Først publisert i Vagant 3/2013.

Homer calls man a leaf, the smallest; Pindar calls him the dream of a shadow, another, the dream of a shadow of smoke; but St. James spake, by a more excellent spirit, saying our life is but a vapour, that is to say, drawn from the air by a celestial influence, made of smoke and the lighter parts of water, tossed by the wind and moved by the motion of a superior body, without virtue in itself and lifted up on high or left below, according as it pleases the demands of its foster fathers …

– Current 93: «The Dream of a Shadow of Smoke»

Morten Claussens massive voldssentimentale Amerika-trilogi (2001–2004) sluttet med de nokså ubevingede ordene: «Glem det.», og på sett og vis kunne de tjene som et motto for hele Laura-trilogien. Det er til og med slik i en av bøkene – jeg har (hrm) glemt hvilken – at det er en som akker og beklager seg fordi han har glemt å glemme! Men hva gjør man hvis man glemmer å glemme? Husker man? Eller husker man ingenting? Eller er problemet at man husker feil, det vil si: husker det som burde ha vært glemt, og omvendt: glemmer det (lille) som eventuelt var verdt å ta vare på?

Hukommelsen spiller uansett en sentral rolle i samtlige av romanene. Ja, en dobbeltrolle, kunne man si, ettersom den fremstår både som hjelper og fiende, både som den siste redning og den ytterste trussel. Siste redning fordi den eneste måten å komme til klarhet om sin egen eksistens på, i hvert fall for disse romanpersonenes vedkommende, synes å være gjennom erindringen om den, etterskuddsvis. Ytterste trussel fordi erindringen aldri lar en i fred, fordi den uavlatelig spiser av ens forbindelse til øyeblikket, dermed også ens tilknytning til andre mennesker, her og nå. Dette gjelder for alle romanenes jeg-fortellere, om enn på forskjellige måter, at de tilbringer en så stor del av tilværelsen i preteritum at de ikke makter å leve et liv i presens. Nærheten til fortiden (hvor fjern den enn er) vinner over tilstedeværelsen i nået (hvor påtrengende det enn måtte bli), med det resultat at den ene vrangforestillingen blander seg med den andre, og alt, til slutt, både fortid og nåtid, antar innbilningens og fordreiningens spøkelsesaktige former.

I Laura (2003) forsøker en sønn, balsamert i omsorg av en overbeskyttende mor, å vie seg til det foreldrebestemte prosjektet å skrive en bok om London, basert på utkast g jort av den avdøde faren. I Johannes (2005) strever (igjen) en sønn med å rekonstruere en fars historie – og en tapt, eller uoppfylt, eller innbilt lidenskaps historie – gjennom å sortere alle lappene med notater faren etterlot seg på hytta i Hølet, som det like gjerne heter, det stedet som for ham (sønnen) rommer fortidens avgrunn. I Mariam (2007) lar en dement skuespiller sitt liv (på scenen) passere revy idet han stadig vekk forveksler gamlehjemmet han har havnet på med et teater og det øvrige klientellet med mer eller mindre talentløse kolleger i en siste oppsetning av snart Hamlet, snart Peer Gynt, snart noe annet (noe hersens ræl, å holde dem fra hverandre, alle rollene, sånn på tampen).

*

En form for kronisk nostalgi, i Laura representert ved den forfalne hagen med sitt råtne løv og sitt visne gress og den forvitrede engelskinspirerte villaen, morens isolerte verdensrike, et selvbestaltet og krampaktig opprettholdt Little Britain, liksom en siste teatralsk iscenesettelse av en tapt storhetstid, tuftet på en absolutt fornektelse av realitetene, fornektelsen språkliggjort i morens innbitte forsøk på å avlære seg norsk for derigjennom å holde et strøkent British-English i hevd. «[H]er var skyggene virkelige, i hennes hode var England slik det skulle være[.]»

I dette lukkede økosystemet lever skipsredersønnen Benjamin, utpekt til å overta farens forretninger, men henfallen til litteratur og musikk i stedet, innkapslet som han er i morens Englandsparodi, fysisk gjentettet i tillegg, av pollenallergi, bedøvet av vårens skue i det som mest av alt ligner en allergi mot selve livet, medisinert (av moren) med minner og illusjoner om det som var, en fortid på resept, så å si. En medisinering som i virkeligheten har vært en langsom forgiftning. Det eneste han fortsatt har for seg selv er «et dødt, men likevel skjermet og inngjerdet indre område utenfor mine foreldres råderett», et innesperret raseri, som ikke har annet enn et dannet, velformulert, fløyelsmykt språk å komme til uttrykk gjennom, en slags stillheten og vreden i stedet for larmen og vreden.

