KOMMENTAR. Joachim Triers Thelma tyr sig till fantasin om en teknologi som styrs med bara tanken.

Företaget Neurable lanserade nyligen en teknologi de beskriver som »den ultimata plattformen«. Teknologin gör det möjligt att styra ett virtual reality-program med hjälp av ens hjärnvågor. Det enda som behövs är ett headset vars elektroder fästes på huvudet. Tillsammans med eye tracking och självlärande mjukvara avläser teknologin användarens hjärnaktivitet. Om du tänker »spräng« ska någonting också sprängas, åtminstone i programmet. Teknologin tar ytterligare steg mot ett gränssnitt som gör mellanleder överflödiga, som är så lite beroende av ett fysiskt medium som möjligt. Nu behöver man verkligen inte röra ett enda finger. Fascinationen för en teknologi som är helt igenom handsfree utgör ett led i utvecklingen av artificiell intelligens, såsom förarlösa bilar, robotassisterad kirurgi, fjärranalys och neurala nätverk: teknologin ska inte längre bara fungera som förlängning av den mänskliga kroppen, utan bilda egna kroppar med egna tankar. Så varför behöver människan styra någonting alls, vare sig med händerna eller tanken, när teknologin redan verkar göra det mesta åt oss?

Inte helt oväntat så utgår programmet Awakening – som Neurable lanserade tillsammans med den nya teknologin – från ett scenario direkt influerat av tv-serien Stranger Things (2016–): ett barn som hålls inlåst på ett statligt forskningslaboratorium använder sina telekinetiska krafter för att fly, slåss mot robotväktare och interagera med objekten runtomkring. Att döma av recensionerna gör teknologin vad företaget utlovar, även om den har en del kvar att utveckla och inte fungerar på alla människor. Idén bakom teknologin är inte heller ny. Redan på 1960-talet producerade Erkki Kurenniemi, David Rosenboom och Alvin Lucier musik med hjälp av elektroencefalografi, det vill säga registreringen av hjärnaktivitet. Stranger Things – vars andra säsong nyligen hade premiär på Netflix – har också en verklig förlaga i Project MKUltra, där den amerikanska militären använde droger, sensorisk deprivation och tortyr för att manipulera människors beteenden. Eleven, den unga flickan i Stranger Things, tränades för att spionera på ryssarna, men flyr från laboratoriet och lierar sig med några barn för att rädda deras vän från parallellvärlden »the upside down«, vars dörr öppnades av den amerikanska militären. Den ultimata plattformen, vad den än blir i slutändan, handlar inte bara om att styra någonting med tankarna, utan vem som har makten över teknologin.

Skildringar av extrasensorisk perception (ESP), förmågor som ligger bortom de fem sinnena, har länge varit en del av populärkulturen. Och det är inte bara superhjältarna – vilka inte så sällan kan flytta på objekt med tankens kraft, kommunicera med icke-mänskliga varelser, se vad som sker på avlägsna platser eller upptäcka händelser innan de ägt rum – som förbereder oss för den artificiella intelligensens nydaningar. För paranormala fenomen är framför allt ett flitigt förekommande ämne inom skräckfilm, och listan över filmer som utnyttjar idéer om paranormala förmågor kan göras lång: Carrie (1976), The Fury (1978), Patrick (1978), The Shining (1980), Scanners (1981), The Dead Zone (1983), Firestarter (1984), Phenomena (1985), The Men Who Stare at Goats (2009), Lucy (2014). Det senaste tillskottet utgörs av Joachim Triers Thelma (2017), utan tvekan den norska regissörens mest lyckade film, vars berättelse om en ung kvinna med paranormala förmågor också tyr sig till strävan efter en ultimat plattform, där allt är underkastat tankeförmågan och den eldgamla föreställningen om att bara fantasin sätter gränserna för utvecklingen. Framtiden är redan här.

