«Jeg er Hamsun»

HAMSUN. Knut Hamsuns tragedie var at han ikke skulle nøye seg med litteraturens stillferdige autoritet. Han valgte etter hvert den ytre autoriteten, forfatterhøvdingens, profetens, berømmelsens, skriver Tore Rem.

Tidligere publisert i Vagant 2/2014.

«It would be easier for you, I know, if the story came from someone else, if it were a stranger’s voice sounding in your ear. But the fact is, there is no one else. I am the only one. I am the one writing: I, I. So I ask you: attend to the writing, not to me.»
– Elisabeth Curren i J.M. Coetzee, Age of Iron

«Lykkelige mennesker! Det er også noe å være nesten intet.»
– Knut Hamsun, Landstrykere

Hva er i et navn? Mye, skulle Knut Hamsun, født Pedersen, komme til å mene. Selv var han den eneste som var Hamsun, og den eneste som fortjente å kalles ved dette etternavnet. Han hadde selv skapt det, ville han påstå, og med tida skulle han, tilsynelatende i en kombinasjon av usikkerhet og selvhevdelse, bli villig til å gjøre alt for å verne om sitt eget navn og hva det representerte.

På grunn av rollen Hamsun skulle komme til å innta, har det vært lett å glemme hans tidlige syn på forfatternes stilling. Men i 1910 formidlet hans første tyske biograf, Carl Morburger, det som da fremdeles fremsto som forfatterens mest slående perspektiv på saken. Som tysker i møte med det norske, fant biografen fenomenet påfallende: «der drives ikke i noget andet land i verden en slig kultus med digterne og kunsten.»¹

Det var vel bare i den ferske norske hovedstaden, som selv ikke hadde oppfostret en eneste stor kunstner, at en så uforståelig «forgudelse og tilbedelse af digteren», kunne bli mote og snobberi, konstaterte Morburger hoderystende. Han forklarte denne norske eiendommeligheten ikke bare med skaldens posisjon i sagaenes tidsalder, men også med det moderne 1800-tallsnorge, bøndenes Norge. Veltalenhet er det som imponerer bønder mest, slo tyskeren fast, og Norge hadde i denne perioden hatt to store diktere som også var blant landets ledende politikere, Wergeland og Bjørnson. Slik hadde skalden blitt gjenfødt. I Norge var det nå blitt nok å være dikter for å kunne bli fører også på alle andre områder.

På 1890-tallet hadde oppkomlingen Knut Hamsun på sitt vis stadig diagnostisert «poetokratiet», som fenomen om ikke som begrep. «Nu er det da jeg vil prøve å vise Dem at skjønnlitteraturen blir overvurdert i vår tid,» hadde han innledet et foredrag snaue ti år etter sitt gjennombrudd som forfatter, «at den opptar større plass i våre forestillinger enn den i virkeligheten er verd.»² På et tidspunkt ble forfatterne ikke lenger fornøyd med å være «sangere og fortellere, stemningsydere, glade sjele». De var blitt «arbeidere, oppdragere, reformatorer». Det var ikke nok å være til pynt; de ville bety noe.

«Dikteren ble på den tid,» slo den 40-årige Hamsun fast, med henvisning til 1870-tallet, dens naturalisme og tendenslitteratur, «den makt han ennu er.» Men nå måtte folket se til å vende seg av med å anse forfatterne for å være «sine åndelige ledere», slike som opptrer som herrer ikke bare i kunsten, men også i politikken, religionen og filosofien. Foreløpig henvendte hele menigheten av «gjennomsnittsmenneskene på jorden» seg fremdeles til sine forfattere for å få svar på livets store spørsmål, men en verden som i så stor grad tok «livet estetisk», ville en dag sette seg selv i fare. At dikterne skulle være «verdensbetvingere», var kort sagt en stor og farlig tåpelighet.

Hamsuns kunst er ofte blitt kalt forførende. Det er da også vanskelig å tenke seg et annet norsk eller nordisk forfatterskap som til samme grad har hatt evne til å skape en slik kjærlighet i sine lesere, en frydefull forpliktelse på forfatterens litterære univers. Denne forførelsen har neppe ført mange lesere inn i totalitære ideologier siden 1945, selv om Hamsun i mellomkrigstida ble lest ideologisk bekreftende av hundretusener, om ikke millioner av lesere. Derimot har forførelsen, igjen og igjen, fått Hamsun-elskere til å unnskylde ham, til å slutte at forfatteren av slike vidunderlige litterære verker umulig kan ha vært ansvarlig for det han ble stilt til ansvar for. Det har ført til underlige øvelser i apologi, til både grove og subtile justeringer og manipuleringer med historiske kjensgjerninger, til en utstrakt vilje til å utelate ting som ikke taler til forfatterens fordel, til på urimelig og uhistorisk vis å forstørre det som kan virke formildende. Alt utfra kjærligheten til litteraturen, kan det synes, og – i mange tilfeller, kanskje ikke minst i mer offisielle sammenhenger – koblet til stolthet over nasjonens største romankunstner.

Det er en ytterst menneskelig aktivitet. Men den minner om en form for nærsynthet, i verste fall en narsissisme, en innstilling om at ingenting, intet ubehagelig, skal forstyrre min personlige leseropplevelse – foruten at den ofte synes å ha stått i gjeld til en idé om at en stor forfatter også må være en moralsk god forfatter, og at det skjønne nødvendigvis må være forbundet med det gode og det sanne. I tillegg er det med på å umyndiggjøre en ytterst myndig person – ut fra ettertidas interesser for å skape fortellinger som kan passe våre egne behov. Slik står vi i fare for å gjøre Hamsun mer fremmed enn han var.