Han er den tredje Benjamin Gustav Simonsen i rekken. Som far så sønn, som farfar så far. Skylden, skammen, fedrenes synder, hele ubehaget i kulturen (faren som holdt Shakespeare og Thatcher som det ypperste av engelsk dannelse), alt går i arv. Og arvingen, han går i ring. Alle hans veivalg – hvis man kalle dem valg – henlegges til forlengst opptråkkede stier. Turen med moren til Ullern kirke hver søndag følger den samme ruten han gikk som liten til Bestum skole. Vandringene på beste vestkant vekker Londons en gang så velkjente gater til live i minnet. Og i likhet med Constantin Constantius og dennes forsøkte gjenopplevelse av Berlin i Kierkegaards Gjentagelsen, planlegger han – eller er han blitt pålagt av mor, rettere sagt, å planlegge – en reise til London, for der å gjenskape et erindringens London, i seg selv en gjentagelse av en gjentagelse, ettersom boken han skal skrive i praksis er en rekonstruksjon av farens bok om byen. Morens sykelige nostalgi kan delvis forklares med, slik det antagelig kalles ved sitt rette navn, familiens psykopatiske trekk: «elsket av alle andre og hatet av sine nærmeste», med andre ord: suverene i selskapslivet (forstillelsen), dysfunksjonelle i intimiteten (nærheten), i sitt ess i det som engang var, i knestående overfor det som ennå gjenstår. Og Benjamin er selv en bærer av nærhetsangsten. Den fraværende Laura – som har gitt tittel til romanen, men som knapt er nevnt i teksten – er som en negativ matrise for livsfølelsen hans. Jo mer fraværende, desto mer innflytelsesrik. Jo mindre han husker av henne, desto mer levende er hun. Dagene på arbeidsværelset i tredje etasje, der hun er som mest fjern for ham, er «den mest virkelige verden». I den forstand representerer romantekstens indre monolog selv en vandring i ring, en evig gjentagelse, en spiraliserende tankestrøm som aldri egentlig oppnår kontakt med noen eller noe, ikke fører noe sted hen, annet enn til begynnelsen på enda en virvlende runde. Bevisstheten er kanskje et redskap til erkjennelse, men erkjennelsen åpner bare nye avgrunner under det tenkende subjektet, liksom den som fordyper seg i eksistensen ikke oppnår stort annet enn å grave sin egen grav.

Åndsmenneskets bestemmelse: å bli rammet av angst. Dette i en slik grad at når dr. Styrevik ber Benjamin la være å tenke (etter smellen i hodet), må man vel kunne si at han beskriver en utopi mer enn han forordner en kur! Men det velmente rådet kommer for sent. Overbelastningen er allerede et faktum, bristepunktet nådd idet teksten (del IV) slår om i en febrilsk tone, sammenbruddet gestaltet gjennom en serie hektiske gjentagelser, og variasjoner over gjentagelsene, og gjentagelser av variasjonene over gjentagelsene. Han som fikk beskjed av legen om å la være å tenke, han tenker så det knaker, tenker så det til slutt slår sprekker, revner, rakner. Morens språk blander seg i hans: «dear oh dear». Illusjonene (gjentagelsene) tar overhånd: plutselig ser han Laura sitte på benken i hagen. Som han forklarer på denne måten (for seg selv): «jeg trengte et bilde av kjærligheten, og jeg valgte bildet av Laura, en gammel gjentagelse[.]» Ikke: Jeg trengte kjærlighet. Men: Jeg trengte et bilde av kjærligheten. Med den følge at bildet av Laura og bildet av moren blandes, to fantasifostre som tilsammen blir et misfoster, et kjærlighetens og omsorgens uhyre, materialisert som et omen i den vanstelte hagen, et skremmende varsel om galskapen som er på vei.

