MUSIKK. I Richard Wagners Bayreuth forveksles stadig helter og skurker.

Publisert i Vagant 3–4/2016.

Alla omusikalske personer och alla darwinister blevo genast wagnerianer. De vallfärdade till Fichtelgebirge för att dyrka Oden, Tor, Loke och Valkyrian, hedendomen och den fula musiken.

August Strindberg, En ny blå bok, 1908

Det knirker fra et sete oppunder taket i Richard Wagners Festspielhaus. Fire kvelder i løpet av en liten uke, så jeg henne, eller snarere bakhodet hennes, med det mørkspettede, nesten lilla håret, vugge urolig fra side til side. «Begrenset sikt» må det ha stått på billettene hun var blitt tildelt: Eller snarere hadde hun ikke utsikt i det hele tatt, der hun satt alene og stirret inn i muren foran seg på fjerde kvelden. Kanskje visste hun på forhånd at losjene i Festspielhaus holdes oppe av frontsøyler så brede at plassene på setene bak dem ikke har utsyn til noen verdens ting? Kanskje ønsket hun å drukne i et hav av mørke og uendelige melodier, slik de stiger opp fra orkestergraven – Wagners «mystiske avgrunn» – uanfektet av alt som utspilte seg på scenen, hensatt til sin egen forestillingsevne? Langt der fremme på scenen hadde Frank Castorfs beryktede Ring-syklus løpt løpsk. Og nå var det hele snart over.

I løpet av den lille uken Ring-syklusen tar å fremføre hadde vi vært på The Golden Motel med tilhørende Texaco-stasjon langs Route 66 i Texas, i en stunt-aktig Tarantino-pastisj i Rhingullet. Vi hadde vært i oljebrønnene i Baku før revolusjonen i 1917–1920 i Valkyrien, ledsaget av montasjer fra Sergei Eistensteins filmer. I Siegfried hadde vi vært på 1980-tallets Alexanderplatz i Berlin, omgitt av store mengder plast og med et kommunistisk Mount Rushmore under bakken. Og denne kvelden, til sist i Götterdämmerung, befant vi oss bakgater og smug, og nå foran det flere av oss lenge trodde var et innpakket Reichstag i samme by. Vi hadde drukket vår siste pauseøl, gumlet vår siste Brezel. Det gjenstod bare å få avslørt hva Castorf hadde funnet på i denne aller siste scenen i den aller siste akten i Richard Wagners tetralogi, Der Ring des Nibelungen. Og som alltid når slutten er nær, stiger spenningen.

Ringens slutt er og blir et forløsningsritual av de helt sjeldne: Fire kvelder til ende, opptil 20 timer til sammen, en gigantoman musikkdramatikk befolket av guder og valkyrier, kjemper og dverger, helter og skurker om hverandre, kjempende om gullet, makt og kjærlighet, innvevd i det 19. århundrets filosofiske, religiøse og ideologiske ytterpunkter; et uttrykk for en hel politisk og kulturell bevegelse utkrystallisert gjennom Wagners tjuefem år lange kamp med verket og, ikke minst, seg selv; og ifølge ham, et ektefødt barn av det poetiske dramaet fra den greske antikken og Shakespeare, og den symfoniske orkestermusikken i tradisjonen fra Beethoven: Her fortolket av en teaterets enfant terrible, Frank Castorf, som etter en årrekke nylig måtte forlate stillingen som kunstnerisk leder ved Volksbühne i Berlin. En uttalt politisk regissør, kjent for sitt Regietheater, sin villskap, humor og respektløse tilnærming – i Wagner-dynastiets påsyn. Det er klart man ikke skal vite hvordan det går!

Mellom forløsning og oppløsning
Heller ikke den utad så selvsikre Richard Wagner (1813–1883) visste hvordan det til slutt gikk i Ringen. Verkets tilblivelseshistorie strekker seg over et kvart århundre og særlig slutten er sjeldent innviklet, rett og slett fordi Wagner begynte med slutten og komponerte seg bakover i tid, med det resultat at han skrev slutten på Götterdämmerung tre ganger, uten noen gang å bli helt fornøyd med den. Verket fulgte ham fra tiden som revolusjonslengtende Hoffkapellmester i Dresden i 1848, via etterdønningene fra den nedslåtte oppstanden i 1849, som førte ham ut i ufrivillig sveitsisk eksil. Der hadde han med uforminsket styrke fortsatt å tale om kunstens verdensforvandlende, ja, revolusjonære oppgave, og satt den greske tragediens forfall i sammenheng med oppløsningen av den greske polis, slik ånden fra storbyenes industrielle virksomhet var bestemmende for kunstvirksomhetens vesen i hans egen samtid. Han så gudene og heltene som projeksjoner av menneskets eget selvbilde, og hevdet at menneskene ville kunne lære av å se den gudestyrte ordenens renkespill utfolde seg i all sin elendighet. Ursynden, begått av Wotan ved opprettelsen av eiendomsretten, ville i siste ende føre til gudenes fall og menneskenes kommen til seg selv. Ringen ble slik en fortelling om den evige konflikten mellom makt og kjærlighet, og menneskets vei fra fremmedgjøring til selvbevissthet og kunnskap om sin egen naturlige plass, drevet frem av det sterkeste av det sterke, nemlig kjærlighet.