Til uminnelige tider har kulturen hatt forestillinger om at seere, diktere, dikterhøvdinger, kan formulere våre egne behov og synspunkter bedre enn vi kan det selv. Men hva skjer når de ikke mener det samme som oss? Hvordan forholder vi oss til dem når de så åpenbart velger feil side? Lengselen etter et dikterstyre kan lett fremstå som en autoritær lengsel. Kanskje er det på tide, en gang for alle, å vrake ideen om at kunstnerisk og menneskelig storhet er ett og det samme? Å legge seg for tett på det som etter hvert ble Knut Hamsuns selvforståelse kan uansett virke som noe av et bedrag mot hans litteratur, eller, viktigere, mot litteraturen som sådan.

Hamsun kom til å se seg selv som unntaksmenneske, som en livet hadde satt «mere og mere tilside for mengden».³ Han ble også møtt med lignende forventninger fra sine omgivelser. Han utnyttet sin egen oppfatning, den subjektive, sin egen forståelse av at han utgjorde en unntakskategori, og den mer objektive, kulturens forestillinger om geniet. Ambivalent, kokett, til tider opportunistisk, evnet han så å si til enhver tid å være inkonsekvent, på vis som tjente hans sak eller hans oppfattelse av situasjonen. Men samtidig foretok han en større reise, en reise som på ett plan handlet om å gå fra en avvisning av ytre autoritet til en påberopelse av den samme, en som handlet om en overgang fra én forfatterrolle til en annen – og som fikk fatale konsekvenser.

Ingen autoritet
Det er 17. september 1888. Han er en ung og ukjent forfatterspire. Han har akkurat fylt 29 år, og har holdt på med sine skriverier fra tidlig ungdom av. Han har flakket omkring i inn- og utland. Han har gjort nærmest hva som helst for å holde seg i live, samtidig som han har klart å holde skrivingen gående. Han har aldri gitt opp.

Nå skriver han til Edvard Brandes. Han er opptatt av at danskens storebror, den berømte Georg, skal ha argumentert for at man først må nå fram i egen nasjon før man kan oppnå noe litterært i den større verden. Han er bekymret. «Den Bog, jeg arbejder paa, er desperat lidet norsk,» betror han seg. «Jeg havde ikke villet skrive for Nordmænd – der er ikke et Stednavn i den hele Bog.»⁴ Omtalen av de manglende stedsnavn kan tyde på at det ikke handler om Sult – byboka Edvard snart skal få lese de første delene av – full som den er av Kristiania.⁵ Eller er det snarere slik at han fra begynnelsen har ønsket å skrive denne romanen uten referanse til konkrete steder, å gjøre den så kontekstløs som mulig?⁶ Hans tenkning omkring litteraturen er uansett gjenkjennelig. Han føler seg så lite nasjonal. Han har «rejst inden- og udenlands» fra han var 14 år. «Hvor ‹national› kan han saa være ved 30 Aars Alderen?»

Han har simpelthen sluttet å tenke og føle «som Nordmand», han er blitt europeer. Muligens er det en feil ved ham, men det skyldes at han har levd et «mangfoldigt, skiftende» liv.

Senhøsten 1888 gjør han seg bemerket med noen fragmenter fra Sult i tidsskriftet Ny Jord.⁷ Han hadde ønsket å publisere «Sult, Fortælling» anonymt, men nyhetene om hvem den ukjente forfatteren var, hadde til slutt nådd ut.

En stund stritter han imot å la seg fange. Det er som om han ønsker å være fri, å la sin tekst møte verden så fri som mulig. Han har villet fraskrive seg all autoritet, fordi han synes å ha trodd at det var dette som kunne gjøre litteraturen til en hendelse, til noe som kunne gripe inn i verden og skape noe genuint uforutsett. Etter at Sult er utkommet i bokform, har han fremdeles et par ting han ønsker å minne om. Til den svenske forfatteren Gustaf af Geijerstam påpeker han at hans siste «Arbejde» ikke er«en Roman, men en Bog».⁸ Han gjentar sitt poeng: Dette er ingen roman. Det samme budskapet preker han overfor Georg Brandes: «Min Bog maa ikke betragtes som en Roman. Der er nok af dem, som skriver Romaner naar de skal skrive om Sult – fra Zola til Kielland. De gør det allesammen. Og er det Mangelen paa det Romanagtige, som kanske gør min Bog monoton, saa er jo det bare en Anbefaling, eftersom jeg simpelthen havde bestemt mig til ikke at skrive en Roman.»⁹ Han er blitt såret av at denne autoriteten, den store kritikeren, har funnet hans bok monoton. Knut Hamsun har jo nettopp villet overraske. Han har villet være kontraktsløs, har villet foreta seg noe som leseren ikke kunne være forberedt på.¹⁰

Han har ikke villet skape kunst i tradisjonell forstand. Dette er noe han ikke vil gi seg på. Da typografene ved et uhell plusser på roman-betegnelsen i en nyutgave i 1917, kan han fremdeles protestere: «Det skulde ikke staat «Roman» paa det nye Oplag av ‹Sult›. Hvem gjør slikt noget? ‹Sult› er uten Undertitel fra min Haand.»¹¹

Han vil aldri få makt, skriver han til gode venner i Bergen i 1890.¹² Han blir aldri populær. Han har ikke til hensikt å bryte seg noen stor vei, han kjeder seg når han må forholde seg til «almene, gode Sager». Han er ikke noe for mengden. «Vil De tro,» fortsetter han: «jeg skrev Sult hele Tiden med Tanken paa at faa udgive den anonymt? Og forat faa Forlægger, maatte jeg sætte hele mitt lille Navn paa, ellers havde Philipsen gjort Strejk! Det var rent forgalt, jeg blev bogstavelig syg.» Og han har også ønsket at det skulle fortsette slik, hevder han. Det har vært hans plan å «kunne dukke op anonymt, uventet, med pludselig Virkning», og det igjen og igjen, slik at hver ny bok kunne få samme brå effekt, mens forfatteren igjen gikk i dekning. «Herregud, saa blev det spoleret altsammen!»

