg forsto ikke hvorfor. Og jeg visste ikke hva jeg skulle gjøre med det.

Denne søgen, som udtrykkes i en undrende stemmeføring, holdes sammen af en utroligt elegant komposition. Ørstaviks seneste romaner har alle en parallelhistorie som løber ved siden af hovedsporet og kun engang imellem krydser det, når stederne falder sammen, som i en fransk nyroman. I Bordeaux møder Ruth den mystiske kæmpekvinde Abel der ligesom hun selv har en teenagedatter. Som et sidespor i romanen – og måske bare i Ruths fantasi – udspiller der sig et møde imellem denne datter og en ung mand: Lily og Ralf. De går hver for sig igennem Bordeaux’ gader, langs kanalerne, ind til deres veje løber sammen. Fortællingen om det unge par trænger sig på midt i alt det andet: Ruths refleksioner og tilbageblik, Abels historie og Johannes, som aldrig kommer. Men læseren bliver hele tiden bragt tilbage til den faktiske situation hvor Abel og Ruth sidder på caféen i et galleri og snakker, og der opstår et intimt nærvær i teksten: En kop bliver sat mod en underkop, et par regndråber falder mod ruden.

Abel er ikke en afrundet romankarakter med dybde og kompleksitet ligesom Ruth eller Johannes. Hun er »en sterk og diger mørk kvinne, nesten som en mann« og beskrives som et fantasivæsen, en tvekønnet hestekvinde. Hun er halvt indianer, vokset op på det amerikanske slette- land, og ligesom den spirituelle healer Vera, som kommer fra Ecuadors jungle i På terrassen i mørket, bliver hun en slags repræsentant for eksotisk, ikke-vestlig visdom. At Ørstavik ofte giver sine romankarakterer bibelske navne bliver her så tydeligt, at selv den læser som ikke har reageret på Ruth, Johannes og Lily ser sammenhængen. Måske er navnet en forkortelse for Abelone; at hun har et mandenavn fra Det Gamle Testamente bidrager til mystikken omkring hende. Samtidig forstærker det en mistanke om at hun ikke egentlig findes.

Mændene i Ørstaviks seneste romaner er enten styrede af en impulsiv, udfarende og voldsom seksualitet, eller de er næsten jomfruelige. Det er som om nærheden og seksualiteten ikke kan forenes.

Samtalen mellem Abel og Ruth i det franske galleri forløber ikke som et realistisk møde; der er noget stiliseret over deres afvekslende monologer, som i et læsestykke. Abels fortælling er en spejling af Ruths; hendes fremmedgjorte forhold til moren og sårede beundring for faren ligner en changeret version af det som løber igennem resten af forfatterskabet. Det er som om hele Bordeaux i virkeligheden udspringer fra Ruths forestillingsverden – og det er netop også tilfældet, det er jo hende som fortæller:

L’amour pour mon père me rendait vulnerable, tenker Abel ved det runde hvite bordet på den høye stolen etter at jeg har gått. Kjærligheten til pappa gjorde meg sårbar. Hvordan, ville jeg spurt, hvis jeg fortsatt var der, og hadde hørt henne tenke.

Ørstaviks jegfortællere bryder grænserne for hvad en person realistisk kan vide om en andens bevidsthed. Det skaber et klaustrofobisk, indadvendt romanunivers som på den ene side kan føles næsten magisk, som om læseren er trådt ind i en fortryllet fantomverden – de utallige referencer til c.􏰀s. Lewis’ Narnia, fantasislotte og eventyrhaver er ikke tilfældige. På den anden side bliver det kedeligt for læseren at de fiktive personer ikke føles ægte. Når Abel og Ruth taler sammen, er de ikke to adskilte identiteter som diskuterer og giver den anden modspil, men derimod to udspaltninger af den samme bevidsthed som bekræfter og spejler hinanden. Af samme grund er det partierne om Johannes som engagerer mest. Her er en bevidsthed som Ruth ikke har adgang til og som hun ikke forstår. Igennem sit fravær bliver han den mest interessante person i romanen.

Rummet omkring de to kvinder har løse grænser; hvis Paula rejste sig og tog et par skridt frem i mørket, kunne hun falde ud over kanten.