Også kjærlighetens orden skulle vise seg for svak til å holde den dramatiske konstruksjonen oppe: Da Wagner i februar 1853 sendte et brev til sin gode støttespiller og senere svigerfar Franz Liszt sammen med flere utgaver av det ferdige Ring-diktet, var ikke lenger gudenes fall nok. Nå var Wagner kommet til et punkt der den avsluttende katastrofen endte i verdens undergang, eller som han skrev: «Beachte wohl meine neue Dichtung – sie enthält der Welt Anfang und Untergang!» For også Siegfried og Brünnhilde og kjærligheten dem i mellom ville bukke under. De kjærlige kreftene i verden er ikke et endelig botemiddel for menneskets ulykke, men lidelsene de avler, sviket, løgnen og hatet de skaper, viser den grunnleggende meningsløsheten i tilværelsen, ja, selve sannheten om menneskenes ulykke.

I det videre arbeidet med diktets slutt innså Wagner at menneskets lidelser ikke tilhørte ett bestemt sted i historien, men at de stadig vendte tilbake, at de, slik Arthur Schopenhauer nå viste ham (Wagner leste Verden som vilje og forestilling tre ganger i løpet av 1854), var evige, kun varierende i styrke, avhengig av menneskets evne til å glemme viljen, det vil si, døyve smerten ved å være til. Skulle en ny verdensorden avløse den gamle ville den av nødvendighet gjøre de samme feilene og gjennomleve den samme smerten. Kjeden av de mange skyldtyngende handlingene som inngår i Ring-diktet kunne derfor ikke lede frem til en revolusjonær rekonstruksjon av verden, slik Wagner opprinnelig hadde sett den for seg. Det måtte lede frem til verdens tilintetgjørelse i form av menneskets fullstendige fornektelse av verden som sådan. Dermed går Wagners arbeid med Ringen fra å kretse først rundt helten Siegfried, deretter den tvilende herskeren Wotan og konflikten med Alberich, og til sist Brünnhilde, som tar det avgjørende steget på vegne av alle.

I Götterdämmerungs siste scene gjennomskuer Brünnhilde omsider verden for hva den egentlig er – en ond illusjon, kjennetegnet av grådighet, ondskap og vilje til makt. Hun avviser den ved å fornekte både ringen og livet selv. Wagners tanke om «Welt Anfang und Untergang» dreiet til å omfatte det menneskelige selvets begynnelse og slutt. Brünnhildes selvvalgte forening med Siegfried i døden ble slik, i Wagners øyne, den høyeste stadfestelsen av viljen. Selv om Wagner skrev forskjellige prosadikt for å samle sine egne tanker rundt det avsluttende forløpet, innlemmet han dem ikke i det ferdige verket. Til slutt var den tonende stillhet nok, for det som virkelig betød noe i Ringen var ikke knyttet til politiske allegorier eller sosiale personlighetstyper, men noe innadvendt, tidløst og langt viktigere, hinsides rigide fortolkninger. Et Valhall i flammer – en orkestrert antydning av åndelig ro.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

«Nach Beginn der Aufführung kein Einlass!»
Bayreuth byr på en solid dose «lidende storhet»: Hvert år når august nærmer seg invaderes den lille byen med sine vel 70 000 innbyggere av wagnerianere fra hele verden. De særdeles etterspurte billettene til de omkring 30 forestillingene, inkludert de tre Ring-syklusene, er for lengst utsolgt, slik de har vært i tiår etter tiår, nær sagt umulig å få tak i, omkranset av de lange ventelisters mystiske aura. Som ved et trylleslag var det kommet billetter vår vei. Vi hadde sluppet det vi hadde i hendene, satt oss på flyet, på toget og på bussen, før vi hadde tatt bena fatt, og til slutt løpt ut av Bayreuths eldste bykjerne mens de nystrøkne skjortene snart var gjennomvåte i den stekende augustsola, og vi til slutt ble nødt til å praie en taxi opp langs Siegfried- Wagner-Straße, inn Tristanstraße, før vi til sist, idet orkesterets blåserekke tok plass på festspillhusets utvendige balkong, rolig kunne spasere opp på Grünen Hügel til tonene fra «verdens vuggesang»: Alt for å overvære hele Wagners Ring i det festningslignende byggverket som vokter over beboerne i «kleine, abgelegene, unbeachtete Bayreuth», dit Wagner kom i 1871 for å reise sitt eget teaterhus. Her skal Wagner-oppsetningene være i front, her skal musikkdramatikken flomme ut som den naturligste ting: I Bayreuth skal wagnerianeren komme hjem.