Noe av dette har åpenbart hatt å gjøre med at han ikke har villet tillate at mengden skal finne enkle forbindelser mellom ham og hans navnløse, sultende kunstnerhelt. Han har villet unngå at vitebegjærlige skal peke ham ut på gaten og høylydt gjøre sine bemerkninger om ham.

Overfor Erik Skram hevder han at ønsket om anonymitet er mer enn koketteri. Han har virkelig villet «være skjult».¹³ Det har også handlet om mer enn å unnslippe biografiske lesninger. Han har hatt dette som langsiktig litterær strategi. Det er slik han har sett for seg alle hans teksters tilsynekomster i verden, ikke bare Sults. Tre år senere bekrefter han at han «vilde jo dog have skrevet anonymt hele Tiden», men at forleggeren har motsatt seg det.¹⁴ Skulle han komme til å opptre anonymt igjen nå, kan det vel ikke oppfattes som utilbørlig reklame, undrer han.

Overraskelsesmomentet har han i alle tilfeller ikke tenkt å gi slipp på. Året etter skriver han til sin tyske forlegger: «O, I shall furnish a queer book this time, unexpected, unknown. Punktum.»¹⁵

Hvordan kom han i det hele tatt på tanken om å skulle gi avkall på synligheten? Han som, ved å gjøre seg bemerket i skrift, endelig hadde fått sjansen til å unnslippe et anonymt liv? Og det etter så mange års hard, utholdende kamp? Én ting var det at han allerede foraktet forfatternes utvendige autoritet, deres overdrevne status i hans lille samfunn. Men han synes også å ha hatt en forpliktelse på litteraturen, en tro på at han kunne utrette mest ved å frasi seg myndighet. Han ville at denne boka skulle være en tekst som ble møtt med færrest mulig fordommer.

Knut Hamsun hadde villet skrive en bok av «Ingen», som om han hadde villet dyrke fram en uklar identitet, noe som var ham – og likevel ikke. Det skulle handle om en tekst som overlevde ham, som ga ham muligheten til å leve videre, uten at den var identisk med hans jeg, hva nå dette jeg måtte være.

Han har nektet å godta tidas mest populære sjangerbestemmelse, og har selv villet være usynlig. Han har ønsket å nullstille alt, å fjerne de tilgjengelige merkelappene. Han synes å ha hatt et ønske om å presentere noe unikt, noe nytt og ubestemmelig, det partikulære og eksepsjonelle som all stor litteratur forsøker å representere.¹⁶ Det er ikke bøker verden trenger, konstaterte han noen år senere, det er «bøker som ikke er skrevet før».¹⁷ Han har villet utfordre leserne til å klare seg selv. Det er som om han har siktet seg inn mot en posisjon der hans tekst står blottet for ytre autoritet, for at den slik skal kunne skape sin egen.

For meg framstår dette som en av de viktigste av de betingelser eller «frihetsskapende premisser» Karl Ove Knausgård, i essayet «Sjelens Amerika», påpeker at Sult ble«skrevet ut ifra».¹⁸ Og opprøret mot autoriteten skjer like mye i teksten, i den navnløse heltens angrep på alt og alle. Det kan være i hans lek med en uskyldig konstabel, en representant for øvrigheten, men det kan også være i en besk hån mot den øverste av de øvrige. Allerede i«Annet stykke» har jeg-fortelleren gitt guddommen en advarsel: «Jeg skal sige dig et, min kære Herre Gud: du er en Noksagt!»¹⁹ Og i «Tredje stykke»virkelig gyver han løs på øvrigheten over øvrigheter: «Jeg siger dig, du Himlens hellige Ba’al, du er ikke til, men hvis du var til, saa skulde jeg bande dig slig, at din Himmel skulde dirre af Helvedes Ild.» Slik fortsetter det i en flere siders «blasfemimonolog».²⁰ «Jeg siger dig, du har brugt Magt mod mig,» påpeker den sultende forfatteraspiranten, «og du ved ikke, du alvidende Nul, at jeg aldrig bøjer mig i Modgang.» Han velger å «forsake» Gud snarere enn Djevelen. Det fremstår som et endelig farvel.

Han har drept viktorianernes Gud. Han mener å ha fristilt seg. Forfatteren påpeker selv at han har prestert «det vildeste Raseri mod Himlen, som jeg endnu har set paa Tryk».²¹

Han hadde villet avvise alle tvingende kategorier, det nasjonale, det borgerlige, religionen, sjanger og forfatternavn. Slik kan denne tidlige Hamsun minne om James Joyce, som paradoksalt nok modellerte sin rolle på mannen den 23-år eldre nordmannen helst avviste som «opprinnelig farmasøyt» eller bare«Ifsen».²² I The Portrait of the Artist as a Young Man slår Stephen J. Dedalus fast at han ikke kan tjene hva han ikke lenger tror på, enten det kaller seg «my home, my fatherland or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can.»²³ Hans eneste forsvarsvåpen skal være «silence, exile, and cunning».

