Vagant dro til Tokyo for å se nærmere på de moderne mytene om japansk kultur, og endte opp i et speilkammer mellom vest og øst.

Mitt første møte med Tokyo var da vi kom opp fra Jimbocho T-banestasjon, og jeg fikk følelsen av å ha entret en teaterkulisse. Gatene var tomme og rene, og et gatelys tegnet en dekorativ, vinklet skygge over butikken foran oss. Jeg tenkte at husene på hver side av gata bare var fasader, og at om jeg kikket opp, ville jeg se et mørkt snorloft.

SMÅ BILER, STORE HUS: Shinjuku.

Den eneste metropolen jeg har bodd i er New York, som dermed ble min umiddelbare referanse for storby-sammenligning. Og der hvor alt i New York er stort og skittent, er Tokyos inventar rent og smått. Ikke på den måten at byen i seg selv er liten, eller mangler storslagne høyhus, men alle rekvisittene – dører, fortau, gater og biler – er mindre. Ja, særlig bilene var små og delikate her, selv lastebilene var små og snuteløse – i motsetning til de store, kantete beistene i New York. New Yorks T-baner får en til å tenke på antikke ruiner. Skjeve, sprukne fliser, grove søyler og tjukke lag av gammel skitt. Tokyos T-baner er uklanderlig rene, og vi så ofte menn som gikk rundt med små sprutflasker og kluter, der de vasket vegger og billettautomater. De største ujevnhetene i gulvet er de ruglete steinene som ligger i striper overalt for å guide de blindes stokker gjennom labyrintene.

Senere tok vi heisen opp i Shinjuku Tower, en av byens høyeste bygninger, med et observatorium på toppen. Og jeg så at det som på bakkenivå framsto som ryddig og ordentlig, var et salig rot betraktet fra denne høyden. Bygninger av forskjellige høyder og i ulike stiler hulter til bulter, ingen strake linjer å feste øyet på. Så forskjellig fra det ordnete rutenettet på Manhattan.

LUDITTSONE: Enden av hver t­banevogn er markert som mobilfri – man skal ikke bare unngå å bruke den, men slå den av.

Jeg er ikke den eneste som har merket meg disse forskjellene. Roland Kelts har i sin bok Japanamerica (2006) beskrevet et usa som har regler og strukturer for alt på makroplanet, noe han mener stammer fra kristendommens ti bud og himmel og helvete: absolutte regler som skal gjelde for alle i enhver situasjon. Allmenne, enkle regler har i usa dessuten blitt enda mer nødvendige for å holde styr på et land fullt av innvandrere fra forskjellige kulturer, mener Kelts. Japan, derimot, er et land hvor de strenge reglene finnes på mikroplanet. Hver enkelt situasjon innebærer et eget sett med regler for hva som passer seg. For eksempel har japansk en rekke ord for «jeg» og «du» ut fra den sosiale sammenhengen og samtalepartnernes kjønn og relative status, og verbene kan bøyes i mer og mindre opphøyde former.

Antropologen Ruth Benedict ga i 1946 ut The Chrysanthemum and the Sword, kanskje den mest omstridte og innflytelsesrike studien av Japan i etterkrigstida. Hennes studie fikk ikke bare betydning i Vesten, men la også viktige premisser for en japansk etterkrigstradisjon for «studier av det japanske», nihonjinron. Benedict mente at vestlige land var dominert av en skyldkultur, i kontrast til Japans skamkultur – det som hindrer «oss» i å begå onde handlinger er vår samvittighet overfor Gud, mens japaneren vil unngå offentlig vanære. Roland Kelts bruker på sin side de japanske begrepene honne og tatemae. Mens honne er individets følelser «på innsida», er tatemae «fasaden», det offentlige selvet. Kelts bruker eksemplet med en forretningsmann som kan lese voldelige pornografiske blader på toget hjem, fordi hver enkelt da er i sin egen lille honne-sfære. Samtidig finnes en mengde detaljregler – om hvordan en skal stå på perrongen, eller om blikkontakt – som må overholdes. Også i kiosken står pornobladene side om side med avisene; her har ikke storsamfunnet kategorisert ting for deg, den japanske borgeren må selv sortere når det er greit å nyte sin porno uten å ødelegge fasaden.

OTOME ROAD

KRYPTISK: Skiltet er det eneste som røper at det er en kafé i kjelleren, og de færreste skjønner hva slags. Foto: Noriko Yamaguchi

Inngangen til 80+1 Café er en diskret trappenedgang som befinner seg i et smug noen hjørner unna butikkene i Otome Road. Otome Road er ikke egentlig navnet på en vei, men en folkelig betegnelse på et område i bydelen Ikebukuro. Otome betyr jomfru, og dette strøket har siden årtusenskiftet befestet seg som et shoppingområde for kvinnelige manga-fans. Noen av butikkene selger jente-manga, andre spesialiserer seg på cosplay – de fører kostymer for jenter som liker å kle seg ut som tegneseriefigurer.

Alt dette er deler av den såkalte otaku-kulturen. Den stereotype otakuen er en sjenert og bebrillet ung mann eller gutt. Han forlater sjelden rommet sitt, som er svært ryddig og fylt fra golv til tak med mangablader og små plastfigurer av favorittkarakterene hans, gjerne søte og yppige skolejenter med store runde øyne og katteører. Bydelen Akihabara har lenge vært et mekka for disse guttene, fylt med tegneseriebutikker, elektronikk, spillehaller og porno. Men i løpet av 2000-tallet viste det seg at det også finnes kvinnelige otakuer, og med Otome Road har de fått et område der de kan dyrke sine interesser.

I følge med min japanske fotograf ankommer jeg 80+1 Café etter seks om kvelden. Før den tid er stedet forbeholdt kvinnelige gjester. Jeg er den eneste mannen i lokalet. Med unntak av servitørene, på sett og vis. De slanke unge mennene ser ut som karakterer fra en mangaserie, der de går mellom bordene med sine delikate lemmer, myke ansikter og taggete frisyrer.

– Det er parykker, forklarer stedets innehaver, Ayumu Kira. – Når de kommer og går ser de ut som små jenter, og så skifter de når de kommer hit. Kanskje er de veldig pene jenter, for en vakker jente kan bli en vakker gutt.

Kiras «kanskje» er typisk for samtalen vår. Hun vil beholde mystikken rundt disse servitørene. Det er opplagt for de fleste at de er kvinner utkledd som menn, men hun insisterer på at de skal omtales som «han». Spørsmål som dreier seg om de er heterofile eller homofile, eller om de har kjæreste, blir høflig avvist, siden «noen i lokalet kunne forstå hva som blir sagt». De unge kvinnene som kommer til 80+1 kjøper en illusjon. De blir oppvartet av en androgyn ung mann, som er høflig, vennlig, og gjerne setter seg ned på huk ved siden av dem for en liten samtale. Det er en del av jobbeskrivelsen at de alltid skal sette seg på huk, og konversasjonskunsten er en av de viktigste kvalifikasjonene til jobben, nest etter at de bør være høye og ha mørk stemme.

ANDROGYNT: Yaoi

Gjestene på 80+1 Café er lesere av en sjanger som kalles boys’ love, og som har vokst ut av tradisjonen med å la kjente mangahelter møte hverandre på soverommet. Historiene handler om unge pene menn, som er tiltrukket av hverandre, og ofte har sex, men gjerne etter å ha kjempet mot sine homofile impulser en lang stund. Seriene leses overveiende av heteroseksuelle kvinner. En annen versjon av seriene kalles yaoi, og er mer fokusert på ren sex mellom menn. Betegnelsen er et akronym for «ikke noe poeng, ikke noe klimaks, ingen mening», en betegnelse som opprinnelig var ment nedsettende, men ble omfavnet av leserne selv. Et annet akronym som er laget for yaoi i ettertid, kan oversettes til «stopp, jeg har vondt i rompa», og henspeiler på sexens voldelige karakter.

Ordlek med yaoi er også opphavet til kafeens navn, sier Kira.

– Når du sier åtte-null-én på japansk, høres det ut som yaoi, forklarer hun. – Men bare otakuer forstår hva det henspiller på. De som liker boys’ love og yaoi synes det er flaut og skamfullt, så vi må ha slike koder som vi kan bruke ute blant folk. Du vil ikke google «boys’ love», for da kan alle se hva du liker. Men om du googler 80+1 er det bare de innviede som vet. Jeg er overrasket over at du fant oss.

Jeg er litt overrasket selv. Før jeg kom til Tokyo, kjente jeg ikke til denne subkulturen. Det var en bisetning i en blogg som satte meg på sporet. Kanskje er det litt som homoseksuelle miljøer for hundre år siden: Om man ikke var innviet i de hemmelige kodene, måtte man formelig snuble over dem. Jeg kom til de kvinnelige otakuene via de mannlige otakuene, som lenge var en uglesett gruppe i Japan og utenfor, men i dag nyter en viss kollektiv berømmelse. Cyberpunk-forfatteren William Gibson populariserte begrepet i den engelsktalende verden med sin roman Idoru (1996), hvor otakuene ble definert som «patologiske tekno-fetisjister med sosial dysfunksjon». Gibson utbroderte overfor The Observer i 2001 at otakuen er «lidenskapelig besatt, informasjonsalderens kroppsliggjøring av en connoiseur». New Yorkers Peter Schjeldahl har kalt kulturen deres en bisarr blanding av «apokalyptisk vold, sukkersøt ynde (‘kawaii’), nasjonalisme og diverse former for pervers sex».