Thelma tilldelades flera priser på årets filmfestival i Sitges, valdes ut som Norges Oscarskandidat och har snart premiär i Sverige och Danmark. Att Trier skulle ge sig på en genrefilm i Oslos studentkretsar – efter sin engelskspråkiga debut Louder Than Bombs (2015) – var det nog inte många som väntade sig. Likväl är det inte så märkligt. Tillsammans med manusförfattaren Eskil Vogt driver han produktionsbolaget Don’t Look Now, döpt efter Nicolas Roegs Venedigdrama från 1973, vars psykologiska labyrinter och undertryckta trauman genljuder i både Triers och Vogts filmer. Den norskproducerade Thelma återvänder till de intellektuella miljöerna i Triers tidiga filmer, men utifrån någon vars inre liv står i kontrast till föreläsningssalen, biblioteket och operan. Filmen handlar om den unga biologstudenten Thelma, som efter att ha flyttat från sina religiösa föräldrar på Vestlandet förälskar sig i en tjej, drabbas av oförklarliga anfall och mystiska minnesbilder. På ett plan kretsar filmen kring krocken mellan det nya och gamla, religion och vetenskap, natur och kultur, samtidigt som tudelningen ställs på huvudet och blottar en konflikt som rör fantasin, begäret och viljan, sådant som Thelmas föräldrar lärt henne att underkuva. Att en poster till Thelma imiterar Stranger Things-logon – ledsagad av slagordet »Led meg ikke inn i fristelse« – gör det också klart att vi har med någonting överjordiskt att göra.

Thelma är den mest intressanta karaktär som Trier och Vogt skapat, lysande spelad av Eili Harboe. Namnet är knappast valt på måfå: det grekiska ordet thelema betyder vilja eller begär och är kanske mest känt som namnet på det fiktiva klostret i Rabelais roman Den store Gargantuas förskräckliga leverne (1534), vars namn och motto »fay çe que vouldras« (»gör vad du vill«) kom att användas av ockultisten Aleister Crowley. Egennamnet Thelma myntades av den brittiska författaren Marie Corelli (pseudonym för Minnie Mackay) i en roman med samma titel från 1887. Huvudpersonen Thelma Güldmar utgörs i Corellis roman av en norsk kvinna som förälskar sig i en engelsk lord. Hennes anspråkslösa bakgrund skapar sedermera misstro i den engelska societeten, inte minst Thelmas gamle gode hedning till far, vars tro ger upphov till rykten om trolldom. Hos Trier ska namnet förstås mer bokstavligt.

Utan att avslöja för mycket kan det sägas att Thelma upptäcker att hon kan påverka saker och ting med blotta viljan. På en hemmafest blir Thelma lurad att en cigarett innehåller hasch. Det är första gången hon röker, och eftersom hon tror att det är hasch drabbas hon av hallucinationer. De andra skrattar åt henne. Thelma tvingas lära sig leva med en fantasi som både riskerar att göra henne till åtlöje och att forma omgivningen efter hennes kynne. Hon är någon vars extraordinärt starka vilja hålls tillbaka av det sekulära samhället. »Vet du hur din mobiltelefon fungerar?« frågar hon en kille som pikar henne för den religiösa uppväxten och kristendomens föreställningar. Nja, försöker han, och börjar tala om strålning, men ger snart upp. Thelmas föräldrar kritiserar henne i sin tur för att all den nya kunskap hon tar in får henne att sätta sig till doms över andra människor. På så sätt finns det ingen given plats för Thelma. Hur hon än gör kommer hon att påverka andra, medvetet eller omedvetet. Hon kan inte undfly viljan.

Men det finns också mer oroande aspekter av Thelmas obegränsade vilja. »Love is the law, love under will«, lyder ett av Crowleys mest kända fraser. Alla som Thelma begär faller bokstavligen under hennes makt. I grunden blir hela världen möjlig att manipulera med blotta tanken, så att Thelma framstår både fullkomligt ensam och allsmäktig. Hur vet hon att tjejen som är förälskad i henne är det på riktigt, och inte för att Thelma har producerat det? Hur vet Thelma att någonting ens är verkligt, och inte bara en produkt av hennes fantasi? Inte mycket återstår av livet om allt förefaller nåbart, gränslöst och fogligt, eller också blir allt kontingent, möjligt och potentiellt, för om ingen gräns existerar mellan tanken och omvärlden, inre och yttre, nuet och historien, om Thelma kan förändra den fysiska omgivningen såväl som historien, så står alla dörrar öppna: alla skulle lika gärna kunna vara döda, världen skulle kunna vara en hägring i någon annans dröm, livet som sådant skulle kunna vara ett tillfälligt infall, en bisarr fantasi, ett enormt misstag, men allt skulle också kunna vara helt annorlunda, någonting som varken går att förstå eller förutse, någonting som ännu inte tänkts eller ens blivit till. Detta utesluter inte nödvändigtvis en lagbunden värld eller en högre makt. Antingen kan man se det som att bristen på en enhetlig princip vilar på själva godtyckligheten, såsom filosofen Quentin Meillassoux har formulerat det, och att det inte finns någonting sådant som en gud, men att gud någon gång skulle kunna existera. Eller också kan man ta de kristna teologerna på orden, såsom Terry Eagleton påpekar i sin senaste bok Materialism (2017): gud producerade inte världen på grund av någon uttänkt plan, utan av kärlek.