Hvor Ruth opsøger stripklubber og nøgenstrande for at udfordre og afsøge sig selv, eksperimenterer Paula i Ørstaviks næste roman, På terrassen i mørket, med at sælge sex. Paula er socialantropolog og rejser til Málaga for at lave »feltarbeid«. At arbejdet som escortpige på nogen måde skulle være relateret til hendes forskerstilling, bliver læseren imidlertid ikke overbevist om – sex-arbejdet er tydeligvis et personligt projekt. Som Merete Røsvik Granlund skriver i sin anmeldelse af romanen i Dag og Tid: »Når fiksjonen er så tynn, kan ein like godt skrive om ein forfattar som reiser til utlandet for å skrive roman« (12.09.14). Men spørgsmålet er, om ikke Paulas selvudleverende undersøgelse – »som har jeg blitt mitt eget studieobjekt« – frem for at være en fiks løsning fra forfatterens side for at få fiktionen til at hænge sammen, snarere giver et indblik i fortællerens tankemønstre? Hvad antyder denne aparte logik om den kvinde der taler? Som med Ruth i Bordeaux kan man komme i tvivl om hvor meget af det der foregår i romanen som er fortællerens egne vrangforestillinger; der er ingen åbning til en virkelighed uden for Paulas bevidsthed for læseren at måle det imod.

Paula har forladt Jostein, som på alle måder ligner Johannes, og romanen føles lidt som en b-side til den forrige. Som et ekko af Johannes der var dominerende og kold, men også »hjelpeløs« og »som et evneveikt barn«, savner hun Jostein med »den uendelige mykheten hans, midt i alt det harde og rå«. Hun sidder i mørket på terrassen ved gæstehuset for universitetet i Málaga og taler med den ecuadorianske healer, Vera. Foran dem ligger havet, men hun kan hverken se eller høre det; der er kun den konstante murren fra trafiklarm i baggrunden. Natten virker tryg og omfavnende. Samtidig er det som om rummet omkring de to kvinder har løse grænser; hvis Paula rejste sig og tog et par skridt frem i mørket, kunne hun falde ud over kanten.

Når Paula lader mænd betale for sex, bliver de en modvægt til Jostein som ikke begærer hende. Hvis mændene betaler, lyder hendes sarte logik, behøver hun ikke bekymre sig for om de vil have hende. Men mændene som køber Paula for 250 euro ad gangen, søger noget andet. De vil spise middage, gå tur i parken, holde i hånd. Sidde på en café og læse avisen med hende over for. Paula fantaserer om at mændene kaster sig over hende, »vi begjærer begjæret, ikke objektet«; i stedet må hun tage sagen i egen hånd hvis de skal få valuta for pengene. Når hun stryger den første mand, Rodrigues, over kinden, begynder han straks at græde. Mændene i Ørstaviks seneste romaner er enten styrede af en impulsiv, udfarende og voldsom seksualitet, eller de er næsten jomfruelige. Det er som om nærheden og seksualiteten ikke kan forenes. Hos Johannes og Jostein er det pornografi og striptease som leverer idealiserede billeder til deres begær; hos den unge Ralf er det noget mere uskyldigt, tegneserier, som når han tænker om Lily: »Hun ser ut som den kvinnen i hefte nummer fem av den første serien.«

Hun går til foredrag om Wilhelm Reich og sammenhængen imellem seksualitet og spiritualitet, og under hele arrangementet spekulerer hun på hvordan det ville være at gå i seng med den tyske foredragsholder.

»Behovet for trygghet er helt grunnleggende for å kunne gi oss hen og slippe oss selv i det nære møtet med en annen,« skriver Ørstavik i et essay om Gay Talese, »Sant og virkelig«, i Klassekampen Bokmagasinet. »Men hva om det som skulle være trygt, da du var liten, ikke var trygt. At det trygge var å ikke slippe noen nær. Hva gjør du da.« (13.08.16) I På terrassen i mørket spiller traumet fra barndommens Finnmark igen en betydelig rolle. Den længsel som er kernen i Ørstaviks seneste romaner, hvis ikke i hele forfatterskabet – længslen efter at forenes med den anden – får her et nyt, konkret modstykke: længslen efter det tabte barnejeg, »lillejenta mi«. Ørstavik vender tilbage til landskabet fra Tiden det tar, til den trettenårige pige som skal lære at sige det afgørende ord: »Nei.« Det er pigen som hører farens vold igennem væggene, moren som ramler ned af trappen, og siden lyden af forældrene som har sex: Hun føler sig på én gang ophidset og skræmt. Paula forstår at forholdet til faren og forholdet til Jostein er forbundne, og for at forløse det sidste må hun hele det første.