«Er sagte ‹Drama!› und er meinte Theater. Er sagte ‹Kunst!› und er wollte – Zauberei», skrev Thomas Mann om Wagner i Versuch über das Drama i 1908. Wagner hadde talt om «mytiske opplevelser», om at verket skulle fremskape noe mer enn det umiddelbart synlige og hørbare. For å oppnå det måtte han ta i bruk alle forestillingens krefter: Å gjennom musikken finne et språk til det uutsigelige som bare fornemmelsen kunne begripe; forbinde ordene med musikken for slik å danne en ny betydningssfære; rytmene i handlingen og bevegelsene, gestikuleringen og mimikken; spenningen i skikkelsenes stillinger i rommet, blant kulissene, mot bakgrunnens billedverden, lyset og skyggen. I tillegg kom Wagners oppføringsritual, festspillideen, tanken om et amfiteater; alt skapt for å stenge av de mange fluktrutene publikum kunne ta for å vike unna musikkdramaets veldige krefter. Bare slik kunne opplevelsen bli noe besnærende, saliggjørende, en bekreftelse på at den menneskelige erkjennelsen rett og slett ikke makter å belyse alle områder for menneskelig erfaring; at menneskets bevissthet ikke oppfatter sin fulle og hele tilstand og er mer intimt forbundet med sin livsprosess enn fornuften kan innrømme.

Men allkunstnerens kontroversielle prestisje kom ikke gratis. Eller som Friedrich Nietzsche, som selv visste hvordan det var å bli overmannet av «det wagnerske» og angre på det, skriver i Tilfellet Wagner (1888), kort tid før han kollapset i Torino:

Wagners kunst er syk. De problemene han viser på scenen – høylytte hysterier – hans krampaktighet, hans overfølsomhet, smaken som kun roper etter sterkt krydder, hans ustabilitet omgjort til prinsipper, og ikke minst valget av helter og heltinner betraktet som fysiologiske typer (– et sykdomsgalleri! –): sett i sammenheng viser alt dette frem et sykdomsbilde som ikke åpner opp for tvil. Wagner est une névrose. Ingenting er kanskje mer kjent i dag, ingenting er i alle fall mer inngående studert enn degenereringens Proteus-karakter, som her bryter seg ut av puppen som kunst og kunstner. Våre leger og fysiologer har med Wagner sitt mest interessante, eller i alle fall mest fullstendige, tilfelle. Ingenting er mer moderne enn denne sammensunkne sykeligheten, denne forsinkelsen og overfølsomheten i det nervøse maskineriet, og derfor er Wagner den moderne kunstneren par excellence, modernitetens Cagliostro. I hans kunst blandes på det sitt mest forføreriske det alle i dag trenger mest – de trettes tre store stimuli: det brutale, det kunstlede og det uskyldige (idiotiske).

Ren gift
Etter premieren i 2013 ble Castorfs Ring omtalt som «skandaløs», «anti-wagnersk» og «anti-musikalsk». «Deliberately incoherent», skrev The Guardian (2.8.2013), og kan nok ha rett i det. I Morgenbladet (30.8.2013) skrev Erling E. Guldbrandsen at det verste med oppsetningen var «den nagende følelsen av at Castorf egentlig ikke brydde seg». Til og med årets dirigent, Marek Janowski, gikk ut mot Castorfs likegyldige holdning til musikken (Bayerischer Rundfunk, 5.8.2016). Spiller Castorf kanskje rollen som narr, en som leker og peker nese? For hva skal vi med Wagner, disse evinnelige totalkunstverkene, disse gigantfortellingene, spør kanskje Castorf? Kan dere ikke se at dette er gift? Reines Metaphysicum, for å bruke Wagners egne ord? Ingen store mytiske oppstillinger, ingen direkte konfrontasjon med det wagnerske, mer en litt nonchalant idérikdom i fri flyt, er det vi møter.

Castorfs Ring har delt publikum. Ikke i to, men i tre og fire og fem: Enkelte som nå har sett syklusen både to og tre ganger i årene som har gått siden premieren sier den har vokst, at tolkningen slett ikke lenger fremstår så tilfeldig som enkelte mente i 2013, og at noen av de tydeligste konfliktene mellom regi og musikalske forløp var blitt glattet ut, selv om de tilsynelatende radikale grepene var de samme, som når Siegfrieds kyss som vekker Brünnhilde etter tyve års søvn ledsages av at to krokodiller spiser en kvinne og en paraply eller at Wotan får en blow-job av gudinnen Erda på Alexanderplatz, eller at Rhindøtrene plutselig begår umotiverte drap; alt dette som får mange til å bue etter endt forestilling. Dessuten er det ikke til å komme fra at Aleksandar Denic’ detaljerte scenografi på dreiescenen er fantastisk forseggjort, og at videoene som vises på alskens lerreter, både direkteopptak gjort inne på scenen og forhåndslaget eller historisk materiale, er svært virkningsfullt integrert. For ikke å glemme Castorfs trofaste assistent som opptrer i alle forestillingene, ord- og toneløs, mens han enten blander drinker, er revolusjonsleder, lager kebab, sniffer mel, faller ned trapper, får juling eller blir tatt livet av, tilsynelatende uten mål og mening.