På sin siste – sannsynligvis – vandring gjennom huset finner ikke Benjamin frem til arbeidsrommet i tredje etasje, dvs. han finner ikke veien opp til farens rom, farens ord, farens etterlatte livsverk. I sin forvirring ender han i kjelleren i stedet. Endelig, kunne man si, er han på avveie. Endelig: a room of his own (hans ord, hans tanker, ikke farens). Men i dette rommet er det mørkt som i graven. Og ingen andre å forholde seg til enn ham selv. Der nede, i kjellerens stummende (språkløse) mørke, formuleres også romanens dypeste redsel: Den som vil gjøre opprør mot illusjonene, hva har han å stille opp med, annet enn nye illusjoner, bedre illusjoner, enda verre og mer gjennomskuelige illusjoner?

Eller med Kierkegaards begreper: Dersom fortvilelse er det motsatte av tro, er det den troende eller den fortvilte som står naken overfor verden og overfor Gud?

*

Gravsteinen til Aksel Sandemose har en liten birolle i Laura. Og Johannes åpner med en negasjon av Sandemoses innledende credo i En flyktning krysser sitt spor, det lettere maniske: «Nå vil jeg fortelle alt» vridd til det lettere depressive: «Nå vil jeg ikke fortelle alt.» Omnipotens kontra impotens, for å bruke Becketts ord om forskjellen mellom Joyce og ham selv. Og dette «alt» som ikke skal fortelles synes i første rekke å være farens «alt», notert på lapper, slik han ( Johannes) selv sitter og noterer alt han må huske, lik en Krapp som har byttet ut båndspolene med små papirbiter. Alt han sier, sier han med sin fars ord, som han kan utenat. Gjentagelsen igjen, alt er gjentagelser, som far så sønn, som Gud så menneske, sønnen gjentar farens ord om kjærligheten (som en gjentagelse), en repetisjon som i seg selv er en gjentagelse av forholdet mellom Gud og Guds sønn, slik mennesket er skapt i Guds bilde (eller omvendt): som far så sønn, både med små og store forbokstaver, en sønn så proppet full av sin far at han har måttet være far så mye mer enn han noen gang fikk være en sønn.

Sønnens skjebne og livsprosjekt: en avskrift av fars avskrift av skriften … «[E]t solid balletak fra oven», som det står et sted. Min Gud, min Gud, hvorfor har du forlatt meg? konvertert til et Min far, min far, hvorfor slipper du ikke taket i meg? Det samme med kjærligheten: en gjentagelse også den, en arv fra forfedrene, en arvelig sykdom, nærværende og begripelig kun i fraværet, i lengselen eller savnet etter den andre. «Hanne, min sanne sorg, hadde hun vært her hadde jeg ikke trengt henne[.]» Hvem er Hanne? Kimære? Madonna? Elskerinne? I det ene øyeblikket synes hun å være en projisering av farens uoppfylte kjærlighet («det er derfor jeg tviholder på Hanne, den sanne fortellingen om henne, som min far fortalte meg»), i det neste et produkt av hustruens sjalusi («men Hanne var hennes påfunn, min kones, og jeg sier ikke min ektefelle imot»). Utlagt: Hanne er alle andres, bare ikke hans. Eller: Hun eksisterer bare som ikke-eksisterende.

«[A] posteriori er selv den første kjærlighet krystallklar, problemet med den siste er at den forblir a priori», og litt senere: «deri ligger sykdommen[.]» Som om hun (Hanne) er til for alle andre enn ham, fortelleren, eller skapt av andre og pådyttet ham, som et kjærlighetens vardøger han selv aldri ville ha vært i stand til å tro på, ideen om kjærligheten – den siste i livet – lik en tvangsforestilling han har arvet eller blitt påtvunget og som han uansett føler en skyldbetynget forpliktelse til å holde vedlike, til tross for at ordet kjærligheten og ordet sykdommen synes mer eller mindre synonyme. Ingenting tilbake, annet enn forestillingene om det som må være, ikke fordi det finnes, men fordi forestillingene om det finnes. Fordi døden eksisterer, må vi dø. Fordi sykdom eksisterer, må noen være syke. Fordi kjærligheten finnes, må noen elske.