I På terrassen i mørket introducerer Ørstavik begrebet »sjelehenting«: »Der jeg kommer fra tror vi at biter av sjelen kan bli liggende igjen,« siger Vera i begyndelsen af romanen. Som en gave udfører hun en amazonisk trommeceremoni, en helt bogstavelig rejse tilbage til det 13-årige jeg, for at samle Paulas spaltede sjæl. Det er i det uforløste forhold til barnet, forstår man, at kernen til seksualiteten skal findes. Her bliver de idéer som tydeligt lægges frem af Ørstaviks fortæller gestaltet i konkrete billeder som ganske enkelt virker lidt for fantastiske: Paulas udspaltede barn minder mest af alt om den rå bylt af Voldemorts sjælerest i sidste del af Harry Potter og Dødregalierne (2007).

*

I Ørstaviks nye roman, Over fjellet, er forsoningen med det forsømte barn central. Forfatteren Irma er i Paris, men bliver ved med i tankerne at genbesøge sit gamle pigeværelse i Nordnorge. Hun opsøger stedet, som et spøgelse eller en skytsengel, og ser på pigen som ligger der i sengen eller sidder ved bordet og tegner. Det er sært, og som i På terrassen i mørket er det alt for tydeligt, for eksempel når Irma i en stædigt symbolsk drøm finder »nøkkelen til barndommen [s]in« i et velourklædt smykkeskrin. Men det er også, på en sær måde, ret charmerende. I Over fjellet får pigen personlighed – hun er ikke bare en bylt i fortællerens favn. Som et minde der trænger sig på begynder hun at dukke op i Irmas liv; pludselig er hun der ved siden af hende når Irma går ned ad gaden, hoppende glad i en rød flyverdragt. Og en dag hvor Irma kommer på besøg i det lyserøde pigeværelse, er hun væk: »Så hadde hun gjemt seg bak døra. Sto der bak døra, luringen.« Irma har længe følt afsky for denne grimme »valpefleskjenta« som er hende selv. Men efterhånden opstår der en intimitet imellem dem, en skælmsk indforståethed: Hun forsøger at give barnet den kærlighed hun aldrig fik.

Paula fantaserer om at mændene kaster sig over hende, »vi begjærer begjæret, ikke objektet«; i stedet må hun tage sagen i egen hånd hvis de skal få valuta for pengene.

Over fjellet er lysere end de to foregående romaner. I modsætning til de dystre parforholdsskildringer, er her en mere sorgløs fortæller og en let, selvironisk humor. For eksempel i begyndelsen hvor Irma opsøger en seksualterapeut. »Savez-vous où se trouve det Tantra-zone-stedet,« spørger hun nogle fyre som står og ryger i opgangen til klinikken – hun er lidt stresset og utålmodig efter rejsen til Paris og har betalt mange penge for behandlingen. Irma er 45 år gammel men har aldrig set sig selv dernede. I stedet sidder hun nu foran Barbara, en lidt udslidt og uinteresseret bulgarsk massør, som har været ude og hente noget i baglokalet: »Ja, dette er fitta, sier Barbara og stikker den ene av de lubne hendene sine inn i hånddukken som er sydd av biter i frotté og velur med klaffer og folder i forskjellige farger.« Hvilket fantastisk billede! Endnu morsommere bliver det, når den trætte behandler begynder at »bla mellom kjønnsleppene« og fraværende fortæller om klitoris, der »sitter som en perle i et styrehus på toppen.«

I Over fjellet er der ingen utro kæreste eller nylig ekskæreste, som hænger om fortællerens ankler som dynd. I stedet møder Irma mænd med en bekymringsfri lethed; én er 30 år ældre end hende, en anden 15 år yngre. Hun går til foredrag om Wilhelm Reich og sammenhængen imellem seksualitet og spiritualitet, og under hele arrangementet spekulerer hun på hvordan det ville være at gå i seng med den tyske foredragsholder. Da hun spørger ind til Reichs »orgastiske potens« og forholdet til seksualpartneren, opfatter foredragsholderen det som et moralsk spørgsmål og svarer hende belærende om promiskuitet: »Og så så han på meg sånn en skolemester må ha sett på eleven for lenge siden, eller i Tyskland kanskje fortsatt.« For Irma er den »noe barnslig og naivt, nærmest, denne ideen om seksuelt monogami«. Samtidig er der en underliggende uro ved det hele; ligesom læseren aner Irma at det ikke er i den uforpligtende sex at hun vil finde sin frigørelse. Hun er nysgerrig, »det er gøy og fint, men det er ikke viktig eller alvorlig. Sånn tenker jeg om det. Som noe jeg gjør mens jeg venter på noe annet.« Derfor er det heller ikke med stor dramatik, men med en trist lethed at de forskellige forhold hører op – for eksempel forholdet til Elias, den norske mand, som hun møder på Marguerite Duras-mediateket i Paris:

[D]et er som om de ordene jeg tror jeg sender ikke er de samme som når fram til ham og etter noen dager melder han at han vil sette strek, som han kaller det. Da setter vi strek her. Som å lukke et vindu og trekke ned en rullegardin og jeg kjenner meg utestengt og enda et døgn melder vi litt fram og tilbake helt til det kommer til et punkt hvor det kjennes som det har fått vugge seg løs, uten at det ble så hard kant i det.

Ørstavik har et formidabelt blik for den slags små forandringer i forholdet mellem mennesker som er svære at definere eller forklare, men som bare finder sted.

Der opstår et intimt nærvær i teksten: En kop bliver sat mod en underkop, et par regndråber falder mod ruden.

I Over fjellet rejser Irma fra Paris til Banyuls-sur-Mer for at gå den fem timers pilgrimsrute over bjerget og følge i Walter Benjamins fodspor – og for at researche romanen, får man indtryk af. Her har kompositionen med den alvidende jegfortæller en naturlig forklaring: De to tyske kvinder som mødes tilfældigt på en tennisbane, Wilma og Leonie, udgør et hovedspor i Ørstaviks roman, men de udspringer tilsyneladende af forfatteren Irmas bevidsthed. Hun træder tydeligt i karakter som skaber af fortællingen: »Det er mange begynnelser. De leder inn mot et punkt,« står der i starten, og senere: »Hvordan kommer de i snakk med hverandre, Wilma og Leonie?« Tekststykkerne om Wilma og Leonie tager læseren med til stemningsfulde barndomserindringer fra draperede 1900-talsstuer i Berlin, tunge tæpper og gardiner i velour og silke, kostskoler og dukketeatre og lamper i blank messing. De har begge et uforløst forhold til fortiden og længes efter en mand. Og ligesom Abel og Vera opleves de ikke som faktiske personer, men som repræsentanter for tankestof: Leonie arbejder i billeder, Wilma arbejder med citater. At de begge er tyske jøder bosat i Paris synes at være en eksotisk detalje, på linje med indianeren og den spirituelle healer fra de forrige værker.

Det dragende ved Ørstaviks seneste roman er den insisterende, usædvanlige form. Mødet mellem Wilma og Leonie er forudsagt fra begyndelsen, og kronologien er hele tiden elegant forskudt, sådan at fortælleren er to skridt foran karaktererne og kan betragte dem på afstand som små marionetter: »Sett langt borte fra, er de to hvite prikker som flytter seg langs stripen stien er.« På denne måde bliver fortællingen om de to midaldrende kvinder alligevel vedkommende: Læseren føler sympati for Wilma og Leonie, som så rørende er i fortællerens vold! Man ønsker dem det bedste, mens romanen skrider frem og fortælleren selvbevidst styrer sine hånddukker:

Og der, på kaféen, sitter Leonie. Hun tegner. Kofferten står ved siden av henne, på bordet en tom espressokopp. […] Hun er som en figur som kan klippes ut og plasseres andre steder, på andre kaféer …

Iscenesættelsen minder om Eskil Vogts film Blind (2013) hvor en blind kvinde sidder i en lejlighed og skriver, og historien om den pornoafhængige Einar og den enlige mor Elin udspilles i takt med at hun opfinder den. Virkelighedsillusionen begynder at skride når en café med et trylleslag ændres til en sporvogn i fortællerens fantasi, og de to personer sidder der og ikke ved hvor de skal gøre af kopperne. Hos Ørstavik falder fiktionen ikke på samme måde fra hinanden, kulisserne begynder ikke at skride ud, som i filmen, men konstruktionen føles lige så sitrende skrøbelig: Wilma og Leonie kunne forsvinde med et vindpust, med en fejende bevægelse fra fortælleren, på vej over bjerget.