«Castorf forsøker å bringe oss i kontakt med den ideologien som preger vår samtid,» sa den vennlige gestaltterapeuten, reklamemannen og Wagner-kjenneren Alexander von dem Bottlenberg under et av formiddagsforedragene han holdt under festspillene på Gasthof Knobl i regi av de aldrende, men utrettelige entusiastene Richard Wagner Society of the Upper Midwest. «Handler oppsetningen kanskje like mye om å vekke følelsene Wagner vakte i sin samtid hos dagens publikum?» Kanskje er det ikke det tilbakevendende revolusjonsmotivet og den store fortellingen om oljen, som Castorf har byttet ut kampen om ringen med, som er nøkkelen til å forstå nettopp denne oppsetningen? Kanskje trekker Castorf ut psykologiske egenheter ved flere av karakterene som ellers er vanskelig å få øye på? Eller er kanskje Siegfrieds følelsesløshet overfor stefaren Mime, som har oppdratt ham, et resultat av misbruk? Lider den enøyde helten Siegfried rett og slett av mangel på empati, noe som hos Castorf gjør ham til en sadistisk drittsekk, en som kun er interessert i begjæret han kan slukke med penger? I Castorfs oppsetning later han i alle fall til å være helt ute av takt med omgivelsene, ute av stand til å ta verden innover seg – helt uten forsonende trekk.

Det er kanskje her, i møtet med det oppløste selvet, at Castorfs splintrede form gjør noe mer og annet med Wagner enn mange andre regissører? Kanskje gjør den uklare formen det lettere for oss å se skikkelsene i verket som mennesker? Så er da også historien i Ringen også en historie om overmotet og straffen som venter den som skrider over terskelen i forsøket på å begripe alt som finnes: Wotan, den enøyde guden som troner på toppen, innstifteren av lovverket, mister kontrollen over verden og ender opp maktesløs – ikke ulikt overhodet i en stor, borgerlig familie som mister levebrødet som følge av de moderniserende kreftene som han selv har satt i sving. Eller en lovprist teaterregissør som aldri før har tatt i en opera, og debuterer med Wagners Ring – i Bayreuth!

Den som hyler med ulven
Var det ikke for Ringen, ville en regissørs liv ha vært langt enklere,» hevdet den franske filosofen Michel Foucault. Ikke bare er verket uhyre omfattende og komplekst i seg selv. Også resepsjonshistorien er uomgjengelig når man skal gå inn i denne materien, særlig her i Bayreuth. De ideologiske kompromissene som ble inngått mellom wagnerismen og nazismen, den gjensidige beundringen, de nære personlige forbindelsene mellom Wagner-familien og Hitler, som senest i år fikk et nytt kapittel med at barnebarnet Wolfgang Wagners over ti minutter lange og tidligere usette filmopptak av en tilsynelatende spissborgerlig «Onkel Wolfs» lystige besøk i Haus Wahnfried sommeren 1936 omsider ble «gjenfunnet» og arkivert (Die Zeit 28.7.2016) – alt dette er en sak for seg. Men også ideene og symbolene i Ringen, og deler av Wagners øvrige verk, hadde fått spille en rolle i Det tredje riket.

Selv om Wagners librettoer verken var lesedramaer eller synonyme med hans kunstfilosofiske traktater, åpnet både Wagner selv, hustruen Cosima og deres etterkommere i løpet av få tiår verkmassen for, ikke bare den antisemittismen han var viden kjent for i sin samtid, men også for den völkische strømningen som var under oppbygging ved inngangen til 1900-tallet og som skulle prege den nasjonalsosialistiske ideologien. Dette var en form for rasistisk messianisme koblet med samtidens moteriktige mystisisme, med gjenklang i forkjærligheten for urlegendene, dragningen mot middelalderen, til ridder- og fyrstevesenet, og trosinderligheten som tilsynelatende kom inn med morsmelken i Bayreuth. Fra Wagners romantiske betoning av det fortidige, det ubevisste, hans legitimering og opphøyelse av det tvetydig demoniske i kulturen, steg tydelige reaksjonære trekk, hevdet Thomas Mann – i den grad at Mann selv, fra å være tungt investert i det wagnerske verdensbildet, til slutt omtalte Bayreuth som «Hitlers hoffteater». Forløsningsestetikken og det wagnerske kallet – å gjøre det tyske folket verdt seg selv ved å slippe dets nyvunne kulturelle kraft løs på verden – formidlet at noe var i kim, samme hvor fjernt fra Wagners verk det kanskje var det som skulle komme.

