Med sine tallrike romaner stiller Vigdis Hjorth spørsmålet: Hvordan kan vi 
leve sannere?

Først publisert i Vagant 2/2013

The function of literature, through all its mutations, has been to make us aware of the particularity of selves, and the high authority of the self in its quarrel with its society and its culture. Literature is in that sense subversive.

– Lionel Trilling, «Freud: Within and Beyond Culture»

Life in literature is exhibited by the acts of performance that make it interesting, not by the acts of rendition that make it ’real’.

– Richard Poirier, The Performing Self

Bildschirmfoto_2013-05-28_um_13.01.57

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Jeg har to innganger til Vigdis Hjorths forfatterskap, to hendelser jeg med sikkerhet kan si at har formet mine forestillinger om romanene hennes. Den første fant sted en kveld våren 1994, eller kanskje var det året før. Foreldrene mine drev en liten bokhandel i Gamlebyen i Fredrikstad, og med ujevne mellomrom – gjerne i forbindelse med julesalget eller Mammut-skredet – avholdt de litterære arrangementer i nærtliggende lokaler med 1700-tallsklingende navn som Dunkejongården og Balaklava. Jeg var altså ni eller ti år gammel, og var med mamma og pappa på jobb. Kveldens gjest hadde nylig opplevd et slags gjennombrudd som romanforfatter for voksne, tidligere hadde hun skrevet bejublede barne- og ungdomsbøker, men dette var jeg naturligvis uvitende om. Jeg satt som vanlig stille på en stol og skulte storøyd på vindrikkende mennesker som pratet og på kvinnen der oppe på scenen. Av selve opplesningen kan jeg ikke ha forstått mye, men jeg opplevde henne nok som litt høyrøstet, og en smule storslagen i bevegelsene, den gangen var jeg følsom for slikt. Med meg hjem fikk jeg i hvert fall et trofé jeg fremdeles har i bokhylla, et signert eksemplar av romanen Fransk åpning (1992). «Til Bernhard. Fra Vigdis Hjorth.»

Så gikk det 15 år uten at jeg leste romanene hennes. Kanskje var jeg farvet av det som ifølge Unn Conradi Andersen ble bildet som festet seg av Hjorth i årene etter utgivelsen av Fransk åpning – «Hjorth [ble sett på som] en erotisk, pinlig og patetisk mediefigur».1 «Patetisk» tenkte jeg neppe at hun var, men «mediefigur» var nok en virksom betegnelse også for meg. Som student, lystleser og kritiker holdt jeg meg lenge med et ubehagelig mannsdominert litterært pantheon. I en epost-utveksling med en venninne for noen år siden må jeg ha kommet med en innrømmelse i den retningen, i hvert fall fikk jeg en klar oppfordring om sporenstreks å vende nesa mot nærmeste bibliotek for å låne med meg Hjorths Fordeler og ulemper ved å være til (2005). Det var utenkelig ikke å gjøre som hun sa. Denne venninnen er en av de strengeste og beste leserne jeg kjenner, og jeg stoler blindt på henne i litterære spørsmål. Hun brukte dessuten ord som fra en hvilken som helst annen korrespondent ville vært nesten latterlige, men som i e-posten fra henne slo meg som overraskende og vilt nysgjerrighetsvekkende. Hun beskrev Hjorths sterkeste romaner som «sorgmuntre» og «livsbejaende».

Jeg føyk gjennom dem i rask rekkefølge. Etter Fordeler og ulemper leste jeg Om bare (2001), så Hjulskift (2007), så Tredje person entall (2008), så flere av de kortere romanene fra før og etter 2000, og så, etter hvert som de ble utgitt, Snakk til meg (2010), Tredve dager i Sandefjord (2011) og Leve posthornet! (2012). Hjorth har virkelig fått dreis på det, tenkte jeg, og ettersom hun de siste ti årene har blitt stadig bedre kritikker til del, noterte jeg at andre også måtte ha vurdert det slik. Senere hørte jeg noen si at nei, Hjorth skriver ikke grunnleggende annerledes, snarere er det vi som leser etter andre kvaliteter i dag enn for 20 år siden. Og da jeg nylig tok frem igjen mitt signerte eksemplar av Fransk åpning, tenkte jeg noe tilsvarende; de litteraturkritiske konjunkturene er det som har forandret seg.