Hamsun ville være en vandrer, en litteraturens vagant, ubestemmelig, fri. Han hadde villet gjøre ikke-tilhørigheten til en dyd og ressurs. Det synes å ha gjort ham i stand til å skrive friere, med større avstand til samfunnets normer og forventninger. Selv hadde han vært usikker, sårbar, en nær sagt ingen i verden. Og han hadde forsøkt å sette seg utenfor det norske og sin norske samtid. En gang i tida hadde han kalt litteraturen for «den rene skjære løgn» og ment at dikteren var «tidens eneste ustraffede tyv».²⁴

Litteraturen, tekster slik de lever i verden, befinner seg i et kontinuum – mellom gjenkjennelse og fremmedhet, mellom det partikulære og det generelle, det samme og det andre, det individuelle og det sosiale. Og forhandlingene mellom tekster og lesere er ofte uforutsigbare, tilfeldige, preget av stor variasjon.²⁵ Teoretisk er det vanskelig å opprettholde en ensidig betoning av at litteraturen alltid handler om det «singulære» eller «alteriteten». Litterære tekster tas i bruk, av individer, i kulturen, til alle mulige formål. Stadig forbinder vi det vi leser med det vi allerede kan og kjenner til. Det nye og fremmede forutsetter jo også dette.

Men skal litteraturen fremstå som noe annet enn andre former for skrift, er det neppe ved å tilby fasiter, ved å løse problemer, påpeker Derek Attridge i sin The Singularity of Literature.²⁶ Det er, kunne man legge til, ved at man betoner hva Roland Barthes i Tel Quel i 1961 omtalte som litteraturens grunnleggende «spørrende» verdi.²⁷ Den store litteraturens styrke er ikke minst dens uforutsigbarhet, og at den motsetter seg vissheten, inkludert autoritetens visshet. Hamsun ble aldri fri, hvis vi med det tenker oss en autentisk, absolutt frihet, men med Sult synes han å ha forsøkt å nærme seg noe i litterær sammenheng viktigere, en utsigelsesposisjon som kunne sette teksten fri, og dermed tekstens leser. Han kunne overlate den til verden, slik den 46-årige Barthes foreslo, men avholde seg fra å felle dommer, fra å forplikte seg på doktriner, ideologier, saker. Ikke fordi teksten noen gang helt kan unnslippe sine kontekster – forstått som historiske sammenhenger som, gitt sine egne tekstlige dimensjoner, kan være like potensielt komplekse og unnvikende som «teksten selv» – eller unndra seg fortolkningens nødvendigvis lukkende bevegelser, enten de kaller seg politikk, historie, etikk eller også apori, men fordi skriveren likevel bør streve for å fri teksten fra kategoriene, for å holde dem fra livet – og teksten. Å nekte å la seg anvende, å bli brukt, selv når det handler om å stille seg i tjeneste for det gode, er litteraturens mest «moralske handling», har Marjorie Garber foreslått.²⁸

«Søren Kierkegaard ville ikke så gjerne være majesteten,» hadde Hamsun en gang bemerket.²⁹ Den danske filosofen ville heller være «den som åpnet døren og meldte majestetens komme».

«Uten autoritet», hadde samme Kierkegaard skrevet, som en slags overskrift over seg selv og sitt forfatterskap.³⁰ Da tenkte han på seg selv som en dikter og tenker som, uten enhver form for myndihet, simpelthen presenterer sin lesning, sin skrift.³¹

I den grad Kierkegaard hadde ønsket seg autoritet, var det den autoritet hans tekster kunne gjøre seg fortjent til. Det dreide seg om å la leseren begynne mest mulig blankt, å la fortellerens stemme litt etter litt gjøre seg fortjent til oppmerksomheten.³²

Det er de store forfatteres grep, påstår J. M. Coetzee, en forfatter som, på vis som for øvrig slett ikke er uproblematiske, verken etisk eller politisk, sverger til samme metode: Å bygge autoritet gjennom å frasi seg enhver mestring som er utvendig, å nekte å være sannsiger. Etter hvert fikk Knut Hamsuns tekster hans navn å lene seg på. Men fremdeles skulle han også makte å skape sine egne, mer tekstinterne autoritets- eller nærhetseffekter, ved å være forpliktet på sin litterære metode, ved fortsette å skape sine egne universer, som vanskelig kan reduseres til noe annet og enklere. Det er blant annet dette Knausgård så presist sirkler inn i sine Hamsun-lesninger, utfra påpekningen av forfatterens evne til å «rydde seg et sted hvor det forutsigelige og bundne kunne oppheves, og litterær frihet ble mulig», i ambisjonen om «å nå fram til verden, altså skape en form som åpnet for et språk som var sensitivt nok til å bevege seg inn i verden før meningen dannes, før tegnene tydes».³³

Og selv om forfatterskapet er ujevnt, selv om noen av Hamsuns tekster utvilsomt er mer didaktiske og ideologiske enn andre (de mer litterært eksemplariske, spørrende, subtilt perspektiverende eller autoritetsfraskrivende), er det påfallende hvordan han kan fortsette med å være forpliktet på hva Knausgård kaller «en metode» eller «syn på hva litteratur var».³⁴ Ikke minst, vil jeg mene, er dette tilnærmet oppsiktsvekkende i den såvidt sene Landstryker-trilogien, på et tidspunkt da mannen og forfatterskikkelsen på så mange andre vis hadde stivnet.

Knut Hamsuns tragedie, og til dels hans litteraturs tragedie, var at han ikke skulle nøye seg med litteraturens mer stillferdige autoritet. Han skulle også velge seg den ytre autoriteten, forfatterhøvdingens, profetens, berømmelsens. Men én gang hadde han ment at norske forfattere hadde altfor mye de skulle sagt, eller at de i det minste uttalte seg om feil ting, om slikt som ikke tilhørte deres domene. «Dikteren har én plass, tenkeren en annen,» hadde han kontant slått fast. I artikkelen «Autoriteter» påpekte han at Bjørnson hadde gjort litteraturen moralsk, og at han dermed hadde plassert seg selv utenfor den.³⁵ En slik påberopelse av myndighet var dypt ulitterær, hevdet en yngre Hamsun.