Kjærlighetens, dvs. nærhetens umulighet. Alt har allerede skjedd. Alt er uoppnåelig. Alt er utenfor rekkevidde (innenfor kun i form av gjentagelser av det som alt har utspilt sin rolle). Fraværet er det nærmeste nærvær. Både Kafkas og Kierkegaards ulykksalige forlovelser blir nevnt. Og: «tvangsekteskap er muligens et slags møte på halvveien[.]» Felles for Benjamin og Johannes er at de er viljeløse, ettergivende, formet av sine nærmeste omgivelser, ja, formbare inntil det ikke-eksisterende, eller eksisterende kun som den bløte leiren som fortsatt blir knadd av mor, far, ektefelle, enten de er levende eller døde, enten de er mennesker av kjøtt og blod eller av det stoff drømmer er laget av, de som former dem. Johannes’ kone forsvinner ut av historien allerede i del I, til Hadeland, blir det sagt, som kan leses både som et Hades og et Goodbye-land. Ut av historien, for dermed å prege den desto mer, liksom menneskene i dette universet – Johannes’ – er mer nærværende og dominerende desto lenger unna ham de befinner seg, med døden som det ultimate fravær, les: det ultimate nærvær. Hadet på badet, din gamle sjokolade. Men lukten, den sitter jaggumeg i!

Del II introduserer et becketts intermesso, i tredjeperson, et «han» som skriver – det må være faren, på hytta, i Hølet, som skriver på boken som skal hete Sykdommen til livet – det vil si, det eneste han gjør er å streke opp linje etter linje med penn og linjal, på ark etter ark, som en forberedelse til skrivingen (den som antagelig aldri kom rik- tig i gang), prikk prikk prikk prikk, strek, strek, strek, alt mens han tar seg pauser for å fyre opp pipen, hogge ved, og ikke minst: krafse og klø på den fæle byllen i nakken, den som uansett synes å vinne kampen om forfatterens oppmerksomhet, jeg hadde nær sagt: «There Was Never Yet Philosopher that Could Endure the Toothache Patiently!» (Shakespeare: Much Ado About Nothing.)

Inntil sønnen, i del III, selv sitter i den samme hytta (det samme hølet) og sorterer farens lapper, med en like stor, om ikke større verkebyll gnagende mot skjortekraven. Byllen vokser (med generasjonene), skylden vokser (med gjentagelsene), far og sønn ikke lenger til å skille fra hverandre idet de går (opp) i ett, og sønnen hentes opp til faderen, den allmektige, for der å sitte ved hans høyre side, som en del av skyldens og syndens og samvittighetens triumvirat. Den tredje i treenigheten? Det må vel være Hanne, det da.

«Illusjoner er umistelige[.]» For skuespilleren i Hardanger er det å betrakte gamlingenes og galningenes dødsralling i dagligstuen som et skuespill (mer eller mindre trofast mot manus) både en måte å utholde og overleve hverdagen i dødens forværelse på, samtidig som det avskjærer ham fra en reell kontakt med livet, både det allerede levde og det som leves nå (såvidt det er). På den annen side: «en reell kontakt med livet», hva skulle den bestå i, annet enn en annammelse av forvirrede former og syltynne apparisjoner, dem vi g jør oss avhengige av å ta for god fisk skal vi klare å komme så noenlunde ut av det med hverandre? Eller med Claussens ord: en forestilling i forestillingen. Og når skuespilleren mot slutten – bokstavelig talt – insisterer mer desperat enn noensinne på sine forstokkede (teater)forestillinger, hva er det, om ikke selve livet han i virkeligheten klamrer seg fast til?

Er det derfor de to delene av Mariam har overskriften eller undertittelen (a) og (b), fordi det svarer til Kierkegaards to former for religiøsitet? A: den institusjonaliserte formen, man ber, man går i kirken, man holder seg til den smale sti, man er from og kysk, alt for å ha sitt på det tørre, så å si, og B: den nær sagt selvutslettende personlige formen, der man vinner seg selv gjennom å miste seg selv. Noe som i så fall gjør det fristende å plassere alle romanene i henhold til Kierkegaards livsstadier. Først det estetiske, der mennesket blir tvunget til bevissthet om seg selv, sin egen eksistens, men derfor også prøver å flykte fra seg selv (Benjamin i Laura?). Dernest det etiske: man er trådt i eksistens, som Kierkegaard sier, det vil si man fornekter ikke lenger seg selv, men søker forgjeves etter en mening med tilværelsen og rammes derfor av angst (Johannes i Johannes?). Så det religiøse, versjon A, der man fremdeles bare later som, fremdeles bare spiller rollen som frelst (skuespilleren i del I?), etterfulgt (forhåpentlig) av versjon B, der man endelig gir etter, aksepterer det uforklarlige og absurde og motsetningsfylte i gudsbegrepet og blir frelst til tankeløs salighet (skuespilleren i del II?). Gi slipp. Gi slipp. Bli lys. Bli lys. Kom død.