Vigdis Hjorth: Fransk åpning (1992)

Vigdis Hjorth: Fransk åpning (1992)

Etter et tiår i den postmoderne eksperimenttrangens navn – med for eksempel Jan Kjærstad, Kjartan Fløgstad, Ole Robert Sunde, Svein Jarvoll, Karin Moe og den alltid tilstedeværende Dag Solstad som toneangivende aktører – dreide hovedstrømmen i yngre norsk romankunst i midten av 1990-årene henimot ulike uttrykk for tilbaketrekning og selvbevisst fremmedgjøring, mot det Eirik Vassenden beskrev som «den store overflaten». Overflaten fant etter hvert litterær form hos forfattere som Olaug Nilssen, Erlend Loe og Abo Rasul. Loes Naiv. Super. (1996) fikk et voldsomt kulturelt gjennomslag2 og ble det ikoniske uttrykket for defaitisme og tretthet i den såkalte ironigenerasjonen. Dens rake motsetning er Fransk åpning, romanen om radioprogramlederen og mosjonsløperen Laura Buvik. Hun er en nesten uhørt åpen kvinne som utforsker seksualiteten i jakt på erfaringer hun kan kalle sanne. Fransk åpning svarte antakelig dårlig til datidens litterære forventninger. Inderligheten gløder av Laura Buvik, som alltid stiller seg selv spørsmål, stiller seg selv til veggs:

Fordi så mye av hennes liv gikk fore i noe som ville være noe annet, og dette «noe annet» ikke engang fantes fordi det nettopp ville være «noe annet» og derfor ikke hvilte i, men løp etter seg selv, som hun løp, mot tremilsveggen, smertegrensen? Derfor? Fordi dette kjentes virkelig, mer virkelig, virkeligst?3

I dag er slike refleksjoner allestedsnærværende i litteraturen, de gjennomsyrer romaner som Tomas Espedals Imot kunsten (2009) og Biografi/Dagbok/Brev (1999, 2003, 2005), Hanne Ørstaviks Uke 43 (2002) og Hyenene (2011), Geir Gulliksens Tjuendedagen (2009) og Forenkling (2010), og Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009-2011). Sistnevnte hevder sågar å ha «det vesentligste, […] den menneskelige eksistensens indre kjerne» som sin ambisjon – det kunne vært Lauras ord. Til og med den inautentiske levemåtens profet holder seg i 16.07.41 med en ethos som ligger nærmere Fransk åpning enn de andre sentrale romanene på begynnelsen av 1990-tallet.

Å begynne her, i bildene av Vigdis Hjorth, er nesten ikke til å unngå. Mye er skrevet, særlig av forfatteren selv, om hvordan hun stivnet til et bilde i offentligheten, en ofte lettkledd og bedugget underholder med sans for overskriftsvennlige enlinjere. Opprinnelsen til myten om den erotiske forfatteren er et nå berømt intervju i Dagbladet i forbindelse med utgivelsen av Gjennom skogen (1986): Hun hadde snakket åpent og utvungent med sin studiekamerat Jørgen Lorentzen som hadde sommerjobb i avisa, han tok bilde av henne liggende på gresset med halvt lukkede øyne, og dagen etter lyste det fra forsiden: «Å skrive er erotikk».

Mange av romanene åpner i bilder – situasjoner som har noe ublygt melodramatisk over seg. Enten det er Louise Berg i Hjulskift som er fremmedgjort i jobben og møter en staut bilselger på Notodden bluesfestival, eller Nina Færøvik i Fordeler og ulemper ved å være til som skal skape seg et nytt liv ved å pusse opp et sommerpensjonat i Vestfold: Det er ikke på grunn av de nysgjerrighetspirrende romanoppleggene at vi som lesere kaster oss over Hjorths bøker. Derimot peker de tilsynelatende stive utgangspunktene mot det faktum at sosiale mønstre og omgivelsenes forventninger er blant Hjorths store temaer. Viljen til å diskutere og konfrontere måtene vi tenker om hverandre på finner vi et eklatant eksempel på i Hjulskift: Louise Bergs forestillinger om bilselgerkjæresten Truls’ umiddelbarhet og begrensede refleksjonsevne overlever langt inn i fortellingen. Først etter å ha følt lenge på hennes sneversyn, merker vi teksten skape luft mellom sitt eget blikk og Louises, for så å vende oppmerksomheten mot begrensningene i verdensanskuelsen hennes.