Thelma befinner sig i ett tillstånd där det inte längre finns en värld att lita på, den bär inte på någonting inre, dolt eller hemligt, varken en gåtfull design eller en enkel förklaring, snarare ett villkor som förefaller villkorslöst, såväl orubbligt som fragilt: världen skulle kunna upphöra vilken sekund som helst. Men det gör också livet tvetydigt, öppet. Thelma väljer att inte dra sig tillbaka och underkuvas med hjälp av mediciner. Samtidigt är hon tvingad till en varsamhet bland andra människor som är allt annat än godtycklig. Thelmas långsamma insikt leder henne från isolation mot gemenskap, en väg som inte bara kantas av en kärlek under vilja, utan av en lag som kan vara både ond och god. Hon är utkastad i en värld som i alla avseenden är beroende av hennes val. Världen behöver kanske inte henne, men för att någon värld ska vara möjlig måste hon engagera sig i den, utsätta sig själv och andra för viljan, annars är tillvaron bara en abstrakt idé som förnekar vilken som helst erfarenhet eller kunskap, den är helt enkelt livlös.

För Trier är fantasin på alla sätt frigörande. Naturalismen som präglade hans tidigare norska filmer, och tenderade att göra de något oförlösta, får en annan resonans när han rör sig mot det fantastiska, någonting som är rotat i en realism men utmanar föreställningar om vad som är verklighetstroget eller inte. Visserligen är de vardagliga scenerna fortfarande något trevande: så fort folk promenerar, pratar eller möts så ter sig dialog, scenografi och foto som en transportsträcka. Men när Trier undviker den teaterbaserade formen till fördel för det filmiska – i likhet med de drömska slowmotion-sekvenserna i Louder Than Bombs –åstadkommer han många effektiva bilder: ett barnlik under isen, en fönsterruta som sprängs och sätts samman igen, Thelma som leviterar med elektroder på kroppen. Även om filmen också innehåller en del överlastade symboler, såsom händer, kråkor och speglingar i fönsterglas samt drömsekvenser med ormar som kryper i sängen, så sker det ofta någonting när Trier lämnar konventionella skräckfilmsgrepp och överskrider de prosaiska miljöerna, genom att liksom töja ut, sakta ner eller dra isär dem, en annan slags tid vars suggestionskraft inte ligger i vad bilderna antyder, utan i det sätt som de stretar emot ytan, den synliga världen.

Så säger Trier någonting om vår tids sökande efter den ultimata plattformen: strävar den artificiella intelligensen efter att bli som Thelma, en teknologi helt utan ett fysiskt medium som mellanhand, eller handlar filmen istället om det trauma som varje skapelseprocess, självförverkligande eller ett levt liv inbegriper? Här har vi den nyliberala identiteten ställd på huvudet. Den som verkligen vill vara sig själv, förverkliga sina drömmar och bli sin egen riskerar att försumma omvärlden, köra över andra eller jaga efter någonting som inte existerar mer än för ögonblicket. Thelma visar att begäret också är smärtfyllt. Trier låter förstå att en helt igenom direkt upplevelse utgör en form av utplåning. Ingen erfarenhet eller kommunikation sker oförmedlad: det som behövs är reflektion, avvikelser, bearbetning. I jämförelse med andra filmer om paranormala förmågor står det däremot klart att Thelma inte ställer den mer allmänna frågan om vad de psykokinetiska gåvorna skulle göra med samhället. När Thelma undersöks för epilepsi med hjälp av elektroencefalografi – som också ligger bakom företaget Neurables teknologi för att styra virtuella objekt med tankarna – så är hon i grunden ensam, till skillnad från en film med liknande undersökningar, William Friedkins The Exorcist (1973), som i motsats till Trier följer allas perspektiv utom flickans.