«Autoritet er makt,» hadde han skrevet i 50-årsalderen, med en innsikt han siden synes å ha mistet.³⁶ Både autoritet og makt, mente han da, «er nam-nam og godter for den gamle hvorsomhelst han finnes i verden».

Navn og tittel
Hva er i et navn?

«Jeg er et ungt geni med et navn så ukjendt, at ingen annonceredaktør endnu har kunnet stave det rigtigt.»³⁷ Slik lyder det i artikkelen«PaaTourné», publisert i Dagbladet sommeren 1886. Den 27-år gamle forfatteren mener at det ikke finnes det menneske som husker å ha lest hans navn. Det er ganske enkelt «et av de værste navnene i verden at gjøre berømt». Han snakker altså om «Hamsun!», ikke om Hansen, Hansum eller Hammersund. På dette tidspunkt ønsker han knapt nok å være anonym. «Jeg kunde fortvile,» skriver han, «over denne nødvendighed at maatte grave et saadant nyt navn ind i folks erindring.»

Han overdriver sikkert, selv om han lenge kan ha følt at hans ukjente navn utgjorde en utfordring. Feilstavinger hadde da også forekommet. Den 14. mai 1885 hadde samme avis kunnet fortelle at «Knut Homsum, en yngre norsk Literat, der i flere Aar har opholdt sig i Amerika, holdt nylig paa Gjøvik et Foredrag om Strindberg og omtales derfor særdeles anerkjendende i Samhold. Hr. Homsum foretager nu en Foredragsrejse vestover og nordover.»³⁸ En stund kan han ennå forholde seg uhøytidelig til hele navneproblematikken, siden vil han i øyeblikk fri seg fra navnet og søke anonymiteten. Deretter blir navnet en besettelse, noe han er seg særdeles bevisst som kapital. Han skulle bruke det for hva det var verdt og verne om det – og det skulle bli brukt og utnyttet av andre.

På 1920- og 1930-tallet, da han er blitt Nobelprisvinner og verdensberømthet, sender Knut Hamsun fremdeles avgårde irettesettelser til folk som ikke kan stave. «Mit navn er kjendt i 25 Sprog i Verden, det burde kanske ikke være helt ukjendt for Deres Skrivepike,» skriver han da han ved en anledning sier opp bladet Norske gutter fordi sønnens, og dermed også hans eget navn er blitt «forvrengt».³⁹ Han framstår som mer enn en smule hårsår. «Jeg skulde ikke ha et helt ukjendt Navn nu,» skriver han til redaktøren av Vor Verden, Ronald Fangen, «og jeg forlanger det stavet ret – hvis ikke vil jeg ikke ha et eneste Number av Skriftet mere.»⁴⁰

Så sent som under Annen verdenskrig finner et av nazistenes departementer på å kalle ham «Herr Knut Hamsund».⁴¹ Slik «slarv» er ganske enkelt uakseptabel, slår han da fast: «Navne er Eiendom.»

Da har han alt lenge kjent sitt navns verdi. «Store menn skal bare nevnes med navn,» hadde en av hans yndlinger, filosofen Arthur Schopenhauer påpekt, «da ethvert adjektiv – om enn aldri så rosende, bare virker nedsettende.»⁴²

Han kunne lagt til at enhver tittel hadde samme forstyrrende og overflødige funksjon. Fra de drøye 50 er Knut Hamsun ferdig med forfattertittelen. Den første korrespondenten som får beskjed, blir presentert for følgende resonnementet: «Og saa det: om du vil være saa snil at holde op med dette idiotiske ‹Forfatteren Hr.› til mig. Jeg er for gammel og graa nu til slike Debutanttitler som Forfatteren Hr., Digteren Hr., jeg har ingen Titel, men jeg grejer mig med mit Navn.»⁴³

Peter Nansen i danske Gyldendal er blant dem som får en mer utførlig redegjørelse. Knut Hamsun betakker seg for sjikanen det er å bli kalt ved tittels nevnelse:

Det er en eneste Mand i Norge som heter Hamsun, det er mig, og jeg tror ikke nogen andre i Verden heter saa – et Brev kommer altsaa frem med ‹Hr›. Jeg er jo heller ikke helt ukjendt i Norge. Tænk Dem selv til: En Kontormand i Forlaget sitter og inddeler os i Forfatteren Hr., Dikteren Hr. og bare Hr. – skrev samme Kontormand Forfatteren Hr. til Ibsen, til Drachmann, til Bjørnson, Strindberg? Jeg sammenligner mig ikke med dem – skjønt jeg har gjort Ting disse Herrer ikke kunde gjøre om de stod paa Hodet, – men jeg viser at Manden driver Klassificering, og det er i Grunden en Grovhet av ham.⁴⁴

Han setter ikke «Forfatteri og Dikteri» høyt, påpeker han, og håper han er noe «ved Siden av Forfatteriet».Han motsetter seg å settes på begrep, han vil ikke begripes. Snarere enn å assosieres med et substantiv, et fellesnavn, vil han være et egennavn, noe helt enestående.

Og han skal ta det videre. Snart søker han å beskytte sitt navn, sitt personlige kjennetegn, ad rettens vei.

«Han skal ut av mit Navn,» befaler forfatteren i et brev i januar 1923.⁴⁵ Det gjelder nevøen, en mann ved navn Almar Hamsun. Knut Hamsun vil dessuten ha frakjent sin bror, Thorvald, retten til å bære Hamsun-navnet. Det gjelder å få broren til å oppgi «et Navn han ikke eier». Det er duket for «Hamsun mot Hamsun».