OPPVARTNING: Den gode og intime konversasjonen er noe av det man betaler for på 80+1 Café. Foto: Noriko Yamaguchi

Mens otakuene lenge ble sett på med bekymring, fordi de isolerte seg og prioriterte altoppslukende hobbyer foran både sosialisering og jobb, ble de i løpet av 2000-tallet løftet fram som et eksempel på Japans kreative kraft, og myndighetene ga dem en rolle i markedsføringen av landet, som en del av dyrkingen av «cool Japan». Dermed ble begrepet kjent utenfor landegrensene, og føyde seg inn bakerst i rekken av eksotiske ord som zen, kamikaze og kawaii. Men den populære og akademiske omfavnelsen har så langt bare inkludert den mannlige otaku-kulturen.

– Jeg startet dette stedet i 2006, sier Kira. Den gangen jobbet jeg i en maid café i Akihabara. På den tida var det ingen kafeer for jenter, men jeg så mange jente-geeks i Akihabara, så jeg bestemte meg for å starte mitt eget sted. Otome Road var populært allerede før jeg kom hit, men det var ikke mange som «kom ut», de ville ikke si at de var otaku. Derfor laget jeg 80+1, som et skjulested.

Et eget rom, der de kunne få være i fred. Både for gutter og streitinger som ikke skjønner noen ting. Sånne som meg.

AKIHABARA

ARMY OF MOE: Hvem sa at gutter ikke liker å leke med dokker? Foto: Danny Choo

På et tidspunkt i Tokyo ble jeg overrasket av et regnskyll, og løp takknemlig mot et skilt som lød «Internet Café». Jeg gikk opp trappa mens jeg så fram til en varm kaffe og en halvtime med e-post og e-research. Innenfor døra fant jeg det som så ut som et kontorlokale, med rad på rad av bitte små avlukker, hver av dem med skrivepult, datamaskin, stol og en dør. – Unnskyld, hvor er Internett-kafeen, spurte jeg dama i resepsjonen. – Yes, sa hun med et smil, og viste med hånden mot kontorlandskapet. Jeg tumlet ned trappa igjen, og fant i stedet en café av fransk type, sans Internett, men med vinduer og synlige gjester. Det slo meg at internettbåsene minnet om dusjkabinettene på hotellet, som alle tre i reisefølget var fascinert av og sammenlignet med oppbevaringskapsler fra 2001 – en romodyssé. Senere fikk jeg høre at flere tusen mennesker i Tokyo ikke har fast bosted, men oppholder seg døgnet rundt i disse internettavlukkene.

Jeg intervjuet en gang en nattklubbeier i New York som drev speakeasies: liksomhemmelige, mørke steder med dempet musikk, der det ikke er lov å stå, og heller ikke å henvende seg til noen utenfor ens eget følge. Han fortalte meg at det finnes to byer i verden hvor det er marked for utesteder som dette, New York og Tokyo. Årsaken er boligprisene: Folk bor så tett på hverandre at de betaler for privatliv ute på byen, det siste de vil er å møte en mengde ukjente folk. I Tokyo er det i så fall en gammel tradisjon. Området Golden Gai i Shinjuku består av lange rekker med barer langs et nettverk av smug – de mest private barene jeg har sett. Hver av dem er litt større enn et bøttekott, med plass til en bartender bak en disk, og fire eller fem krakker på den andre siden. Den tradisjonelle funksjonen til disse barene er at de er stamsteder for japanske forretningsmenn, som går dit og drikker seg fulle etter jobb, før de drar hjem til familien og sovner. Flere av dem kunne observeres ute i smuget, der de ravet fram og tilbake i dressene sine. Den aldrende damen bak disken merket seg at vi studerte de lange rekkene med tilsynelatende like flasker i hyllene, og forklarte at hver brennevinsflaske tilhørte en av stamkundene. Hun pekte ut navnene som var skriblet på etikettene med tusj.

Om det er noen som er ekstra redde for å møte folk, er det otakuene. En av de mest populære historiene om hvordan ordet «otaku» ble til, forteller at disse nerdene stadig møttes i butikker eller på tegneseriemesser. Selv om de samme ansiktene dukket opp overalt, var de for sjenerte til å snakke med hverandre, eller de var rett og slett ikke interessert. Likevel måtte de på en måte anerkjenne hverandres stadige nærvær, og slik oppsto hilsenen «O, taku» – en høflig og upersonlig tiltaleform, noe slikt som «God dag, min herre». Gjerne uttalt uten blikkontakt.

NERDENES HAVN: Akihabaras høyhus har fasader fullstendig dekket av tegn og reklamer. Bak ligger rom fulle av blader, elektronikk, dokker og pornografi. Foto: Danny Choo

Før Akihabara ble otakuenes bydel, var den hovedsakelig kjent som en ansamling av elektrobutikker. En forklaring på at otakuene kom hit, er at de er datanerder, og Akihabaras butikker hadde alt man trengte for å bygge sin egen datamaskin. Morikawa Kaichoro, en designteoretiker som har skrevet boka Learning from Akihabara: The Birth of a Personapolis (2003), har en annen teori: Han mener at det viktigste var at datasjappene nærmest tømte bydelen for kvinner. Otakuenes mindreverdighetskomplekser og frykt for det annet kjønn fikk dem til å søke til Akihabara, hvor de kunne dyrke interessene sine i skjul.

I Akihabara fant jeg også mange av nettkafeene med de små sitteboksene. Men først etter at jeg hadde forvillet meg inn i andre bokser. Hver dør syntes å føre inn i en bygning uten vinduer eller forståelige tegn på hva som befant seg innenfor, om man ikke kunne lese japansk. Og inni hver bygning var det en heis eller en trapp som førte deg mellom andre lukkede bokser, med hyller fulle av manga-pocketbøker. Fasadene var dekket av reklamer, og hadde ingen vinduer. Visstnok er denne vinduløse utførelsen nettopp et resultat av otakuenes dragning mot et skjult liv. Mens jeg er vant til at kjøpesentre har både innsyn og et åpent rom i midten som gjør at en kan skape seg et visst overblikk, var etasjene her hvert sitt isolerte univers, som nivåene i et dataspill.

Overalt i Akihabara: øredøvende lyd av syntetisk popmusikk, elektroniske fanfarer fra dataspill, reklamer som ruller over tv-skjermer. Før jeg kom til Tokyo, hadde jeg fått Akihabara beskrevet som en «nerdebydel» hvor alle byens otakuer kunne gå rundt i butikker fulle av manga, anime, dokker, databutikker og spillearkader over syv etasjer, og like omfattende pornobutikker. Det hørtes ut som en merkelig karikatur, et skjult rike hvor alle gutteromshobbyer var gjort til hovedkultur. Og det mest karikerte var at de eneste jentene der jobbet i maid cafés, en slags fantasiverdener hvor servitørene er utkledd som franske stuepiker anno 1900 med skjørtelengder fra 1966, og spilte rollen som vekselvis underdanig og frekk.

KAWAII: I Akihabara kan det for turister av og til være vanskelig å skille mellom cosplayere utkledd som mangafigurer, moteriktige jenter i lolita­outfit og lokale maids som jobber i kafeene. Foto: Danny Choo

Jeg hadde forestilt meg at man bare vandret inn som på en annen gatekafé, men slik var det ikke. Man måtte først ta imot en flyer fra en av de mange stuepikene som sto rundt i gatene, for så å tyde instruksjonene, og ta heisen til riktig etasje. Straks vi var ute av heisen, var vi inne i maid-caféen, og omringet av entusiastiske, hvinende små jenter som vinket og klappet i hendene. Sannsynligvis var de i myndig alder, men de bestrebet seg på å motbevise det i all sin atferd. Jeg kikket nervøst på de to andre nordmennene, som virket like beklemt som meg. Vertinnene var kledd i sorte serveringskjoler med hvitt forkle og hodeplagg, og jublet over at vi var der. Innredningen så ut til å være fremstilt av Mattel Inc.: Rosa stoler, hvite, litt lave bord – det hele minnet om et dukkehus.

En av jentene prøvde å forklare reglene som hang oppslått på veggen bak oss, der timeprisen var oppgitt, og at det ikke var lov å ta på servitørene. Vi var overveldet av alle de lyse stemmene som inviterte oss inn, samtidig som vi diskret prøvde å konferere med hverandre på norsk og vurdere lokalet. En gruppe yngre menn satt rundt et bord og drakk drinker, mens servitrisene svirret rundt og kjaset i samme toneleie. På en liten scene sto en mann i 50-årene og svaiet mens han svingte med hodet. Han smilte med lukkede øyne og badet i lyden fra en servitrise. Ved et annet bord satt to-tre enslige menn, hver av dem opptatt med å drikke og følge med på stuepikene. Vi unnskyldte oss og rygget inn i heisen igjen, mens vi smilte og bukket og lovet å komme tilbake senere. Jentene jublet og klappet i hendene.

Å DRØMME OFFENTLIG

Den første dagen i Tokyo gikk vi langs gatene i Shinjuku, mellom høyhusene med gigantiske reklamer som stadig skiftet, blinkende uforståelige tegn og smilende ansikter. Noen store science fiction-aktige åpninger i bakken var overgrodd med gress, som vrak av gamle romskip. Da vi rundet et hjørne viste det seg en liten sprekk mellom to fasader, som et kaninhull i storbyen, og vi smatt inn. Her var ingen blinkende lys eller reklamer, bare de dryppende luftkjølingsanleggene fra bygningene rundt, som å være i en dyp kløft av teknologiske innvoller, midlertidig i skjul for storbyen. Små, landsbyaktige barer serverte mat og store ølflasker til forretningsmennene som var der til lunsj. Bak disken sto en lut, gråskjegget mann og røyket. Han pekte på en uidentifiserbar form for mat. Vi nikket, og gestikulerte mot en rekke ølflasker av samme type som de dresskledde drakk fra. Det hele ble bare bedre av at vi ikke visste hva vi åt: vi var i et fremmed rike. Hele tida tenkte jeg: Dette er akkurat som Blade Runner.