Ikke minst er det riktig å begynne i bildene fordi Hjorth er en forfatter som ofte lykkes med å plukke våre bilder fra hverandre, sette dem sammen igjen og dermed rote til forventninger og bedøvende positurer. Til og med klisjeer à la «sorgmunter» og «livsbejaende» gjenvinner friskheten i en roman som Fordeler og ulemper ved å være til, fordi det nettopp er slike døde vendinger og fraser den tar tak i og skrur om på. Vår heltinne, Nina Færøvik, tror virkelig på muligheten for å skape seg et bedre liv. Der hun går rundt og maler, pusser opp og gjør rent det slitne pensjonatet hun har overtatt, blir hun til en nordisk 2000-talls-variant av den Henry David Thoreau som skrev: «I went to the woods because I wished to live deliberately.»4 Nina Færøvik har brutt opp og blitt pensjonateier «for at det ikke skal bli sånn: Enda en dag er over. Som du aldri vil huske.»5 Språket Hjorth omsetter Ninas streben i blander blødmer med åpnende, ofte jublende språklek, slik at bildene får liv. Et eksempel: Gjestene på Ninas vestfoldspensjonat har spist middag, mette og fornøyde sitter de rundt bordet – «Hjertene slår langsomt, blodet og vinen renner tungt og bedagelig, men holmene i horisonten er uten vekt, det er den tiden på døgnet da stillheten er så mettet at den nesten stopper klokkene».6 Forfatterskapet tenker rundt – og opphøyer! – typer av eksistensiell erfaring og fortvilelse som kulturen ofte stuer vekk i «det kvinnelige». Ved å skrive med utgangspunkt i forventninger, stereotypier og mønstre, er det at Hjorth med nesten årlige romanutgivelser nærmer seg sitt største litterære spørsmål: Hvordan kan vi leve et sannere liv, og hva er prisen for å forsøke?

Selv om Vigdis Hjorth er av våre mest kjente forfattere – en mediepersonlighet, må vite! – har romanene hennes falt utenfor større diskusjoner om tendenser og linjer i den norske skrivemåten på 1990- og 2000-tallet. Eirik Vassenden, som etterlyste «risiko» blant de yngre forfatterne, nevner ikke Hjorth én eneste gang i sin bok om 1990-tallslitteraturen. Særlig når diktningens «personlige risiko» dreier seg «om å tilsmusse litteraturen med ens egen biografi og ens eget levde liv, å la overlappingene være så synlige og uakseptable, så belagte med personlige, intime erfaringer, at det virker tilbake på den som skriver»,7 kan dette vanskelig karakteriseres som annet enn en forbigåelse. Heller ikke i Ane Farsethås’ tendensavlesende undersøkelse av 2000-tallslitteraturen8 blir Hjorth viet større oppmerksomhet, til tross for at hun lenge før Solstad og Frobenius inkarnerte den herfra-til-virkelighetseffekten som er Farsethås’ anliggende. I Susanne Christensens Den ulne avantgarde (2011) kunne man sett for seg at oppmerksomheten om «det performative» i 00-tallslitteraturen var som skapt for en mobiliserende lesning av Hjorths romaner, men også her forblir hun unevnt.

Enkelte anmeldere har riktignok levert betydningsfulle lesninger, særlig har Tom Egil Hverven vært en sterk forkjemper for de senere utgivelsene. I akademia har forfatterskapet hatt taleføre tilhengere, noe som først og fremst har manifestert seg i festskriftet Som om ingenting. Bare om Vigdis Hjorth (2009), redigert  av Arild Linneberg og utgitt i anledning hennes 50-årsjubileum. Her har redaktøren latt trykke flere grundige artikler signert forskere som også i andre sammenhenger har skrevet om romanene – for eksempel Irene Engelstad, Per Buvik, Unn Conradi Andersen, Ellen Mortensen og Linneberg selv. Disse lesningene kaster lys over sosiologiske, kjønnsteoretiske og sjangermessige spørsmål fra en akademisk synsvinkel, men mangler de vurderende og mobiliserende ansatsene som må til for å begrunne hvorfor Vigdis Hjorth er en uomgjengelig norsk samtidsforfatter. I 2013 er det ikke lenger kontroversielt å hevde nettopp dette, likevel tyder den rudimentære litteraturkritiske mottakelsen på at bildene fremdeles skygger for forbindelseslinjene som knytter Hjorths romaner til det samtidslitterære kretsløpet.

I pubens synsvinkel
Siden debuten med barneboka Pelle-Ragnar i den gule gården i 1983, har Vigdis Hjorth skrevet 27 bøker. Ser vi på et knippe av de viktigste romanene fra de siste 10-15 årene, er det ikke urimelig å påstå at hun er en slik kunstner som stadig gjenskaper og utvider det samme verket for å nærme seg ett altavgjørende anliggende. Romanene befinner seg i et fruktbart krysspress mellom Hjorths litterære og intellektuelle valgslektskaper – Søren Kierkegaard, Tove Ditlevsen, Bertolt Brecht og Dag Solstad – og går opp ulike tankestier inn mot én gåte. Hvert verk bygger på det forrige, de samme situasjonene tas opp på nytt og settes i andre sammenhenger. Likevel er det, i mine øyne, ett verk som danner midtpunkt og forsyner forfatterskapet med scener og konflikter både forover og bakover i tid, det Hjorth selv har kalt sitt mest selvbiografiske, nemlig Tredje person entall.