Forfatternavnet var blitt til ved en tilfeldighet, en trykkfeil i en artikkel om Mark Twain i Ny Illustreret Tidende, 22. mars 1885. Slik går historien. «Hamsund» var blitt til «Hamsun». Det er en vri som kan være humoristen Twain verdig, en trykkfeils bidrag til verdensberømmelsen. Men sannheten er at han i navnesammenheng hadde eksperimentert seg fram i en årrekke. Det tildelte Knud Pedersen ble tidlig til Knut Pedersen, og dessuten en tid også Knut Pederson, antakelig etter bjørnsonsk modell. Så var han etter hvert blitt Knut Pedersen Hamsun.⁴⁶ Hamsunn hadde han også forsøkt. I tillegg kom pseudonymer som «Ego» og det selvironiske «Don Qvixote», en benevnelse på en ung skribent som nok kunne forstå at han tidvis kjempet mot vindmøller.

På et tidspunkt tidlig på 1920-tallet når nyheten ham om at nevøen Almar har gjort skam på navnet.⁴⁷ Almar er eventyrer, har fartet Europa rundt og levd høyt på sitt berømte etternavn. Det skal også ha handlet om underslag og svindel, og nevøen er blitt etterlyst i Polititidende. Det er et ømt punkt for mannen som da er blitt Nobelprisvinner. Nok blir raskt nok. Han opplever at nevøen «drager mit Navn længer og længer ned i Sølen».⁴⁸

Se også

Anmeldelse

Den monstrøse moren Vigdis Hjorths kritikerprisvinnende roman tar eksistensen på største alvor

Elise Winterthun

Først ber han ganske enkelt sin yngre bror og nevøen om å gi avkall på navnet. Men da de to nekter, ser han seg nødt til å gå rettens vei. Fra høsten 1922 til januar 1925 skal han bruke atskillig av sin energi på å få fradømt sine slektninger retten til eget etternavn. Først taper han saken i Oslo byrett. Han appellerer videre, men før saken rekker å komme opp i landets øverste rettsinstans, kommer han og de atskillig mindre ressurssterke slektningene til et forlik. Broren får 3 000 kroner for å oppgi navnet han har brukt siden 1880-tallet, mens nevøen, som er døpt Hamsun, får 5 000 kroner.

Underveis i prosessen presterer Hamsun en serie øvelser i ærekjærhet. Han utnytter de forbindelser han har, som rik og berømt forfatter. Han kontakter øvrigheter av ulike slag, og er villig til det meste for å få svertet de to slektningene. Han ber Marie kontakte lensmenn nordpå, for å få noe på Almar. «Lensmanden skal faa refunderet Utlæg og Betaling for Bryet, maa du si.»⁴⁹ Han nøler heller ikke med å true, via mellommenn.⁵⁰ Gir de to ikke avkall på Hamsun-navnet, skal historiene om deres straffbare forhold komme fram i pressen.

Samtidig forsøker han lenge å hindre at nyheten om den pågående navnesaken skal tilflyte offentligheten. Får journalister tak i dette, «saa er alt ødelagt», forteller han sin portrettør og malervenn Henrik Lund i januar 1923.⁵¹ Men det skal de.«Før har digteren ikke tat det saa nøie,» heter det,«men nu efter Nobelprisen bekræftet hans berømmelse, ønsker han at være alene om navnet.»⁵² Almar Hamsun er også ute i riksavisene.⁵³ Hans egen far er «verdens følsomste mann», hevder Almar, og som menneske er han like verdifull som sin bror.

Han har ikke stjålet sitt eget navn, bedyrer Knut Hamsun.⁵⁴ Han har tvert imot«skapt det fra Grunden av». Og loven anerkjenner hans navn hver dag. Nå gjelder det bare å få det beskyttet mot hans slektninger, «Snyltere som idelig drager det ned i Ulovlighed». Han kan ikke forstå at det ikke skulle finnes navn som har hevd, og nøler ikke med å sammenligne seg med majesteter: «Vor Konge har tat sit Navn, – har det ikke Lovs Kraft?»⁵⁵ Disse slektningene har derimot «ranet mit Dikternavn».⁵⁶

Bror og nevø mister sitt etternavn. Men Almar, som etter forliket tok navnet Almar Bjørnefjell, nektet å holde seg aldeles rolig. I en bok kalt «Almar Hamsun» som døde – lever, ga han sin versjon av den berømte onkelens rettslige kampanjer mot ham selv og faren. Thorvald ble svært bitter, kunne sønnen fortelle. Da han siden besøkte ham i Nordland, la han merke til at alle onkelens bøker var fjernet fra bokhylla. Og dette var lenge før krigen, da mange nordmenn skulle gjøre det samme. Etter farens død fant Almar en avskrift av et brev Thorvald hadde sendt Justisministeriet: «Far forespurte høfligst om man ad juridisk vei kunne oppheve et broderskap.»⁵⁷

Det stopper ikke der. Få år senere finner Knut Hamsuns navnebesettelse nye juridiske utløp. Da gjelder det gården han hadde kjøpt i 1917, og siden gjort verdensberømt, hans eget Nørholm. Den var blitt nært knyttet til hans storverk Markens grøde og til hans Nobelpris. Han var blitt en rotfast nå, og røttene var sammentvunnet med gårdens navn. Igjen spøkte dikterhøvdingen Bjørnson i bakgrunnen, han som hadde satset slik på sitt Aulestad, og som var blitt så tett forbundet med stedet. Knut Hamsun bestemmer seg for å påberope seg en ny enerett.

Han går til aksjon. Det har kommet ham for øre at gårdens forrige eiere, med 150 års forbindelse til stedet, bruker gårdsnavnet som etternavn, nærmere bestemt kaller de seg Petersen Nørholmen, ikke ulikt mønsteret han en gang selv hadde fulgt, Pedersen Hamsund. I januar 1931 har han satt sin advokat Sigrid Stray på saken.⁵⁸ Familien skal fradømmes retten til et etternavn han selv ikke bruker.