JAPANAMERICA: Blade Runner (1982) satte stemningen for kommende cyberpunk og manga med sitt skitne, japanifiserte framtids­-Los Angeles.

Ridley Scotts filmatisering av Philip K. Dicks roman skapte egenhendig en stor del av den vestlige forestillingen om Japan som framtidslandet, sammen med William Gibsons Neuromancer (1984). Det blinkende, men ikke strømlinjeformete, universet som er blitt kalt cyberpunk og beskrevet som high-tech meets lowlife. Da magasinet Wired skulle undersøke om Japan fortsatt var framtidas land, i et temanummer i 2001, valgte de å sende nettopp William Gibson til Tokyo. Han forteller i sin reiseskildring om hvordan han går rundt i området Harajuku og ser jenter i gummi-sykesøster-kostymer med svart leppestift, en av de mange marginale klesstilene som finnes i Tokyos ulike nabolag. Han skriver:

Jeg tenker på sykesøstrene på vei tilbake til hotellet. Noe om drømmer, om grensesnittet mellom det som er privat og det som er felles. Du kan gjøre det her, i Tokyo: være ei tenåringsjente på gata i et bondage-sykesøster-kostyme. Du kan drømme offentlig. Og grunnen til at du kan gjøre det, er at dette er en av de tryggeste byene i verden, og en spesiell sone, Harajuku, har allerede blitt tilegnet deg (…). [Japanerne] bekymrer seg ikke egentlig, ikke sånn som vi. Manga-sykesøstrene truer ingen; det finnes en plass for dem, og for hva som enn erstatter dem.

Gibson mener at Japan har en ekstrem evne til å tåle forandring, fordi de har blitt sparket brutalt inn i sin egen framtid gang på gang. Ankomsten av amerikansk handel og vestlig teknologi midt på 1800-tallet, var som en Roswell-hendelse i diplomatiske former, skriver han. Som om de små romvesenene hadde ankommet jorda med en stor messehall hvor de solgte teknologien sin stykkevis og ferdig, med plantegninger. Dampmaskiner og moderne infrastruktur rullet over Japan, helt til de to atombombene jevnet det hele med jorda igjen. Så kom amerikanerne på nytt, og bygde opp infrastruktur og teknologi til en merkelig japansk-amerikansk hybrid: jazz, zen og baseball.

Samtidig er det vanskelig ikke å tenke på Benedicts The Chrysanthemum and the Sword når man ser alle disse verdenene som eksisterer side om side i Tokyos landskap. Alle kan ta det med ro i nærheten av hverandre, fordi de godtar at hver er i sin sfære. I boka skriver hun om hvordan kontekst og anstendighet henger nøye sammen. For eksempel er ideen om at man kan «bli» homoseksuell absurd for en japaner. Homoseksuell atferd er en av mange ting man kan ha lyst til å bedrive, og i enkelte sammenhenger passer det seg å følge impulsen. I andre passer det seg ikke.

Roland Kelts skriver noe av det samme om fantasiene som utspiller seg i cosplay- og maid-kafeer, og i flommen av fantastisk og seksualisert manga og anime. En av de mest kjente erotiske sjangrene fra japan er «tentakkelporno». Dels er den oppfinnsomme kopuleringen en overlevering fra gamle Hokusai-tresnitt hvor blekkspruter har sex med fiskernes koner. Delvis er den også et resultat av en streng pornolovgiving som forbyr kjønnsdeler i bevegelse. Men det er ikke alle land som av den grunn har skapt en egen moderne sjanger hvor kvinner blir voldtatt av blekksprutarmer. Roland Kelts og andre kommentatorer i hans bok mener at japanerne er flinkere enn vestlige kulturkonsumenter til å la fantasi og virkelighet leve side om side. Det japanske ordet hentai, som brukes om tegnet porno, betyr «plutselig, uventet forvandling», og kanskje er japanerne mer tilbøyelige til å godta fantasiens voldsomme omveltinger, uten å bli skremt. Eller som Gibson sier, de kan drømme offentlig.

ROBOTS IN DISGUISE

Mens vi var i Tokyo, viste Museum of Contemporary Art Tokyo utstillingen Transformation. Både japanske og vestlige kunstnere var representert, og posterbildet var en av Matthew Barneys mange inkarnasjoner fra Cremaster-serien (1994–2002). En rekke av de andre kunstnerne hadde også menneskelige hybridformer som motiv, og flere av dem var som plukket rett ut av et manga-univers. Kvinnefigurer med kabler og mekaniske deler, eller den unge japanske kunstneren Sputnikos kvinnelige sushi-roboter som går amok og dreper sine mannlige kunder.

RÅ KUNST: Sputnikos «Sushiborg» gjør opprør mot dresskledde menn, på vegne av kvinner og roboter. Foto: Sputniko

Denne paringen av menneske og maskin fikk meg til å tenke på den mer etablerte kunstneren Mariko Mori, som slo gjennom på 90-tallet med sine iscenesettelser av kvinnelige kyborger i Tokyos neon-landskap. Hennes smilende og kontrollerbare robotdamer er både en kommentar til den tradisjonelle kvinnerollen i Japan, og til de mange anime-fantasiene om slike hybridkvinner. En annen kjent japansk kunstner, Takashi Murakami,  lagde i 1999 en av sine mest avbildete skulpturer, Second Mission Project ko2 – en mecha-robot som befinner seg i flere stadier av forvandling mellom kvinne og jagerfly. Jeg så verket på en utstilling i New York i 2000, men den gangen så jeg bare noe stilig, sexy, teknologisk og futuristisk fra Japan. Det gikk meg hus forbi at Murakamis prosjekt var å løfte fram otakukulturen og dens fantasier. For mange vestlige kunstinteresserte var dette det første møtet med denne seksualiserte nerdekulturen, og for japanere flest var otakudom den gang slettes ikke et stuerent materiale for kunst.

Både Mori og Murakamis kunst viser tydelig til framstillingen av kvinner og teknologi i japansk anime og manga. Kvinnene er sexy og søte, ofte er de hel- eller halvveis roboter, og gjerne utstyrt for krig, noe som gjør dem truende, samtidig som det minner om lekerobotene som otakuene (og små gutter verden rundt) elsker. Murakamis skulptur framstår nettopp som en slags transformers-robot som kan vrenge seg ut inn, men i stedet for å gå fra bil til robot, går den fra jagerfly til en slank og søt kvinne med eksponerte pupper og kjønnsdeler. Denne brå forandringen sender ikke bare tanken til Transformation-utstillingen, men også til hentaiens verden, hvor det ikke er noen grenser for hva kroppen kan blandes med.

Ikke sånn å forstå at overgangstilstander og mutasjoner er begrenset til pornoen. Da jeg gikk rundt i Akihabara, kjøpte jeg på måfå et blad som hadde engelske tekster. Det viste seg å være en kontrafaktisk historie fra 40-tallet, hvor andre verdenskrig aldri kommer igang fordi jorda angripes av skumle skorpion-teknologiske nimroi fra det ytre rom. Dermed tvinges Rommel, MacArthur og Patton til å samarbeide, uten at de presterer stort annet enn å drikke og krangle. De faktiske luftkampene utkjempes av søte, unge jenter utstyrt med propellproteser på beina som gjør dem til en slags spitfire- og messerschmidthybrider med store blanke øyne og bryster. Og bakkestyrkene er tilsvarende jenter utstyrt med grove robotbein. Når de ikke nedkjemper romvesen med dødelig effektivitet, liker de å sitte ved leirbålet og flette håret på hverandre.

KLASSIKER: Ghost in the Shell.

Mange av de mest innflytelsesrike anime-filmene handler også om teknologi og kropp. I Mamuri Oshiis Ghost in the Shell 2: Innocence (2004) etterforsker to politimenn en sak hvor kvinnelige sex-roboter har drept sine mannlige eiere. Filmen handler, som sin mer kjente forgjenger, om hva det vil si å være menneske, hva som gjør oss forskjellige fra maskiner og dyr. Særlig er menneske/maskin-spørsmålet betent for filmens superpurk Batou, siden han er så teknologisk oppgradert at han i praksis er en kyborg selv. I en scene er de to politimennene på vei for å beskue en obdusert robot, og Batous partner Togusa havner i krangel med en annen politimann. I heisen like etterpå siterer Batou fra Nikolai Gogols Nesen (1835): «Om det er noe galt med ansiktet ditt, legg ikke skylden på speilet.» Togusa svarer med å sitere den japanske 1800-tallsforfatteren Saitó Ryokuu: «Speilet er ikke et middel til opplysning, men et verktøy for illusjon.»

Det første sitatet antyder at speilet forteller sannheter om oss selv, sannheter vi ikke liker. Det andre er mer flertydig. Det henviser klart til magikernes bruk av speil, for å skjule medhjelpere og illudere tomrom under bord. Men det kan også spille på at vi ser oss selv i speilet nettopp for å forstille oss, enten ved å påføre sminke, eller ved å legge ansiktet i de folder vi foretrekker å se det i. Bare sjelden ser vi vårt eget speilbilde som andre ser oss, uforberedt, uventet, i en glassfasade på gata.