»Ja, dette er fitta, sier Barbara og stikker den ene av de lubne hendene sine inn i hånddukken som er sydd av biter i frotté og velur med klaffer og folder i forskjellige farger.«

Over fjellet giver indtryk af et langsomt, men vigtigt arbejde mod selverkendelse. Da Irma mod slutningen af romanen når frem til Portbou og vender om for at gå tilbage til Frankrig, vælger hun den lette rute – ikke den gamle smuglervej henover bjergryggen hvor hun kom fra, men alfarvejen nede langs kysten – og pludselig kan hun se landskabet helt klart: »Nå var det til å se og forstå, og det virket ikke så skremmende lenger.« Det er en tydelig formulering af Ørstaviks projekt: At undersøge og blive værende i det som er skræmmende og grænseoverskridende indtil det ikke er det længere.

*

Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux slutter med et håb for de to unge elskende, Lily og Ralf, som forsigtigt nærmer sig hinanden; det sidste ord i romanen er »Kom.« Men for Ruth selv er der ingen forsoning. Hun hænger stadig fast i det forhold som er ved at udslette hende, på sidste side ser hun sig i spejlet og konstaterer: »det er ingen der«. I På terrassen i mørket sættes Paula på de sidste sider fri. Hun har forladt Jostein, efter at hun fandt hans mobiltelefon fyldt med beskeder til andre kvinder, og endelig er der en vrede, som slippes løs, en lille vildskab i den varsomme prosa: »Jeg vil kaste steiner på havet, jeg vil skyfle hele dette sandberget i havet, hva faen bare ligger det her for og døyver seg til.«

I Over fjellet nærmer Irma sig til sidst en indsigt om sig selv. Hvor de andre romaner har stillet spørgsmål, er det som om der her kommer et forsigtigt svar. Mod slutningen af romanen findes en helt kort tekst, den kunne stå for sig selv som en lysende novelle; scenen er trist, men der er også en styrke i den. Hver aften mens hun har været i Banyuls-sur-Mer har Irma taget et net med øl og en pose chips med ned på havnepromenaden efter at hun har siddet hele dagen og skrevet. Hun har sat sig på en bænk eller på molen fordi det er billigere end at købe øl på caféerne, men også fordi hun ikke vil i kontakt med de andre mennesker ved bordene. Men en aften hvor det regner, går hun ikke ned til vandet, sætter sig i stedet med et tæppe og sin øl i døråbningen til sit hus. Hun spiser et par chips – ikke mere end en håndfuld – og tænker på de aftener ved molen:

Ølet og potetgullet mitt i nettet der nede på havna. Hva er det det er. Jeg tenker på det, at det ligner. Ligner, på det de andre har. Jeg går og setter meg og gjør som de andre gjør, like ved siden av, men på avstand. Noe som ligner. Men jeg er ikke der, er ikke med, er ikke inni. Jeg tenker på det, den kvelden det regner sånn og jeg sitter med den åpne døra ut til hagen.

Det er en lille epifani, Irma har der i mørket, og den griber tilbage til Paula og Ruth og Siv: At al den tid hun har levet, har hun bare ladet som om. Og det hænger sammen med maden. I Paris holdt hun op med at drikke den urtete som hun ukritisk har drukket før sengetid de sidste femten år for at lette fordøjelsen. Hun indser at hun aldrig har forholdt sig til den mad hun spiste fordi den bare skulle ud igen, hurtigst muligt. Men hun kan faktisk spise og nyde den mad hun spiser. Og det hænger sammen med barnet i hende, den buttede teenagepige, som hun har lagt for had i alle de år. Hun er også en del af hende som hun må elske. Og det hænger sammen med mændene. At hver gang hun er i et forhold til en mand, så er hun ingen. Men hun er faktisk nogen. Når Irma sidder der alene i regnen i døråbningen ud til haven, er det som om noget falder på plads. Hun har fået en besked fra en ny mand hun har mødt, og hun har forsonet sig med barnet fra sin fortid. Der er en åbning her, i slutningen af romanen; en mulighed for en ny begyndelse.􏰀

Kristin Vego

Kristin Vego, f. 1991. Kritiker. Medredaktør i Vagant. Bor i Berlin.

Facebook

Twitter