Etterkrigstidens forsoning med Ringen innebar derfor samtidig en forsoning med deler av den kulturen som hadde formet Europa i tiden frem mot krigsutbruddene. To tredjedeler av Bayreuth lå i ruiner, men Festspielhaus stod fremdeles ruvende på toppen av byen. Helt fra de to barnebarna Wieland og Wolfgang Wagner kunne gjenåpne Festspillene i 1951 (moren Winifred Wagner fikk arbeidsforbud etter krigen), ble det forsøkt å viske ut henvisninger til en nasjonal mytologi gjennom radikale scenografiske fornyelser i Bayreuth. Allerede i Wieland Wagners Parsifal-oppsetning samme år møtte publikum scenebilder bestående av skarpt lyssatte mønstre og skygger. Wagners skikkelser ble abstrahert ned til referanseløse psykoanalytiske arketyper, såkalte mythemer, ment å overskride tid og rom. Slik ble Wieland Wagner, som heller ikke han hadde plettfri vandel fra krigsårene, en nyskapende regissør, og «Det nye Bayreuth» klarte på sett og vis å fjerne mange av de brune flekkene på Wagners verk – til heftig buing fra publikum.

En litt annen tilnærming kom senere i østtyskeren Joachim Herz’ mer påholdne politiske løsning (i Wagners fødeby Leipzig, 1973–1976), hvor han forankret verket i 1848-revolusjonen, som jo Wagner var delaktig i da den ankom Dresden i 1849. Denne fortolkningen ble senere videreført av blant andre Götz Friedrich (1984, med nyoppsetning på Deutsche Oper i Berlin i 2017) og Harry Kupfer i (Bayreuth, 1988–1992). Peter Stein (Paris, 1976) mente at Ringens dypeste hemmelighet lå i Wagners forhold til det nittende århundrets teater – et innfall som kunne vise Valhall som en danseavdeling i parisernes Grand Opéra. Problemet med disse løsningsforslagene var, som både Foucault og senere også andre franske filosofer som Philippe Lacou-Labarthe og Alain Badiou har påpekt, at et direkte møte med Wagners mytologi, dens brennbare og noen ganger bisarre innhold, konsekvent omgås: Ligger den essensielle Wagner likevel fremdeles trygt plassert innimellom mytologiens, nasjonens og den sublime estetikkens forsteinede kategorier?

Kanskje ville Wagner likt at det fremdeles ble lekt med hans eget verk? For som Joseph Kerman skrev: «Wagner var svært snakkesalig, men som kunstner var han praktisk og opportunistisk.» Wagner etterstrebet sannhet ved å følge lidenskapene, fri fra hemningene i de gode manerer. Slik sett er det noe nærmest ironisk i hvordan idealiseringen av kunstneren i det 19. århundret nådde sitt høydepunkt med bildet av Wagner som «gudbenådet autodidakt og høyaktet vismann», slik Bayreuth-sirkelen dyrket ham, og da særlig i Wagners eget tidsskrift Bayreuther Blätter (som han opprinnelig ville ha under Nietzsches redaksjon, og som utkom månedlig mellom 1878 og 1938). Ifølge Edward Said forsto den praktiske og opportunistiske Wagner «fullt ut den påfallende parallellen mellom utviklingen av symfonisk musikk og utviklingen av et konkurransedrevet borgerlig samfunn». Wagners sene verk, Ringen, Mestersangerne og Parsifal, var, ifølge Said:

… helt selvbevisste forsøk på å skape en alternativ diskurs for et borgersamfunn som hadde utestengt Wagner og tvunget ham til å skape sitt eget samfunn i Bayreuth: Der, og på en scene som var hans i helt bokstavelig forstand, kunne han fortelle sine egne historier, utbrodere og fortolke dem, fortelle dem igjen og igjen.

«Disneyland på Grünen Hügel?»
Det største gjennombruddet i Wagner-fortolkningen kommer slett ikke med Castorf, men fant sted for førti år siden, og til 100-årsjubileet for de første festspillene: Ti år i forveien var Wieland Wagner brått gått bort og den kunstnerisk mindre begavede to år yngre broren Wolfgang blitt enehersker over festspillene, noe han skulle fortsette å være frem til 2008. Wolfgang Wagner ble beskrevet som både maktkåt og knallhard, og uten kontakt med bestefarens kunstneriske visjoner, men da en ny Ring skulle produseres, kontaktet han først Ingmar Bergman, deretter Peter Stein og Sir Peter Brook – uten hell. Etter tips fra Pierre Boulez som hadde dirigert Wieland Wagners Parsifal-oppsetning (1966–1970) og nå igjen skulle stige ned i orkestergraven, henvendte Wolfgang Wagner seg til den knapt 30 år gamle franske teater- og filmregissøren Patrice Chéreau.