MIN VENN, MASKINEN

Et av de første stedene vi bestemte oss for å besøke i Tokyo, var «framtidsbydelen» Odaiba, og Miraikan – Museum for Emerging Technology and Science. Personlig så jeg spesielt fram til robot-avdelingen. Jeg forbandt Japan med roboter, både gjennom animefilmer og YouTube-klipp med japanske androider. To kategorier dukker ofte opp i teknologinyhetene fra Japan: enten en tobeint, kantete robot som viser at den kan gjøre menneskelige manøvre som å sette seg på en stol og reise seg, eller roboter i form av en attraktiv ung asiatisk kvinne med silikonhud som kan mime ansiktsuttrykk og utføre keitete gester på en teknologimesse.

HARD OG MYK: Asimo som robot og kosedyr.

HARD OG MYK: Asimo som robot og kosedyr.

Flere nåtidige og historiske roboter var også tilstede på utstillingen i form av video­innspillinger. Det som gikk igjen var en serie fysiske øvelser som skulle vise at de kunne bevege seg som et menneske: sette seg, bøye seg framover, røre fingrene, kaste en ball, sparke en ball. Operasjoner som de behersket på en stiv og rar måte. Mer kontrollert enn en fireåring, men også mye tregere og mindre fleksibelt. Så mange millioner yen, anvendt for å skape roboter som skal etterape den menneskelige formen. Roboter på hjul kan operere mye raskere og mer presist. Roboter på flere bein også. De kan regne raskere enn oss, de er sterkere og mer presise. Men det er som om alt det ikke gjelder: Så lenge en robot ikke kan stå på to bein, som et menneske, er det bare juks. Vi lar oss ikke imponere av noe som helst som ikke nærmer seg oss i den ene egenskapen som er vanskeligst for roboter å oppnå, nemlig menneskelighet.

En lang videosekvens i museet viste forskjellige forsøk på å skape en spaserende robot, de aller fleste prototyper som var lite mer enn en stor boks på to bein, med kabler hengende ut. En etter en prøvde de å gå noen få meter i en lab omgitt av bebrillete forskere og datamaskiner. De var alle stive og hakkete, og minnet i grunnen ganske lite om mennesker. Men i ett øyeblikk følte jeg en dyp medmenneskelighet overfor en av maskinene: et av klippene viste en robot som tok overbalanse og falt.

070918_astroboy

MANGAIKON: Tetsuwan Atomu, den vennlige robotgutten.

Mens jeg leste meg opp på japansk kultur, kom jeg over en rekke artikler om Japans «spesielle forhold til roboter». I Vesten har vi tradisjonelt sett på robotene som skumle og truende (science fiction-nestor Isaac Asimov lagde til og med en egen sjanger ut av spørsmålet «hvordan designe roboter som ikke dreper oss?»), mens de i Japan betraktes som vennlige vesener. Årsaken oppgis gjerne som fraværet av kristendom og en filosofisk tradisjon fokusert på forskjellen mellom sjel og materie: Kristendommen har i vår kultur befestet en oppfatning om at besittelse av en sjel er det som skiller mennesket fra både dyr og døde ting – en modell som knaker i sammenføyningene straks noe beviselig mekanisk og menneskeskapt kan etterligne oss. I følge shinto-tradisjonen har imidlertid alle ting ånd, om det er en stein eller en statue. Japan har dessuten en lang tradisjon med mekaniske dukker, som blir behandlet med respekt. Dukker er ikke bare noe som kastes etter bruk, de må brennes i et ritual. Landet har også et annet viktig incentiv til å utvikle androider: De har en raskt aldrende befolkning som trenger omsorg, og vil heller la roboter gjøre jobben enn å slippe inn fremmedarbeidere fra Filippinene.

Vestens fiksjonelle androider har vært skremsler, som plastikk-husmødrene i The Stepford Wives (2004) eller drapsmaskinen i The Terminator (1984). Japansk manga og anime, som vi kjenner den i dag, ble grunnlagt av Osamu Tezuka i 1952 med figuren Tetsuwan Atomu, eller Astro Boy, som han senere skulle hete på engelsk. Han var liten, søt, bekymret, følsom – og robot. Siden den tid har roboter vært sentrale i japanske tegneserier, fra Tetsuwan Atomu (1952) til Neon Genesis Evangelion (1995–). Og gjerne som gode hjelpere eller helter.

O-FAG

Slike skildringer av kategoriske forskjeller på Japan og Vesten må selvfølgelig tas med en klype salt. Til og med når de stemmer, overser man ofte de sterke forbindelsene. Som Gibson har påpekt, kom høyteknologien i sin tid til Japan fra usa. «Manga-guden» Tetzuka var ekstremt inspirert av Disney, og tilbrakte i ungdommen uttallige timer på kino med å tegne skisser fra Bambi og Pinocchio. Det er fra disse amerikanske røttene dagens «typisk japanske» tegnestil stammer, med sine søte karakterer og store, uttrykksfulle øyne. Selv otakuene kommer, i følge sentrale skikkelser i miljøet, egentlig fra usa. «Trekkies-ene var de opprinnelige otakuene,» sier en kilde i Roland Kelts’ bok, med henvisning til amerikansk Star Trek-fandom, et miljø av nerdete typer som likte å kle seg ut som fantasifigurer. Om man ikke vet at man ser seg i speilet, er det ikke sikkert at man kjenner seg igjen.

ARKETYPE: Pinocchio.

Ruth Benedicts The Chrysanthemum and the Sword har fått sin dose kritikk i ettertid, i likhet med det meste av antropologiske studier skrevet før postkolonialismen kom på banen. Kritikere anført av forfatteren C. Douglas Lummis mener at Benedict beskrev Japan som et land befolket av merkelige mennesker med merkelige skikker, en konform masse uten noen egentlig samvittighet eller integritet. Hennes framstilling gjorde i følge Lummis boka til det perfekte verktøy for å rettferdiggjøre usas krigshandlinger og «demokratiseringsassistanse» etter krigen. 60-tallets omfavnelse av elementer som zen, yin og yang var beslektet med en eldre og mer romantisert idé om Japan som et gammeldags land, fjernt fra oss og fullt av visdom. Etter hvert som Japan viste seg som en innovativ teknologinasjon, ble det vestlige bildet av solens rike modifisert. Nå var de ikke lenger skumle, tiltrekkende eller rare fordi de var mer gammeldagse enn oss – i stedet representerte de framtida. Blinkende videospill og elektronikk invaderte markedet, og japanerne kjøpte opp vestlige bedrifter og eiendommer.

Cultural Studies-professorene David Morley og Kevin Robins betegnet i 1995 Vestens moderne bilde av Japan som «tekno-orientalisme»: en visjon av et høyteknologisk framtidsland. Kritikeren Toshiya Ueno videreutviklet begrepet i essayet «Japanimation and Techno-Orientalism», publisert i Documentary Box i 1996. Her beskrev han tekno-orientalismen som to sammenfallende speilinger: mennesket som ser på maskinen, og Vesten som ser på Japan. Japan blir dermed i Vestens øyne en ansamling av «japanoids»: robotaktige skapninger. Ueno forteller at da Kraftwerk skulle lage sine roboter på 70-tallet, var de inspirert av de stive bevegelsene til japanske forretningsmenn. Vesten både frykter og misunner japanoiden – den er overlegen i sin manglende menneskelighet, og den eier framtida.

Michael Crichtons bestselgerroman Rising Sun (1992) nørte opp under japanfrykten (eller «japanic», som det het i USA) på nittitallet, med sin framstilling av et USA som solgte framtida si til japanske selskaper, og japanske forretningsmenn som fullstendig skruppelløse og amoralske. Kanskje kan noe av dette spores tilbake til Benedicts skildringer av japansk konformitet og ytrestyrt atferd. Det har heller ikke skortet på lommeguider til vestlige forretningsmenn i Japan med gode råd om at deres japanske motparter ikke kan ta beslutninger på egenhånd, eller historier om japanere som jobber seg i hjel for selskapet sitt. Som maskiner.

Slike bilder har en tendens til å bli gjentatt i media stadig vekk, med selvforsterkende resultat, noe som også styrer blikket i møtet med den fremmede kulturen. Når jeg søkte på nettet etter informasjon om roboter, dukket de samme informasjonsbrokkene om shinto og gammel dukkekultur stadig opp, helt til jeg snublet over en anonym sint mann på nettet, som hadde skrevet en lang bloggartikkel hvor han kritiserte teorien om «Japans spesielle forhold til roboter», punkt for punkt: Han påpeker at Vesten var fascinert av mekaniske dokker lenge før Japan, tilsynelatende helt uten hjelp av shintoisme og uhindret av kristendommen. Wolfgang von Kempelen lagde sin «mekaniske tyrker» i 1770, en sensasjonell robot som rakk å slå både Napoleon Bonaparte og Benjamin Franklin i sjakk før noen avslørte at den ble styrt av en skjult operatør. Noen år tidligere hadde Julien Offray de la Mettrie lansert sine materialistiske forståelser av mennesket i L’homme machine (1748), og Heinrich von Kleist ikke lenge etter kom med sitt essay «Über das Marionettentheater» (1810). Pinocchio er en av mange vennlige og følsomme roboter i Vesten, og i Disney-versjonen til og med en direkte inspirasjon for Tetzukas Tetsuwan Atomu. Dessuten: Animatronene i Disney World, Supermanns vennlige robotkopier, den bioniske kvinnen, blikkboksmannen i Trollmannen fra Oz, c-3p0 fra Star Wars og Data fra Star Trek … Bloggerens poeng er at alle som skriver om Japan og roboter synes å lete etter akkurat det de ønsker å finne.