Nei, Sluttspill ville ikke vært noen dum tittel, det heller. Eller man kunne for den saks skyld kalle Benjamin for Molloy, Johannes for Malone og den navnløse skuespilleren for – nettopp – den unevnelige. De finnes der, de også, som nære litterære slektninger i det som er et enormt register av mulige dobbeltgjengere og parallelle identiteter. I den forstand er de et stilistisk destillat av hele høymodernismen, disse fortellingene, tappet på hver sin flakong, én vestlandsrød, én skandinavisk lys og én gustaviansk blå (originalutgavene, Solum Forlag). I tillegg kommer et veldig tilfang av religiøse, filosofiske og kvasifilosofiske anfektelser. Sitt lille format til tross rommer de tre romanene noe overveldende stort, der Jobs bok, Mosebøkene, hulelignelsen til Platon, gjentagelsen til Kierkegaard, gjentagelsestvangen til Freud og den evige tilbakekomsten til Nietzsche bare er en brøkdel av vrakgodset i et svimlende tematisk dragsug. Referansene florerer, sitatene likeså, enten de er åpenlyse eller fordekte, og slik biter kortromanene seg fast i kjøttet på verdenslitteraturen, lik små munner som gaper over altfor mye og altfor lite på én gang. Scenen de utfolder seg på er «en verden så storslagen og vid og bred og dyp at det ville tatt et helt liv for en noenlunde habil karttegner å risse opp et utsnitt på bare noen få breddegrader» (Laura). Sagt på en annen måte: verden er alltid for stor, romanen alltid for liten.

Midt imellom dette altfor store og altfor lille finner Claussens romansuite sin egenart gjennom en sober syntese av en gammel og ny tids finslipte kunstspråk, ispedd røffe reminisenser fra Amerika-bøkenes bann- og faenskap. Laura-trilogien er en kritikk av den rene fantasi, som det heter et sted, men også et glødende forsvar for forestillingsevnen som menneskets nødvendige skanse mot angsten, korrumperingen og selvutslettelsen. Imagination dead imagine. Jeg tror derfor at om det finnes en linje eller en utvikling gjennom de tre fortellingene, beskriver denne en oppstigning, ikke en nedstigning, selv om det riktig nok ender med alderdom, galskap og død. Der den første romanen etterlater Benjamin i kjelleren, famlende etter lysbryteren i det helvetes jævla mørket, ender skuespilleren i Mariam i det minste i øverste etasje på sjukeheimen, i vente på det siste blendende lyset. «[V]i er jo bare Guds hallusinasjoner, våre egne mål må vi selv ta ansvaret for[.]» Eller for å ta det enda litt lenger, kunne man si at Laura beskriver et limbo, Johannes et helvete, og Mariam en skjærsild. Hva så med paradiset? Det uteblir, som alltid.

Av Morten Claussen

Samuel Beckett – det nye litterære utrykk
Essay
Solum, 1990

Finn en mening den som kan
Essays
Bokvennen, 1995

Franz Kafka – kunsten å nøle og nølingens kunst
Essays
Bokvennen, 1998

Heartland
Roman
Solum, 2001

Badlands
Roman
Solum, 2002

Laura
Roman
Solum, 2003

Maineland
Roman
Solum, 2004

Johannes – en lidenskaps historie
Roman
Solum, 2005

Tredje landevei
Fortellinger
Solum, 2006

Livet i Venedig
Essays
Solum, 2006

Onan fra koloniene
Fortellinger
Solum, 2008

Mariam
Roman
Bokvennen, 2007

Don Quijote 1 – en litterær forestilling
Essay
Bokvennen, 2009

Mesteren fra La Mancha
Essay
Bokvennen, 2010

Nord og ned
Roman
Bokvennen, 2011

Etter Markus
Roman
Bokvennen, 2013

Gjendiktninger

James Joyce
Kammermusikk
Med Bjørn Alex Herrman
Bokvennen, 1993

Samuel Beckett
Videre vestover
Bokvennen, 1993

Samuel Beckett
Selskap
Bokvennen, 1994

Samuel Beckett
Vagt sett vagt sagt
Bokvennen, 1995

Samuel Beckett
Liv lell
Bokvennen, 1996

Durs Grünbein
Til de dyrebare døde
Bokvennen, 1997

Samuel Beckett
Hvordan det er
Bokvennen, 1999

Stig Sæterbakken