Idet sceneteppet gikk opp for fremføringen av første del av Richard Wagners Ring, den 24. juli 1976, under 100-årsjubileet for de første Wagner-festspillene i Bayreuth, befant man seg ikke «på Rhinens grunn», slik det er beskrevet i librettoen. Fra dypet raget ingen «steile klipper» som avgrenset scenerommet. I disses sted var det reist en betong- og metalldemning som forestilte et kraftverk, med svingbare valser og ekte vann i bakgrunnen. Scenegulvet var formet som en stor rist. De tre havfruene som vokter Rhingullet i Wagners anvisninger turnet rundt omkring på turbinene og lignet på tre prostituerte på et parisisk bordell fra siste halvdel av 1800-tallet. I slike negative bilder, fremstilt i samarbeid med scenograf Richard Peduzzi, kom det til syne et dystert bilde av et brutalt og umenneskelig samfunn, et giftig konsentrat utskilt fra den industrielle revolusjonens fabrikkpiper. Mytematerialet, som Wagner hadde brukt et kvart århundre på å bearbeide inn i sin musikkdramatiske vev, lot til å være borte, feid vekk og erstattet av kulisser som pekte mot en historisk situering av dramaet, der gudene med ett var blitt fallerte aristokrater på vei ned i industrialiseringens tid. Ikke minst var oppsetningen preget av en mer inngående personregi, som for en gangs skyld ikke gjorde skam på den uhyre dynamiske musikken, levende, direkte og gjerne fylt av humor.

«Hvilken kontrast til Wolfgang Wagners skogsbilder fra 1975!», skriver Pierre Olivier nærmest ironisk i sin bok om Bayreuths Ring-oppsetninger. Ryktene om den kontroversielle oppsetningen hadde svirret lenge. Det var blitt organisert en protestkomité, sendt ut flygeblader. «Disneyland auf dem Grünen Hügel?», «Verflucht sei dieser Ring!» var bare noen av meldingene da demonstranter troppet opp utenfor festspillhuset under prøvene. Etter at sceneteppet gikk ned første kveld ville enkelte publikummere rett og slett ikke forlate salen. Beskjeden til Chéreau og hans medarbeidere var klar: «Oppsetningen er et bedrageri, en forfalskning av Wagners Bayreuth!» Når den wagnerske kosmologien ble krympet på denne måten hevdet de at også symbolenes allegoriske kraft ble uttømt: Ringen ble irrelevant – både som mytisk og historisk drama. Uroen som herjet førte til sabotasjeaksjoner under selve forestillingene og trusler etterpå. Som om Wagners nøyaktige og nitide angivelser ikke var noe man skulle tukle med – at Wagner på mange måter representerte en verneverdig autoritet.

I følge Michel Foucault møtte publikum her en Wagner som ikke bare ønsket seg en minnehøytidelighet, men en stor og påkostet feiring der ritualene igjen og igjen og igjen kunne få begivenhetens nyhetsverdi. Den franske trioen hadde tatt Wagner på fullt alvor, selv om de endte opp med å vise frem noe annet enn hva Wagner-publikummet var vant til. Foucault setter det på spissen:

Wagner ville gi det nittende århundret en mytologi? Javel. Valgte han å bygge den ut ifra indoeuropeiske legender? Greit. Ville han dermed gi epoken en billed- verden den manglet? Det er på dette punktet Chéreau sier nei.

Det nittende århundret var stappfullt av de bildene som lå til grunn for store mytologiske rekonstruksjoner à la Wagner: Det er dette Chéreau, Peduzzi og Boulez ønsket å få frem og gjøre begripelig, og deretter utfordre, men uten å redusere Ringen til konkret historisk virkelighet. I dette første virkelig gjennomførte forsøket på å remytologisere Wagner, på å hente ut bildene og forestillingene som lå under Wagners tekst, kunne Chéreau også synliggjøre alle de motstridene elementene som inngikk i Wagners vev, betoner Foucault: Fragmenter av utopiske ideer, lydene fra en voksende maskinpark, ibsensk realisme, glimt fra byliv, barnlige forestillinger om middelalderens drageverden, hjemlige scener i strindbergsk tone og tydelige konturer av ghetto-jødenes livsbetingelser. Med ett ble det mulig å tolke utfordringene som industrialiseringen og kapitalismen påførte samfunnet i Wagners egen levetid som deler av hans egen kunstneriske vei mot oppfyllelsen av ambisjonen om å skape et nytt og ubestridelig kulturelt referansepunkt etter samlingen av Tyskland. Alle dette ble stilt til skue i det menneskelige virvaret som gjennom fire kvelder utfoldet seg foran de brede, pittoreske bildene i Peduzzis scenedesign.