DATA: Maskin.

Kanskje har han et poeng. For hva var det første jeg gjorde da jeg kom til Tokyo, annet enn å søke på nettet etter steder hvor jeg kunne se roboter? Jeg var så oppsatt på å få se de japanske robotene at jeg dro både til Odaiba og Sony-bygningen i Ginza, uten å finne noen. Om jeg hadde nedlagt samme mengde arbeid, hvem vet hvor mange roboter jeg kunne ha funnet i Paris, London eller New York? Kanskje er det ikke japanerne, men jeg som er interessert i roboter? Mens jeg jobbet med denne artikkelen, spurte kjæresten min meg, i forbindelse med en annen tekst jeg skrev på, om hvorfor jeg var så voldsomt opptatt av «forsøk på å etterligne det menneskelige». Det slo meg at de fleste tekstene jeg har skrevet de siste årene, på et eller annet nivå har handlet om dette temaet. Etter litt selvransakelse formulerte jeg et slags forsvar: Jeg er ikke egentlig så opptatt av roboter, animasjon og kunstig intelligens. Snarere er jeg forbløffet over det menneskelige, som er mye vanskeligere å forstå seg på. Og kanskje er det da lettere å starte med en forenklet modell. Eller å se det fra en helt annen vinkel, som robotene selv gjør. For er det ikke dét Pinocchio handler om? Hvordan skal han bli et menneske? Også i Tetsuwan Atomu er spørsmålet om robotens menneskelighet et sentralt tema. Og når det gjelder c-3po og Data, er ikke hele poenget med disse karakterene at de mangler the human touch? At de er litt stive og rare? De har voldsomme kunnskaper, men behersker ikke enkle sosiale øvelser, som humor og small talk. Kort sagt, de er nerder.

NERDENES HEVN

Da den japanske økonomien klappet sammen og gikk inn i det «tapte tiåret» på 90-tallet, var det nesten så Vesten kunne puste lettet ut og senke skuldrene. Og den stereotype japaneren var ikke lenger bare en maskinaktig fyr i dress; han kunne også være en nerdete fyr i for store klær, som framsto som betraktelig mindre truende. I Japan virket otakuene truende nok, som en fullstendig omkasting av tradisjonell japansk identitet. Som sosiologen Yoshio Sugimoto sier:

Japanerne har tradisjonelt ikke en sterk følelse av individualitet, og identifiserer seg heller som medlemmer av en gruppe – det gjorde samfunnet mer stabilt. Otaku-kulturen befinner seg i den andre enden av skalaen, som et resultat av fragmenteringen i det urbane livet, hvor de bor individuelt i små leiligheter, lever et asosialt liv, holder seg for seg selv og samler kulturelle produkter på en manisk måte.

At mange av dem bruker tiden sin på å dyrke hobbyen heller enn på å gå på skolen eller jobbe, gjorde ikke bekymringen mindre. Selv om otakuene ikke regner seg selv som politiske, har denne ansvarsfraskrivelsen av noen blitt tolket som et opprør. Akkurat som den barnlige kawaii-klesstilen som har blitt dyrket av mange jenter helt siden 70-tallet, kan man tolke en slik tilflukt i en barnlig verden som en protest mot den sterke plikten og selvoppofrelsen som tradisjonelt er blitt avkrevd japanske borgere.

UNIVERSMAKERE: Otakuenes lidenskap handler blant annet om å utforske en verden til bunns, gang på gang. Univers som Neon genesis Evangelion består av både figurer, bøker, manga, en animeserie og -filmer.

De japanske myndighetene beregnet i 2008 at 640 000 unge mennesker ikke var i utdanning, opplæring eller arbeid. Tidligere bar bedriftskulturene lovnad om sushin koyo, eller livstidsansettelse, noe som var pilaren en mann bygget sin familie og identitet rundt. Etter nittitallets nedgangstider, er folk heldige om de får seg en deltidsjobb. Dagens ungdommer er barn av foreldre som ble truffet av krisen, fedre som for første gang ble arbeidsløse, mødre som har vært nødt til å ta deltidsjobber. Desillusjon, sinne og usikkerhet har spredd seg i samfunnet.

Som da punkbevegelsen vokste fram i England, har de japanske undergrunnskulturene under denne krisen blomstret og blitt mer synlige. Mens otakuene sjelden nevner politiske eller ideologiske ambisjoner, er det likevel ikke riktig å si at de «ikke gjør noe». Uttrykkene som gjentas gang på gang når jeg snakker med dem er lidenskap, mani og besettelse. Å være otaku handler ikke om tegneserier, anime, figurer eller kostymer, hvem som helst kan være en otaku, så lenge de er lidenskapelig opptatt av et eller annet.

Roland Kelts har skrevet om otakuenes vilje til å dykke ned i et fantasiunivers som et motstykke til Hollywood-modellen. Enn så viktig Blade Runner-universet var for cyberpunk og nyere filmatisk science fiction, finnes det bare i den ene filmen, samt den litt mindre kjente versjonen i Philip K. Dicks opprinnelige bok, Do Androids Dream of Electric Sheep (1968). Otakuenes fiksjonsunivers finnes alltid i et titalls filmer og hundrevis av tegneserier. Når du først har funnet det universet du liker, kan du bare dykke dypere og dypere ned i det, utforske geografien, objektene, karakterene.

Jeg hadde nesten glemt den følelsen, men jeg vet at jeg hadde den som barn. Når jeg hadde lest den første boka om Davy Crockett, ville jeg bare ha mer, og raste gjennom alle bøkene i serien. Etter å ha sett Indiana Jones for første gang, ville jeg ha mer hele tida, uansett om det var tegneserier eller film. Nå er det annerledes, om jeg har fått med meg én film i et franchise, haker jeg det av på lista og haster videre. Jeg leser de to første Min kamp-bøkene og tenker at nå er det på tide med noe annet. Kelts kaller det «the cult of originality», noe som står i motsetning til nerdens ideal om fordypning, mer av det samme.

Patrick Galbraith, forfatteren av The Otaku Encyclopedia (2009), forklarer at otakuene ikke bare konsumerer passivt. I sin fordypning utdanner de seg selv, og de ønsker å virkeliggjøre det som mangler. Dermed produserer de også selv, de lager dōjinshi og modeller av sine favorittkarakterer, og inngår dermed i en feedbackloop med de kommersielle aktørene. Etter Galbraiths mening er otakuene drivkraften i den japanske produksjonen av populærkultur. Men i motsetning til sine fedre, er de ikke drevet av lojalitet og pliktfølelse, bare lidenskapelig nerding.

GJENNOM SPEILET

Mens vi gikk rundt i Akihabara, maste jeg på mine følgesvenner om å dra på nok en maid café før kvelden var omme, jeg trengte det til artikkelen. De var skeptiske, og jeg begynte å argumentere for at vi heller burde gå på en cosplay-café, hvor folk er utkledd som tegneseriefigurer. Et eller annet sted i løpet av dagen hadde noen gitt meg en flyer til et sted hvor folk tydeligvis var kledd ut som engler og demoner, noe som virket litt mindre anmassende enn de jublende stuepikene. Nok en gang fant vi en heis, og tok den opp til fjerde etasje. Foajéen var dunkel og nattklubbaktig. Vi tittet inn gjennom døråpningen og så en hesteskoformet bar med noen sittegrupper rundt. Avslappet jazz og rødlig lys fikk meg til å tenke på de fløyelsrøde scenene fra Twin Peaks, mens mine to venner allerede prøvde å dra meg ut av lokalet – de hadde fått helt andre assosiasjoner. I det samme registrerte også jeg at lokalet var befolket av middelaldrende forretningsmenn, mange av dem vestlige, som alle satt i passiar med hver sin unge japanske kvinne. En av kvinnene ved baren fikk øye på oss, og ropte oss inn med instruksjoner om hvor mye det kostet å drikke og snakke med jentene.

MIX&MATCH: Akihabara flommer over av dukkedeler i alle slags størrelser som en kan sette sammen til drømmekvinner. Foto: Danny Choo

MIX&MATCH: Akihabara flommer over av dukkedeler i alle slags størrelser som en kan sette sammen til drømmekvinner. Foto: Danny Choo

Andpustne og vel ute på gata igjen, begynte vi å diskutere hva vi nettopp hadde vært vitne til. Var det et bordell, eller bare en teatralsk nattklubb? Tradisjonen for det siste er lang i Japan. På «hostess»-klubber har det vært vanlig for forretningsmenn å gå ut etter jobb, for å bli oppvartet av vakre damer som serverer drinker, konverserer med dem og flørter. Disse besøkene blir gjerne betalt av arbeidsgiveren, og har som mål å få mennene til å «føle seg som menn», ifølge den amerikanske antropologen Anne Allison, som selv jobbet på et av etablissementene i fire måneder. En slik teatral iscenesettelse av intimitet, som skal bygge gjestens selvbilde, heller enn å resultere i en seksuell utløsning, synes vanligere i Japan enn i Vesten.

Akihabara framsto for meg som en enorm ansamling av seksuelle fantasier. Jeg tenkte stadig vekk at «dette er hva som skjer når et høyt utviklet samfunn gir etter for sine biologiske impulser». Om det er sant – som den senere tids biologiske forklaringsmodeller vil ha det til – at vi tiltrekkes av ungdom, renhet og store øyne, kunne man knapt tenke seg en bedre illustrasjon enn mangabutikkene med hyllemeter på hyllemeter med framsider som viste små, søte jenter i skoleuniform. Tykt hår hadde de også. Om det også er sant at sex er en grunnleggende drivkraft, ville det dessuten forklare at så mange av skolepikene var halvnakne.