Hamsun er hard. Familiefaren oppholder seg i Amerika, og på et tidspunkt er hans fattige kone så presset at hun mot en økonomisk kompensasjon er villig til å gi etter. Men han svarer uforsonlig: «Efterat damen har drevet mig til søksmål, efter at jeg er blitt skandalisert i Norge og utlandet for en ny navnesak, kommer hun og tilbyr ‹forlik› mot vederlag!»⁵⁹ Da har han sendt fru Marie direkte på motparten, og ifølge Amalie Petersen Nørholmen har fru Hamsun nettopp uttalt at hamsunene like gjerne får kjøpe navnet, hvis det skal være så vanskelig.⁶⁰ Men Knut Hamsun vil ta saken videre om så både fru Stray og hele Høyesterett fraråder ham det: «Jeg vil se dom i saken.» Hele familien skal fradømmes navnet. Han er blitt «brent av navnesaker».⁶¹ Og hva slags verdi har det for denne Petersen-familien å hete Nørholmen, lurer Knut Hamsun? «Intet andet end Forfængelighedens.»⁶²

Han kjenner øvrigheten, og de ham. Dommen blir enstemmig. En familie på seks dømmes «uberettiget til å bruke navnet Nørholmen eller Pettersen Nørholmen som slektsnavn og efternavn».⁶³ De tilkjennes heller ikke saksomkostninger.⁶⁴ Det skal ta over førti år før Justisdepartementet retter opp i uretten.⁶⁵

En del år før sine navnesaker har han notert seg følgende på en av sine mange lapper med ideer og innfall: «Skal ikke tro det gjør stort for Personligheten at hete saa meget.»⁶⁶ Han viser til en tittel som finnes i hans bibliotek, Torsten Wasastjernas Om namnets invärkan på personligheten. «En gal finne,» kommenterer han i parentes.

Men det var da. Siden skal han åpenbart mene at navn og personlighet – for ikke å si omdømme – er forbundet på uatskillelig vis.

Selv senere i livet insisterte han likevel ikke alltid på sitt navn og sin autoritet. I hans litterære tekster var hans navn en tvetydighet, noe han kunne spille på, en ressurs. Der skapte han til og med skikkelser som bar hans tidligere navn, og som slik sto i et både tydelig og uklart forhold til ham selv, forskjøvet i tekst. De var ham, og likevel ikke. Slik forfatteren, dette ubestemmelige nærværet bak tekstens «jeg», alltid vil være en form for gjenferd, allerede både til stede og ikke til stede så snart teksten er blitt tekst – og kan overleve uten ham.⁶⁷ Og dette kan også være den skrivendes produktive erfaring, som Knausgård påpeker, at romanen «overalt etablerer avstander, hvorav den kanskje vesentligste er den mellom ‹jeg› og den som skriver ‹jeg›», i opplevelsen av et «hav› som gjør forfatterens «jeg» synlig for ham selv «som noe annet enn ham selv».⁶⁸ Men å anerkjenne et slikt «jeg-tap» må også, og ikke mindre når det forbindes med et uklart spill med ulike virkelighetskontrakter og -insisteringer, vanskelig som det kan være, innebære å gi slipp. Knausgårds respons på kritikk, om den så måtte være moralistisk eller overdrevent politiserende, synes ikke å være i pakt med slike artikuleringer av hans litteratursyn når den ender opp i følgende avstandstaken: «Jeg har beskrevet mitt liv, og en kritiker sier at mitt liv ikke er godt nok.»⁶⁹

Tidvis var det et farlig, tidvis et lite høytidelig spill for Hamsun. I hans romaner, i det annerledeslandet han skapte, mangler i det hele tatt den selvhøytideligheten og selvrettferdigheten han så tydelig kom til å demonstrere utenfor sine skjønnlitterære tekster.

Men i de liv hans navn kom til å leve utenfor litteraturen, ble det stadig entydiggjort. Ofte ble det simpelthen et tegn på hvem han var eller mente å være, et våpen. I stedet for å imøtegå argumenter, kunne han avvise dem som kritiserte ham som personer som ville «gnide seg opad Folk med kjendte Navne».⁷⁰ I noen notater han har gjort seg på sent 1930-tall minnes han «Alt det Utøi som kravlet paa mit Navn».⁷¹

Så kom begivenhetene som risset hans navn inn i historien på nye måter. Da skal både han og propagandaen som gjør slik effektiv bruk av ham, stadig referere til hans «navn», til dets betydning og status, til den autoritet det gir ham. Høsten 1939, etter Annen verdenskrigs utbrudd i Europa, satte en debatt i avisen Nationen søkelys på sentrale norske støttespillere for det nye Tyskland, og tre menn ble navngitt som betalte naziagenter i Norge. Et gåtefullt «m.fl.» var også nevnt. Hamsun følte at han var blitt forbundet med saken, og sto fram: «Men jeg er ikke ‹m.fl.›, Hr. Redaktør, jeg er Knut Hamsun. Alle kan merke sig det.»⁷² Leserbrevet lot han publisere undertittelen «Naziagenter».⁷³ Han hadde riktignok aldri blitt tilbudt betaling for sin politikk, påpekte han, men «jeg har et Navn i den tyske læseverden».

«I mitt neste liv vil jeg hete Nemo», «Ingen», skrev nevøen Knut Hamsun hadde sørget for å frata etternavnet.⁷⁴ Også det kunne ligne hans berømte onkel, men en annen Knut Hamsun enn han som kjempet så innbitt for sitt navns ære og makt. Da handler det om forfatteren som skydde offentligheten, om ham som en gang hadde villet fremstå anonymt med sine tekster, uten den autoritet som heftet ved kjente forfatternavn.