Friedkin har ofta sagt att det som publiken alltid reagerar starkast på i The Exorcist inte är scenerna då den besatta Regan talar i tungor, vrider huvudet 360 grader eller går som en spindel nerför trapporna, utan scenerna då hon genomgår medicinska undersökningar som EEG, pneumoencefalografi och angiografi. Kanske kan det skyllas på att skräcken i detta fall är av mer världslig karaktär, en samhällelig och vetenskaplig makt som är mer begriplig än den övernaturliga influensen, och görs i filmen synonym med alla krafter som drar i den lilla flickan: konflikten utgörs i mycket av den maktlösa Regan och alla de föräldrar, präster och läkare som samlas kring hennes säng, oförmögna att begripa vad det är som sker. För Thelma går vägen till livet via jaget. När hon genomgår EEG är det främst hon själv som söker efter svaren, och det är på många sätt ensamheten hon tvingas möta, för hon kommer svårligen att kunna etablera vänskapsband på jämlika villkor, hon kan sannolikt endast vara bland andra människor om hon lägger band på känslorna, om hon döljer sina förmågor. Thelma speglar vår tids upptagenhet av ett jag som å ena sidan gärna knyts till kön, etnicitet eller nationalitet, och som å andra sidan betraktas som råmaterial för självtematiseringen på nätet, en formbar bit i ett ständigt växande pussel, en algoritm bland andra.

Spänningen mellan individen och makten ligger ofta till grund för skildringar av övernaturliga fenomen, just för att förmågorna möjliggör ett annat sätt att vara på, en annan förklaring, en annan makt – någonting som utmanar gängse normer och inte gärna tyr sig till vår samtid eller våra uppfattningar. Om extrasensorisk perception verkar vara en outsinlig källa för genrefilmen, så kan en av förklaringarna till intresset sägas vara det faktum att förmågorna varit föremål för vetenskapliga undersökningar, inte minst inom det militära. I år tillgängliggjorde CIA miljontals dokument på deras hemsida, bland annat tidigare hemligstämplad information om hur spiritistiska medier specialtränades av den amerikanska underrättelsetjänsten. Projektet, känt under kodnamnet Grill Flame och senare som Stargate, startades i början av 1970-talet efter att man fick veta att Sovjetunionen forskade om paranormala fenomen. Till exempel rådfrågades medierna under ockupationen av den amerikanska ambassaden i Iran 1979, då en grupp islamistiska studenter höll 52 amerikaner gisslan under 15 månaders tid. Medierna satt i ett fönsterlöst rum i Fort Meade, Maryland och försökte vid fler än 200 tillfällen att få syn på hur gisslansituationen såg ut på andra sidan av världen. Några värdefulla upplysningar tycks dock inte ha getts. Efter en extern granskning 1995 lades projektet ner. Idag behöver man knappast spiritistiska spekulationer. Dataanalys sköter det mesta. Drönare tar hand om resten. Krigsmakten ser allt, vet allt, når allt.

Man ska därför inte bortse från den tungsinta tonen i slutet av Thelma, som mycket väl kan betraktas som en nidbild av det uppbyggliga jaget, rationalitetens »mörka rest«. Frågorna som Thelma står inför är desamma som inom artificiell intelligens: vad återstår av livet om alla människor kan kontrolleras, alla händelser förutses, alla önskningar uppfyllas? På grund av att vi rör oss mot en sådan verklighet med en allt större hastighet är det lockande att visa fram motbilder till denna till synes ofrånkomliga framtid. I synnerhet för att utmana den. Därför är det synd att den politiska dimensionen faller bort hos Trier, till skillnad från exempelvis David Cronenbergs skildringar av paranormala förmågor – dels i maktkampen mellan de underjordiska grupperna i Scanners (1981), dels upplösningen i The Dead Zone (1983) där en synsk person inser att en nybliven senator kommer att inleda ett globalt kärnvapenkrig – eller den svärmintelligens som återges i andra säsongen av Stranger Things, vari striden inte längre kretsar kring militärens hemliga experiment, utan frågan om vad man gör efter att den nya intelligensen förts ut i världen. Den artificiella intelligensen innebär sannolikt en ny livsform som fordrar berättelser om helt nya samhällssystem och en alienerad värld som inte nödvändigtvis är åtkomlig för vetenskaplig kunskap. Det som sker efter att en ny idé har planterats, vars verkningar även gestaltas av Christopher Nolan och David Lynch, följer många gånger mönstret hos ett virus, om vilket man lätt kan säga: ja, det är oundvikligt. Men en sådan resignation kuvar allt som heter viljan. Den förnekar livet som sådant.

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.

Facebook

Twitter