Jeg ble litt deprimert av det hele. Ikke fordi det var umoralsk, sexistisk eller perverst. Men fordi det på sett og vis ikke var perverst nok. Alt syntes ganske lett gjenkjennelig, som en slags minste felles multiplum av nerdefantasier om det annet kjønn, blandet med nerdefantasier om teknologi og nerdefantasier om vold. Hvor var det merkelige, det som var annerledes, uforståelig?

Før jeg dro til Tokyo hadde jeg selvfølgelig søkt på Internett med kodeord som «tokyo off the beaten path» og «quirky tokyo», i håp om å finne noe som ikke sto i guidebøkene. Samtidig som jeg var målrettet når jeg gjorde dette, var jeg litt skamfull, siden jeg forsto at jeg var på min egen lille orientalistiske eller tekno-orientalistiske trip. Akihabara var et sted som syntes å tilfredsstille alle slike fantasier om et merkelig og sær-japansk sted. Men når jeg først var der, var det bare selve informasjonsmengden og volumet som var annerledes. Innholdet virket merkelig kjent. Dette kan ikke være den virkelige subkulturen, tenkte jeg – jeg må til Ikebukuro.

BENEATH THE UNDERDOG

BROTHERLY LOVE: Noen liker best gutter med briller, andre foretrekker at de har katteører eller stetoskop. Men alle liker dem i par, og spilt av kvinner. Foto: Noriko Yamaguchi

På 80+1 Café er stemningen svært forskjellig fra Akihabara. Hvite enkle møbler, dannet, lavmælt konversasjon mellom kelnere og gjester. Også her er samværet med de utkledte servitørene noe av det man betaler for, og for litt ekstra kan man bli avfotografert sammen med dem. Kira forklarer at det er mange som vil ha jobb hos henne, og beskriver en langvarig vurderingsprosess og prøvetid, for å sikre at de sosiale evnene deres er tilfredsstillende.

De dresskledde kvinneherrene sitter på huk, smiler og snakker, gjerne om manga, anime og cosplay.

– Det er en av fordelene med å ha kvinner som menn. De er kjekke, men de kan også snakke om otaku-ting som jenter er interessert i. De kan få en forbindelse med gjestene. Om det hadde vært en virkelig mann, kunne de være interessert i ham, men han ville ikke kjenne alle de hemmelig kodene. Og kanskje ville gjestene føle seg skamfulle.

KONTRAFAKTISK: Om jenter hadde kunnet fly med propeller på beina,ville det ikke blitt noen andre verdenskrig – eller omvendt.

Det sentrale samlingspunktet og samtaleemnet på 80+1 er dōjinshi: uoffisielle, selvpubliserte tegneserier. I Otome road går usedvanlig mange unge jenter rundt med trillekofferter fulle av slike hefter, som de har med seg for å kjøpe og selge. Selv om de er en form for fan fiction, blir det feil å si at disse pirat-mangaene er skrevet og tegnet av amatører, for mange av dōjinshi-skaperne tjener ganske bra. Faktisk så bra at det finnes et eget uttrykk for skatteunndragelser knyttet til dōjinshi-inntekter, dōjinshi datzusei. Japanske myndigheter har anslått at dōjinshi omsatte for 19 milliarder kroner i 2007.

Dōjinshi-bladene kan spore sine aner tilbake til 1800-tallet, men i sin nåværende form begynte de å dukke opp på 1970-tallet, og var inspirert av slash fiction fra USA: fan fiction som for eksempel skildret seksuelle forhold mellom mennene i Star Trek-universet. Mange av de japanske dōjinshiene skildrer seksuelle eller pornografiske fantasier som ikke ville kunne utforskes i de originale tegneseriene, eller de lar karakterer fra helt forskjellige serieunivers møtes. I andre land ville slikt bli rettsforfulgt som brudd på opphavsrett, men i Japan finnes det en slags forståelse mellom den offisielle og uoffisielle bransjen. Mange av mangaskaperne startet selv med dōjinshi, og enkelte av dem lager erotiske dōjinshi om sine egne karakterer, under psevdonym. Kjente serier som Neon Genesis Evangelion har dessuten latt seg inspirere av sine egne dōjinshi-spinoffs.

Mens den kommersielle mangasektoren stort sett er befolket av menn, domineres dōjinshi-miljøet av kvinner både blant lesere og skapere. Patrick Galbraith påpeker at den kreative energien i dōjinshi-bevegelsen har kommet fra kvinnelig hold helt siden 70-tallet. Lolicon-manga, oppkalt etter «lolita-komplekset» på grunn av sine søte karakterer, blir stort sett knyttet til mannlig seksualitet, men det var også resultatet av at menn kopierte kvinnelige tegneres stil. I dag finnes det visstnok en tendens til at stadig flere menn leser boys’ love-manga, men sjangeren er fremdeles stigmatisert. Kvinnene som leser og lager boys’ love og yaoi utgjør en subkultur innen den kvinnelige otaku-subkulturen, og har gitt seg selv de selvironiske navnet fujoshi. Begrepet spiller på lydlikheten mellom det japanske ordet for «dame» og «råtten», og betyr noe sånt som «fordervet jente». Denne betegnelsen har i de siste årene blitt plukket opp av media og popartister, og de «ekte» fujoshiene er sinte fordi begrepet utvannes. Ofte dukker ordet opp som en catchphrase sammen med bilder av søte «Akihabara girls» i stuepikeuniformer (bare ikke ordentlige fujoshi), mens homofil sex som feminin underholdning ikke nevnes med et ord.

SOSIAL KAPITAL

FOTOGEBYR: Mot et lite pristillegg kan gjestene bli fotografert sammen med vertene. Foto: Noriko Yamaguchi

ei stor hylle midt i lokalet tilbyr dōjinshi-tegneserier og spill innen boys’ love-sjangeren, og Kira kan røpe at en av servitørene selv skriver dōjinshi-historier. Flere av bladene som ligger der er 80+1s egne utgivelser, tilpasset stedets arrangementer. En populær temakveld er Medical night, hvor alle servitørene er kledd i hvite frakker og utstyrt med stetoskop. Kira prøver å forklare hva moe betyr. Jeg trodde at jeg visste det, og at det var en beskrivelse på veldig søte figurer, à la kawaii. Men Kira sier at det er mer som en form for fetisj, og at det yndige uttrykket jeg tenker på bare er en av mange fikseringer man kan ha. Blant klientellet hennes er legefrakker en populær moe, briller en annen, mens noen har en greie med katteører.

Under hele intervjuet har Kira vært iført en legemaske, som har gitt henne et skjær av mystikk og gjort det vanskelig for meg å tyde om hun smiler eller er alvorlig. Nå tenker jeg «aha, moe». Men når jeg spør er det ingen tvil om at hun ler så hun rister.

– Nei, nei, jeg er bare forkjøla. Det er derfor jeg har maska på.

– Å, beklager! sier jeg, og kjenner rødmen bre seg i kinnene.

Hun hikster et par ganger til, før hun demper stemmen.

– Men det kan også være en moe.

Fetisj-analogien stemmer ikke helt, legger hun til, for det er ikke så seksuelt, men mer uskyldig, rent. Og dette er sentralt for hele boys’ love-fenomenet, mener hun.

– Om historien handler om en mann og en kvinne, da kan du føle deg som hovedpersonen, og da er det du som føler – men om du leser om gutter som forelsker seg i hverandre, trenger du ikke å være den følelsen. Det er mer som å se på, mer … distansert. Så de som leser disse historiene kan føle seg rene. Om du selv aldri har opplevd annet enn kjærlighet på avstand, kan du likevel føle noe når du leser disse bladene.

Kira mener at dette er fundamentalt forskjellig fra hvordan mannlige otaku leser. De vil ha en mannlig karakter de kan identifisere seg med, slik at de selv deltar i historien, og får et forhold til den kvinnelige karakteren. Den kvinnelige otakuen, derimot, er alltid på utsiden og ser inn.

COSPLAY: Otome Road har flere kostymebutikker, og det er ikke uvanlig å møte jenter kledd i tegneseriegevanter på gata. Foto: Noriko Yamaguchi

Det begynner å demre for meg. Men fremdeles skjønner jeg ikke helt hvorfor servitørene er kledd i drag. Da jeg fikk høre om disse kafeene, spratt straks ord som gender bending, performativ kjønnsidentitet og queer opp i bevisstheten min. Kiras forklaring er langt mer prosaisk.

– Når kvinner kler seg ut som menn, ligner de mer på anime-karakterer. De er mer feminine og tynne, og alle ser virkelig pene ut.

Dessuten kan de utkledde jentene snakke med gjestene om jente-otakuting, og ikke minst, de kan snakke.

– En ting er at han ser bra ut, som en kul fyr, sier Kira. – Men i tillegg kan han si for eksempel, «å, du har skiftet hårfarge» eller «du er veldig pen». I motsetning til virkelige japanske gutter, som er veldig dårlige til å gi komplimenter.

Kanskje har hun et poeng: Den perfekte mann spilles best av en kvinne.