Dans eller tale?
Det finnes likevel glimt, også fra sent i livet, selv under Annen verdenskrig, av at Nobelprisvinneren ikke helt har oppgitt hva han en gang holdt for å være vesentlig. I et intervju med NRK radio i 1941 blir han bedt om å uttale seg om diktning og kunst, men nekter. «–Jeg har jo ingen myndighet i kunstspørsmål,» slår han fast, og spør: «Hvor skulde jeg ha fått denne autoritet fra?»⁷⁵ Selv har han bare enkelte muligens medfødte, spesielle evner, til å «skue innover, skue langt». Men «autoritet i almindelig forstand», det er det ikke.

For ham er den sanne kunst fremdeles et felt der autoriteten ikke kan utøves. Men den autoriteten han har skaffet seg gjennom sitt virke på dette feltet, er han slett ikke redd for å bruke lenger – slik han hadde vært det på 1890-tallet.

Lenge var han ikke nasjonal, men han ble det. Og det nasjonale ble til slutt hans trumfkort i forsvaret for egne handlinger. Det var Norges sak han hadde arbeidet for – intet annet. Han tilegnet seg synspunkter på samfunn og politikk, på Tyskland, England, demokrati, rase, førerskap og modernitet, som brakte ham på avveie, inn i nazismen, til å bli hva det store flertallet av hans landsmenn med gode grunner, og paradoksalt nok, gitt hans selvforståelse, oppfattet som en landssviker. Mer grunnleggende gikk det galt på to områder, i hans forhold til autoritet og i hans forhold til nasjonen, motsatt Joyce, motsatt «Ifsen». Han endte opp med å sette egen nasjon over alt, som sin fremste forpliktelse, i tillegg til ideen om et større, germansk fellesskap. Og han skulle mene at han som forfatter hadde et spesielt ansvar for å ivareta nasjonens skjebne. Ikke mindre viktig var det at hans omgivelser tilla ham autoritet, og forventet at han benyttet seg av den.

Og det er når vi kommer hit, og fram til Paa gjengrodde stier, at min Hamsun-lesning skiller seg fra Knausgårds, lesninger jeg ellers i det store og hele deler, sympatiserer med og får respekt for. De mange likheter til tross påberoper Hamsuns siste bok seg en annen virkelighetskontrakt enn Sult. Den har alt å bevise. Den har, for å vende tilbake til Roland Barthes, sluttet å spørre, eller den spør der det ikke koster; den er absolutt og monologisk der det ville kostet. Den framstår ikke, slik Knausgård et sted definerer romankunsten, som et «forsøk på å forstå postulatene», i alle fall de postulater som setter noe på spill for tekstens jeg; den postulerer.⁷⁶ Men også her følger Knausgård Hamsun helt hjem. Dette betydningsfulle essayets avslutning, for meg snarere dets antiklimaks enn klimaks, er bildet av Chaplin som danser sin potetdans i Gullfeber: «I can’t make a speech, but I’ll do a dance, sier han. Og det er jo det som er kunsten.»⁷⁷ Brått er etterkrigstidas suverene Hamsun blitt «Little Tramp» fra 1925, vagabonden.

I Hamsuns tilfelle kan dansen synes å være over, selv om åndskreftene ikke er uttømt, og heller ikke den mer uforpliktende litterære leken. Og er det riktig å ufarliggjøre ham på dette viset? Er ikke det farlige og det historisk kompliserte nettopp noe av denne tekstens vedvarende fascinasjon?⁷⁸ Hvis dansen fortsetter, finner den sted på andres graver, kunne man si, hvis man våget å være riktig så etisk. Men et slikt utsagn fordrer at den historiske kontrakten teksten selv aktiverer, konfronteres med de fortidige virkeligheter Hamsun manipulerer og benekter – og det er en slik potensielt moralistisk bruk av historien Knausgård synes å forkaste. På det mer strengt litterære plan kan det være riktigere å gå tilbake til Sir Philip Sidneys definisjon av dikteren: «He nothing affirmeth, and therefore never lieth.» Paa gjengrodde stier er en tekst som har et altfor stort behov for å bekrefte. Det er da også vanskelig å se at Hamsun ikke kan holde «taler», slik Knausgård antyder via Chaplin, mannen som utleverte Hitler mens Hamsun hyllet ham. Det er nettopp en tale som utgjør denne tekstens sentrum, til tross for de forskyvninger, perspektiveringer, de subtile avstandsstrategier den også innfører, ved at det store gjøres smått, det lille stort: talen i Sand forhørsrett, Grimstad. Og det er vanskelig å øyne hvor denne teksten undergraver det som dessverre framstår som noe så enkelt som dens budskap: «Og det var ikke galt det jeg satt og skrev. Det var ikke galt da jeg skrev det. Det var rett, og det jeg skrev var rett.»⁷⁹

Man skal ha investert atskillig i det hamsunske perspektivet for i rosende ordelag å karakterisere dette som en bok «skrevet i livets lys», der denne Hamsun blir «det uoverkommelige mennesket som forfatter», en med «indre verdighet», hevet over verden på et vis som skaper en uforlignelig tekstlig «letthet». Og man skal, må det legges til, holde mye historie fra livet, og fra teksten.

Knut Hamsun endte opp som suveren, over verden. Men en gang hadde han vært nesten ingen. Og han hadde trøstet seg med at den rotløse, uregjerlige, sorgløse kunstner likevel ble tatt vare på, «skjønt han bare er et lite menneske, en dikter…».⁸⁰ I årene etter hans sensasjonelle gjennombrudd hadde han flere ganger slått det fast i korrespondanse: «Jeg har jo ingen Autoritet, ved De.»⁸¹ Han skulle så gjerne ha stilt seg fram i offentligheten, så gjerne fungert som garantist for andre, gjentar han, men «jeg har jo ingen Autoritet».⁸²