«Zu schauen kam ich, nicht zu schaffen»
Morgenen etter den første syklusen møtte over seksti journalister opp til en felles pressekonferanse med Chéreau, Boulez og daværende leder for festspillene, Wolfgang Wagner. Det var på tide å få klarnet opp i det forvirrede inntrykket mange hadde fått av produksjonen. Stemningen var spent, skal vi tro The New Yorkers rapport (27.09.1976), og brorparten av spørsmålene ble rettet mot Chéreau. «Hvorfor hadde du,» ble han spurt, «plassert en demning på scenen i begynnelsen av Rhingullet når Wagner så tydelig skriver at operaen åpner i en uberørt natur?» Og hvorfor hadde han motsatt seg de kosmiske elementene ved musikkdramaet til fordel for en slik hard realisme? Til det første spørsmålet svarte Chéreau at han ikke så på Rhingullet som en fremstilling av verdens begynnelse. «Jeg tror ikke at naturen en gang var ren,» gjengav avisen: «Elvene var allerede demmet opp, og jorden var ikke uberørt fordi dvergen Alberich allerede hadde begynt å arbeide på den. Dessuten liker jeg demningen. Den har en mytologisk betydning – den holder Rhinen, som ellers ville flommet inn over publikum, tilbake – og den er flott dekor.» Likedan svarte han til den andre innvendingen. Selv om Boulez hadde tro på Ringen som et helhetlig og gjennomtenkt kunstverk, falt det ikke Chéreau naturlig å akseptere verken Wagners verdensanskuelse eller kulturfilosofi:

Jeg vet ingenting om guder, Kosmos, eller verdens begynnelse. Jeg er interessert i å iscenesette menneskelivet, ikke Wagners ideer om storhet. Når alt kommer til alt, kommer jeg fra et land der det er blitt snakket mye om storhet i løpet av de senere årene, og se hvor det har brakt oss. Det finnes ingen perfekt enhet i Ringen; det er en enhet som utgjøres av uoverensstemmelser. Og det er disse uoverensstemmelsene – mellom Wagners filosofiske ideer og utviklingen av karakterene hans, som interesserer meg. Det finnes mange regissører som ønsker å redusere Ringen til abstraksjoner. Jeg, på den andre siden, ønsker å forstørre ved å legge til flere og flere detaljer. Til slutt kan du sette noen spørsmålstegn, fordi jeg ikke vet hva som skjer, like lite som Richard Wagner gjorde det.

Chéreaus gåtefulle tilnærming til flere spørsmål mange ønsket svar på kunne virke som et bevisst spill og bidro lite til å bringe produksjonen til klarhet, slik de oppmøtte hadde håpet på, skal vi tro The New Yorker. Senere samme dag kontaktet avisen dirigent Pierre Boulez for å spørre om han delte Chéreaus synspunkter. Boulez svarte bekreftende og sluttet seg til en holdning om at «det ikke finnes en overordnet tilnærming» til verket. Det stod helt klart for dem begge at en såpass kompleks verkmasse som Ringen ikke kunne reduseres til én visjon eller versjon.

I jubileumsoppsetningen ender det hele på 1920-tallet og med at kapitalister iført smoking og havnearbeidere i arbeidstøy løper frem og tilbake på scenen i panikk, alle like maktesløse ovenfor den ventende katastrofen. Igjen støter det forbløffede publikummet på kraftverket, men denne gangen fullt av rustflekker og med en turbin der vannet ikke lenger renner – en passende bakgrunn når Hagen tar livet av verkets helt, den fryktløse Siegfried som i verkets første versjon skulle redde verden ut av et kronglete lovverk og pengemaktens klør, men som i siste ende forsvinner maktesløs ut av tiden, lurt og forrådt. Til og med ringen er blitt et tomt symbol hos Chéreau. Hagen, som normalt ville ha forsøkt å fjerne ringen fra den døde Siegfrieds hånd, trekker på skuldrene og går av scenen, som eneste overlevende.

Selv om Ringen ikke inneholder en dramatisk konklusjon som kan måle seg med den episke åpningen, ligger det en konklusjon i musikken. Av Chéreau og Boulez tolkes denne verken håpefull eller pessimistisk, men snarere som om alt i grunnen begynner på nytt, eller snarere, fortsetter som før. «For meg er verdens endelige forløsning bare en profeti, og ikke en særlig klar en», poengterte Boulez. Et eller annet sted befinner det seg en Wotan II og en Wotan III som venter på å tre inn på scenen. «Derfor lar vi sceneteppet bli oppe og koret stige frem for å se på publikum. De stiller et spørsmål som må bli besvart av hver og en av oss i våre egne liv.»

Det fortelles at publikum gråt under den 45 minutter lange stående ovasjonen etter at teppet gikk ned for Chéreaus siste Ring-syklus i 1980.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

 

«Jeg så verden ende»
Så hvordan ender det hele hos Castorf? Catherine Fosters Brünnhilde løper fortvilet omkring på scenen, ikke foran Reichstag, men Wall Street. Hun heller bensin dit hun måtte nå, men ildguden Loke viser seg aldri, flammene stiger aldri til værs. Over det hele ser vi snart på et lerret Rhindøtrene vente ved elvebredden. Snart er en flåte på vannet, snart borte. Musikken fortsetter litt til, deretter blir det stille. Var det i dødsriket vi endte? Ved hatets elv, sorgens, klagens eller ildens elv? Drakk vi kanskje fra Lethe, glemselens elv? Kanskje er det likevel best å la musikken tale?