TO BYER

Jeg blar i boys’ love-bladene på 80+1. De handler om pene menn i legefrakker som jobber på sykehus. Skjønt, sykehuset er bare antydet. Omgivelsene rundt karakterene er bare angitt med skisseaktige streker, mens all oppmerksomheten ledes mot øyne, ansikt og gester. Noe helt annet enn de detaljerte miljøskildringene og alle våpnene og dingsene i Akihabara-seriene. Eksplisitt sex er det også lite av, bare menn som snakker med hverandre, og det ser ut som de har et eller annet uoppgjort seg i mellom. Jeg skjønner ingenting av snakkeboblene, men merker meg noen motiver som går igjen: En av mennene presser den andre opp mot veggen, lener seg mot ham med en arm på hver side. Andre ganger fokuseres det på at en av dem griper den andre rundt håndleddet og holder ham igjen.

Noen bord bortenfor oss sitter en jente som ser vestlig ut, og jeg spør om jeg kan stille henne noen spørsmål. Hun heter Beverly Maynor og er en av den stadig voksende gruppen med amerikanske otaku. Hun startet hjemme i Georgia som tolvåring, og nå, seks år senere, har hun fulgt lidenskapen sin til Japan, og er i ferd med å lære japansk for å kunne gå på college i Tokyo.

– Boys’ love-historiene har amazing plots, forklarer hun. Det er så mye mer enn i den vanlige romantiske mangaen: Hovedpersonene sliter med at de liker noen av samme kjønn, og at det ikke er sosialt akseptert.

Idet hun sier det, er det som om det går et lys opp for meg. Boys’ love-seriene handler ikke så mye om sex, som om alt som står i veien for sexen. Ikke ulikt Stephenie Meyers Twilight-serie og andre tenåringsbøker som dreier seg om forbudt kjærlighet eller jenter som vil ha sex men ikke tør, eller ikke vil.

HJERTEMEDISIN: 80+1 publiserer sine egne fanservice­serier.

Mangaskaperen Enomoto Nariko startet sin karriere som forfatter av yaoi-dōjinshi. Hun har sagt at mens en mannlig otaku vil føle moe overfor en spesielt søt karakter, er fujoshienes moe rettet mot faser i et forhold: Hvordan forholder de to guttene i historien seg til hverandre? Hvem tar initiativet? Hvordan går det fra vennskap til kjærlighet? Hvem er den dominerende og hvem er den underlegne? Hvem griper den andres håndledd eller presser ham opp mot veggen?

Disse rollene defineres i tegneseriene med betegnelsene seme og uke, gamle ord for «angriper» og «mottaker», hentet fra samuraienes vokabular. Enomoto mener at en kvinnelig leser kan identifisere seg med begge rollene, men at en kvinnelig karakter ville gjøre det hele altfor virkelighetsnært. Psykoanalytikeren Saito Tamaki har skrevet flere bøker og artikler hvor han analyserer otakuenes seksualitet, og mener å finne nøkkelen til kulturen i det han kaller «otaku-begjær»: begjær om å eie gjennom fiksjonalisering. Som han skriver i artikkelen «Otaku Sexuality» i antologien Robot Ghosts and Wired Dreams (2007):

Otaku og yaoi-fans er fetisjister i den grad vi alle er det – på den måten at når vi begjærer et objekt, begjærer vi noe som objektet fundamentalt mangler. Men mens vi andre vanligvis ikke er klar over dette fraværet, er otakuene til en viss grad bevisst det. Med andre ord skjønner de at objektet de begjærer ikke er mer enn en fiksjon.

De kvinnelige otakuene begjærer et sosialt spill mellom menn som de ikke selv deltar i, mens Akihabaras drømmesfærer handler om jenter i skoleuniformer som er seksuelt tilgjengelige, helst med maskingevær, robotdrakter eller digitale hjerner. I følge Saito er det nettopp et poeng at disse tingene ikke eksisterer, det er akkurat det som gjør dem så begjærlige.

Når jeg går rundt i Ikebukuro og Akihabara er det mest påfallende fellestrekket fraværet av det annet kjønn. Man skal være forsiktig med å akseptere alle stereotypiene om otakukulturen, men en av de mest gjennomgående karakteristikkene er nettopp at otakuene er isolerte og ikke kan forholde seg til jenter, og heller foretrekker digitale gadgets og dokker. Ikke ulikt lille Tetsuwan Atomu, som foretrakk mekaniske former foran blomster.

Med risiko for å underbygge enda flere stereotyper, er det fristende å trekke fram robotene igjen. Hiroshy Ishiguro, en robotforsker ved universitetet i Osaka, mener at robot-guider i trafikken ville være spesielt nyttig i Japan, siden befolkningen har en motvilje mot å spørre fremmede om veien. Hans kollega Karl MacDorman har gjort eksperimenter som viser at det er lettere for japanske testpersoner å ha øyekontakt med en robot enn et virkelig menneske. Fordelen med en robot, mener han, er at man ikke risikerer pinlige øyeblikk om man sier noe feil.

«Kjærlighet er ingenting mer enn utveksling av illusjoner,» skriver psykoanalytikeren Saito. De to kulturene har hver sin bydel, og hver sine kulturelle fantasibilder, som en magisk speilvegg mellom dem. For kvinnene er den perfekte mann en som ikke har sex med kvinner, og selv spilles av en kvinne. Den perfekte kvinne, for de mannlige otakuene, er en attraktiv, underdanig, voldelig, uskyldig og søt jente, som spilles best av en robot.

PUSSIG GALORE

HIN PÅ COVERET: Etter besøket i boys’ love­kafeen, merket jeg meg androgyne ansikter overalt – enkelte steder bilder av hele popgrupper som jeg ikke kunne kjønnsidentifisere.

Tidlig i tokyobesøket mitt åt vi middag med en gruppe lokale litterater, som spurte hvilke planer vi hadde for oppholdet. Jeg sa med et smil at jeg i alle fall ikke skulle til Roppongi, for der hadde vi hørt at det bare var vestlige turister. I stedet for den innforståtte latteren jeg ventet meg, møtte jeg bare uforstående ansikter og stillhet rundt bordet, før en av dem sa: «Men det er jo den blandingen som er så typisk for Tokyo!»

Jeg hadde tatt for gitt at alle kultiverte, unge mennesker som besøkte et nytt sted, ville prøve å unngå turistfellene og oppsøke noe «autentisk». Ikke i betydningen noe gammelt, men «noe som er annerledes enn der jeg kommer fra». Derfor googlet jeg «Tokyo» sammen med ord som «quirky», «off the beaten path» og «weird». Det «merkelige» er selvfølgelig nettopp noe av det vi vestlige har vent oss til å forbinde med Japan, og sånn sett ganske forutsigbart, men det var i det minste å foretrekke foran turist-Tokyo og barer med amerikanske marinesoldater.

Dette synet på «det fremmede» er beslektet med den kulturelle relativismen Ruth Benedict i sin tid var en forkjemper for. Den innflytelsesrike antropologen Clifford Geertz argumenterte senere for at The Chrysanthemum and the Sword måtte leses som en satire i tradisjonen etter Swift: På samme måte som hans skildring av lilleputtene var ment å åpne øynene for våre egne særegenheter, var Benedicts bilde av japanerne egentlig et speil som lot oss betrakte vår egen kultur.

Men for å kunne tilby et ståsted for speilet «utenfor» vår egen kultur, må det fremmede være i alle fall littegranne rart i forhold til det kjente. Benedict tegnet et bilde av et konformt og regelbundet samfunn: Japanerne forholder seg til verden som formler, som krever et visst svar. Stimulus og respons, ikke ulikt de senere stereotypene, roboter og forretningsmenn. Slik settes vårt eget selvbilde i relieff: Vi tror at vi går rundt med en kjerne som er like evig som det gode og det onde i kristendommen, en one-size-fits-all-løsning som ikke krever noe samspill med verden rundt. «Vær deg selv», som Idol-deltakerne får høre gang etter gang, «det er viktig å finne din egen stemme».

Vel tilbake i norge lurer jeg på hvem som egentlig er mest stive og rare, og hvem som er fleksible. Man kan jo tenke seg at vi i Europa tviholder på våre «selv» og «verdier», mens japanerne har en overlegen evne til å la forskjellige oppfatninger og framtoninger sameksistere, og til å justere seg etter sine medmennesker. Individene går fra scene til scene, og justerer fasaden etter hvert som stadig nye kulisser kommer ned fra snorloftet. Og mens alle i Vesten tror de er hovedrolleinnehavere, er japanerne innstilt på å spille sin rolle.

På sett og vis kan man si at de mannlige nerdene i Akihabara var de mest «vestlige» jeg så i Japan, som en slags masseindividualistisk reaksjon mot foreldregenerasjonen. De kvinnelige otakuene har derimot, som en subkulturens subkultur, vært tvunget til å leve langt mer fleksible liv, der de veksler smidig mellom sine roller som otaku, familiemedlemmer og sosiale vesen. Kanskje er det typisk japansk, kanskje er det bare menneskelig.

SMÅ KATASTROFER: Otaku­kjendis Danny Choo, bosatt i Tokyo, var en av de mange som tok bilder av hva skjelvet hadde gjort med figursamlingene deres, og la ut på nett. Foto: Danny Choo

ETTERSKRIFT

Tre måneder etter at vi hadde returnert fra Tokyo kom nyhetene om jordskjelv, tsunami og atomstråling. En katastrofe som aldri syntes å ende, og berørte oss ekstra fordi vi nettopp hadde vært der, og visste at alle vi hadde vært i kontakt med var midt oppe i det som foregikk. Fra time til time prøvde vi å tyde nyhetene og forstå hva som var fakta og hva som var spekulasjoner. Vi begynte så smått å diskutere om vi fremdeles kunne lage et Japan-dossier med fokus på marginale og subkulturelle fenomener i kjølvannet av en slik hendelse.

Etter hvert begynte også norske medier å skrive en rekke saker om hvordan japanerne taklet krisen. Dagbladet har allerede den 14. mars en sak med overskriften «Hvorfor plyndrer ikke japanere?» Artikkelen stiller spørsmålet om hvorfor katastrofeofre i Haiti og New Orleans plyndret for å få tak i mat og livsnødvendigheter, mens japanerne pent stilte seg i kø. Professor i sosialantropologi Arne Kalland sier til avisa:

Japanerne er ikke så selvopptatte som oss her i Vesten. En japaner vet at han ikke er verdens sentrum, han vet at han inngår i et sosialt nettverk og er en del av en sosial gruppe. I Japan skal man ikke framheve seg selv og heller ikke vise følelser. Alle vet at man er trist, man trenger ikke vise det og tiltrekke seg oppmerksomhet.

Han mener også at japanerne er ekstremt gode til å håndtere kriser, og forteller at i Japan dør mennene først og barn sist under katastrofer, i motsetning til Afrika «der man slåss om maten og barna dør først». Artikkelen er illustrert med to bilder. Det ene viser en japansk mann midt i vrakgodset med ei lita jente på armen. Det andre viser en svart New Orleans-innbygger med et forrykt uttrykk i ansiktet og favnen full av tyvegods fra et supermarked. Nederst i saken står en merknad: «Kommentarfeltet er stengt på grunn av rasistiske innlegg.»

SIVILISASJONEN KALLER

Aftenposten har lørdag 19. mars en egen seksjon med tittelen «Den japanske folkesjelen», hvor japanske familier i Norge er intervjuet om forskjellen på de to landene, og en hjelpsom liste over japanske ord som «zen» og «karate» er inkludert. Også her er gjennomgangstonen at det japanske folket er selvoppofrende – men ikke servilt, legges det til. Noe som minner om Ruth Benedicts eget utsagn i introduksjonen til The Chrysanthemum and the Sword:

[Japanerne er] både aggressive og fredelige, uhøflige og høflige, stive og tilpasningsdyktige, underdanige og bærere av en sterk motstand mot å bli herset med, lojale og forræderske, modige og feige, konservative og åpne for nye skikker.

I boka skriver hun for eksempel at også japanske arbeidere har en tradisjon for å kjempe for sine rettigheter. Men de har gjort det på en annen måte enn sine vestlige brødre: Heller enn å legge ned arbeidet og påføre ledelsen økonomiske tap, har de protestert gjennom å ta over fabrikkene og øke produksjonen, for at ledelsen skal tape ansikt. Om noe, høres det ut som en fabel fra et langt mer sivilisert samfunn enn vårt. Etter tsunamien har dagens japanere vist at det ikke nødvendigvis er en motsetning mellom å vise kollektiv ånd i en krisetilstand og å kritisere myndighetenes håndtering i ettertid. Det framstår også i grunnen som ganske sivilisert.

Bildet av de kollektivistiske og selvoppofrende japanerne er skremmende og komisk for oss så lenge det viser seg gjennom forretningsliv eller turisme, men når katastrofen inntreffer, er vi ikke lenger bekymret. Tvert i mot beundrer vi den disiplinen og roen de viser. Med risiko for å overdrive og eksotisere også dette trekket. Ville virkelig en tysker eller en nordmann gått amok i gatene under lignende omstendigheter? Likeså viktig som en «nasjonal karakter» er kanskje den velutviklede infrastruktur rettet mot nettopp slike eventualiteter: Jevnlige øvelser og innarbeidete rutiner for hva både institusjoner og individer skal gjøre når katastrofen inntreffer. Og ikke minst et liv med konstant visshet om at katastrofen vil inntreffe. Da vi var i Tokyo, vurderte vi selv å oppsøke byens jordskjelv-opplysningssenter, hvor man kunne oppleve et simulert jordskjelv på opp til åtte på Richter-skalaen. Vi droppet det da vi forsto at det ikke dreide seg så mye et underholdningstilbud for turister, som et reelt opplysnings- og øvelsestilbud for japanere.

APOKALYPSE NÅ IGJEN

Hvordan reagerte så otakuene? Noen av dem reagerte som de isolerte individualistene de blir framstilt som: En kjent otaku-blogg viste dagen etter skjelvet bildet av en otaku som handlet erotisk manga i Akihabara mens resten av landet prøvde å summe seg etter at bølgen traff. Men, for det første: Han var ganske ensom i butikken. Og for det andre: På bloggen var han framstilt som et komisk utskudd, og bildet sto enslig i en lang rekke av bilder og videoer som viste tsunamien, jordskjelvofrene og siste nytt om atomkraftverkene. Andre blogger meldte om otakuer som var provosert over at de nye dokkene deres ble forsinket i posten, og noen luftet sitt sinne over tsunami-kartet som alle tv-kanalene viste i nedre høyre hjørne, og som spolerte estetikken i anime-seriene deres. Andre nettsider startet innsamlingsaksjoner til støtte for ofrene, eller opprettet databaser over folk i miljøet som var savnet.

Patrick Galbraith kommenterer på e-post fra Tokyo at otakuene har brukt Twitter, Facebook og andre sosiale medier for å holde kontakten og hjelpe hverandre. De teknologikyndige otakuene har vært flinke til å spre informasjon, sier han. Samtidig har mange funnet små lommer av humor og glede for å takle situasjonen. Navnene på atomreaktorene minner for eksempel om noen av robot-navnene fra Evangelion, mens andre snakker om Godzilla. Det skulle da også bare mangle at hendelsene får gjenklang blant fans av en sjanger som har så mange fortellinger om ødeleggelse og apokalypse. Under katastrofen ble disse motivene tidvis svært påfallende: En av seriene som fikk påhengt myndighetenes tsunamikart under krisen, var 10. episode av Oniichan no Koto Nanka Zenzen Suki Janain Dakara ne—!!, hvor en gigantisk bølge tar med seg flere karakterer. Episoden ble ikke vist i reprise. Tokyo Magnitude 8.0, en serie som skildret et hypotetisk jordskjelv i Tokyo, ble også tatt av sendeplanen.

IKONET: Mangaen Akira fra 1982 og filmen fra 1988 er et av verkene som for alvor etablerte japansk tegneseriekunst, anime og apokalypsetematikk i Vesten.

Takashi Murakamis otaku-prosjekt Superflat inkluderte utgivelsen av boka Little Boy (2005), en tittel som refererer til navnet på en av de to atombombene som markerte slutten på andre verdenskrig. Blant ideene boka lanserer, er at Japan har blitt infantilisert som et resultat av sjokket etter andre verdenskrig og den etterfølgende umyndiggjøringen, samtidig som kulturen er blitt fiksert på apokalyptiske fortellinger. Noen av de mest kjente er mangaserien Akira (1982), som har som utangspunkt at Tokyo blir utslettet av et atom-eksplosjon, og Neon Genesis Evangelion, som utspiller seg i kjølvannet av en hendelse som utslettet halve jordas befolkning. Men også klassiske serier som Space Battleship Yamato (1974), hvor en fiendtlig planet bomber jorda og trenger menneskene under bakken, inkluderer apokalyptiske motiver. Utenfor de tegnede mediene har japanerne en lang tradisjon med monsterfilmer av Godzilla-typen, som gjerne forener naturkatastrofer og atomuhell.v

I Little Boy gjengis blant annet en samtale mellom Murakami, Toshio Okada, også kjent som «the Otaking», og Kaichiro Morikawa. Et av de første emnene de tar opp er otakuenes reaksjon etter Kobe-jordskjelvet i 1995. Miyawako Shouichi fra modellmakerne Kaiyoudou, sa den gangen: «Jeg vet at det er ufølsomt å si dette, men jeg tror [monsterfilmen] Gamera ikke fikk det til riktig.» Han brukte med andre ord en virkelig katastrofe som kriterium i en nerdete otaku-debatt. Okada innrømmer også at han selv kastet seg på toget til Kobe med et kamera for å få med seg scenariet. Morikawa mener at den apokalyptiske dragningen blant otakuene bunnet i en fantasi om en ny verden med nye muligheter, der de kunne være helter, i motsetning til den realiteten de levde i. Men denne fantasien kollapset etter at den religiøse gruppen Aum Shinrikyo iverksatte gass-angrep mot T-banen i Tokyo i 1995. Sekten var delvis inspirert av og spilte på apokalyptiske manga- og sci-fi-ideer om en kommende verden. I følge Morikawa gjorde denne hendelsen det vanskeligere for otakuene å romantisere apokalypsen, og mange vendte seg mot den søte moe-estetikken i stedet.

Samtidig som otakukulturen har blitt kritisert for å være en slags virkelighetsflukt, har de mange fantasiene om apokalypse også vært en behandling av høyst reelle traumer og farer. I et land som er blitt atombombet av en fremmed makt og jevnlig blir filleristet av naturkreftene, ville det vært merkelig om ikke populærkulturen viste en viss fortrolighet med disse truslene. Når katastrofen inntreffer, er det kanskje ikke så dumt å være flasket opp på manga og anime som stadig finner nye måter å tilintetgjøre sivilisasjonen på, for så å la den gjenoppstå på en enda mer fantasifull måte.

Teksten sto på trykk i Vagant 2/2011.

Bår Stenvik

Én kommentar

  • takk for utfyllende artikkel med ordentlig research, koselig lesestoff for en gammal japanelsker

Facebook

Twitter