Publikum buer fremdeles iherdig på Castorf. Men selv om ingen gråter jubler stadig flere iherdig, ikke minst for sangerne og årets dirigent Marek Janowski. Om ikke Castorf blir en ny Chéreau, vil kanskje ettertiden kunne fortelle om at det på 2010-tallet fremdeles var mulig å skape skandale i Bayreuth – for så å bli tilgitt? Neste års festspill gir et endelig svar.

Den 29. august, dagen etter at den nye, langt blassere Parsifal-oppsetningen til Uwe Eric Laufenberg (reddet av dirigent Hartmut Haenchen, orkester, kor og svært sterke sangere), tonet ut for siste gang og årets festspill var over, ble det avholdt pressekonferanse på Grünen Hügel. Der ble det konstatert at 2016 var det første året der festspillene i Bayreuth ikke hadde vært fullsatt. (FAZ, 29.08.2016) Men krisestemning var det ikke snakk om; det dreide seg om 40 uavhentede billetter i høyeste prisklasse. Og til neste år skal billettprisene opp med 25 prosent.

«Utsiktene for festspillene er dystre,» hadde jeg likevel kunnet lese i en artikkel på toget fra Nürnberg til Bayreuth dagen vi ankom. (Samtidig leste jeg at British American Tobacco skal redusere arbeidsstokken i byen på 1320 arbeidere med hele 950 arbeidsplasser.) Ordene tilhørte den velrenommerte regissøren Hans Neuenfels, og var falt under en radiosending i forbindelse med åpningen av årets festspill. I følge Neuenfels er det andre som gjør Wagner minst like bra som i Bayreuth. «Der finnes det ingen kunstneriske visjoner og sensasjoner mer.» I Bayreuth skal det «gløde»! I følge Neuenfels var dagens festspilledelse uegnet, preget av «arroganse» og «privatisme», en skam for et så «kostbaren Ort wie Bayreuth». Katharina Wagner, som i 2008 tok over festspilledelsen etter faren Wolfgang sammen med den 33 år eldre halvsøsteren Eva Wagner-Pasquier, er praktisk talt blitt enehersker. Stadig takker flere høyt ønskede regissører nei. Dirigenter forlater Bayreuth etter endt oppdrag eller verre, under forberedelsene. Når Castorfs Ring spilles for siste gang til neste år, forsvinner også trekkplasteret, og det er tre år til neste Ring. Til gjengjeld skal det lages en festkonsert før den offisielle festspillåpningen i anledning 100-års- dagen for Wieland Wagners fødsel. Da skal for første gang musikk av Alban Berg fremføres på den grønne høyden. Dessuten fortsetter granskningen av Bayreuths fortid med et symposium: «Wagner im Nationalsozialismus».

Litteratur

Jane Boutwell. «Chéreaus Ring». I Performing Arts Journal, vol. 2. (1977). 84-90. (Først trykket i The New Yorker: «Letter from Bayreuth», September 27.09.1976.)

Jonathan Carr. The Wagner Clan. The Saga of Germany’s Most Illustrious and Infamous Family. London; Faber and Faber, 2007

Deryck Cooke. I Saw the World End: A study of Wagner’s Ring. London/New York/Melbourne: Oxford University Press, 1979

Michel Foucault. «The Imagina- tion of the Nineteenth Century». I Aesthetics, Method, and Epistemology. Redigert av James O. Faubion. Oversatt til engelsk av Alex Susteric. 235–239. New York: The New Press, 1998

Joseph Kerman. Opera as Drama. Berkeley: University of California Press, 1988

Christine Lemke-Matwey. «Hitler in Bayreuth. Die Laune ist glänzend». I Die Zeit Nr. 32/2016, 28.07.2016

Thomas Mann. Im Schatten Wagners: Thomas Mann über Richard Wagner: Texte und Zeugnisse 1895–1955. Utg. Hans Rudolf Vaget. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2005

Friedrich Nietzsche. Der Fall Wagner. I Kritische Studienausgabe. Bd.6. Utg. Giorgio Colli, Mazzino Montinari. 9-54. München: Deutscher Taschenbuchverlag, 1999

Philippe Olivier. Der Ring des Nibelungen in Bayreuth von den Anfängen bis heute. Mainz: Schott, 2007

Edward W. Said. Musikalske betraktninger. Oversatt av Agnete Øye. Oslo: Pax, 2005

Richard Wagner. Franz Liszt und Richard Wagner. Briefwechsel. Red. H. Kesting. Insel: Frankfurt am Main. 1988

Facebook

Twitter