Vigdis Hjort: Tredje person entall (2008)

Vigdis Hjort: Tredje person entall (2008)

Med sine drøye 400 sider er den blant hennes lengste, og flere av opptrinnene er videreutviklinger av de innledende småfortellingene i En erotisk forfatters bekjennelser (1999). Den gang het hovedpersonen Vigdis. Kvinnen vi møter i Tredje person entall skiller seg fra viften av hjorthske heltinner i det mykleaktige navnet – Hulda Kråkefjær – så vel som i gavnet. I en slags prolog forteller fengselslege Synnøve Holth Larsen at hun har fått overbragt et manuskript skrevet av en fange som har begått selvmord. I et følgebrev har fangen forklart at «det ikke er sin egen historie hun har skrevet», men at hun «etter beste evne [har] forsøkt å skape en fiktiv verden der de krefter og livsstrategier som har formet meg, spiller seg ut».9 Fortellingen om Hulda åpner med å beskrive Gluppen, en pastellfarget, norsk pendant til etterkrigstidens amerikanske mønsterforsteder. Også foreldrene hennes har Hjorth gitt eventyraktige navn som understreker romanens ferniss av fabel og myte: Den overbeskyttende moren Gretel dominerer Kråkefjærfamilien, faren Conrad er fjern. Grenser og idealer – som det senere viser seg umulig å fri seg fra – prentes inn i barna. Innledningsvis i Tredje person entall tegnes et bilde av nesten karikaturaktig konforme omgivelser: «Alt er bestemt på forhånd og skal ikke diskuteres. Hva som er lov og hva som er ulovlig. Hva som er fint og hva som er stygt og det kan ikke revurderes.»10

Vi følger Hulda fra barndommen av, og det er tydelig at tiltakslysten hennes ikke får plass i det trange familiehjemmet. Hun koreograferer klassekamerater i danseforestillinger, omdanner de tråkige familiesommerferiene til blomstrende beretninger i brevs form, og kjenner overskridelsens ild i brystet. I småsøstrenes konfirmasjon ser hun at fetter Anton (!) sniker til seg slurker av lommelerka.

Han drikker. Ikke hør på ham. Ikke se på ham. Han er full. En dranker. Syk. Gal. Hører du! Ikke se! Huldas hjerte hamrer. Det er det hun selv kommer til å gjøre. Liste seg ut i entreen i konfirmasjoner og bedøve seg. Hun ser på ham i smug, skrekkslagen, misunnelig.11

Flere av Hjorths romaner åpner med beskrivelse av et voksent menneskes livslede, slik som her i Hjulskift: «Hun drikker og kjenner på sin nummenhet. Det er også noe. Lar den ta så mye plass den vil. Det er sannelig en stor nummenhet.»12 I Om bare kaster et innledende, halvannensides glimt av hovedpersonen som ensom og ulykkelig 19-åring skygger inn i fortellingen om den voksne Ida Heier. Huldas eksistensielle fortvilelse ser vi i sin tilblivelse, og vi leser om hennes tidlige forsøk på å slippe fri. Den mislykkede seksuelle debuten nedtegner hun for seg selv som et vidunderlig samleie. Det viser seg skjebnesvangert idet moren finner dagboka hennes, men Hulda kan ikke vedkjenne seg løgnen, for hvem kan innrømme at ens egen dagbok er løgn? Denne erfaringen – og koblingen som følger av den, mellom diktning, sannhet og seksuell utforskertrang – blir til et credo i forfatterskapet:

De får aldri vite at det var dikt, og det betyr ikke noe, men den virkning den fikk, hennes første diktning, den forferdelse den medførte, lærte henne noe avgjørende: At det hun dikter opp kan ha større betydning enn det som er sant og være sannere.13

Etter et forsøk – som delvis tilsvarer Ida Heiers i Om bare – på å omfavne det småborgerlige livet gjennom ekteskap og familieetablering med en kjekk og ambisiøs ingeniørstudent, bryter hun løs. Ikke på den måten at hun «finner seg selv» og blir fri, men at hun skritter ut i et mer åpent og ubestemt liv. Hun skriver noen artikler til tidsskrifter, hun drikker og ligger med menn. For å finne frem til en tilværelse som ikke bare er ulykkelig, oppsøker hun eksistensielle muligheter med usikre utfall. Omgivelsenes meninger og dom slipper taket i de levende øyeblikkene for eksempel rusen kan gi:

Når hun drikker blir hun full. Som om hun vil bli borte, forsvinne til tross for den angsten hun kjenner etterpå, eller er det den hun vil kjenne? Alkoholen løfter henne til større høyder enn den løfter andre, hun har et særlig behov for å bli løftet, å gå inn i en annen tilstand, forsvinne, eller oppsøker hun bevisst den sårbare bakrusen, ruelsen som følger fordi den vil fortelle henne noe?14

Ved å for en stakket stund hengi seg til vinguden, kan hun finne veien inn i det rommet som Cornelis Vreeswijk beskriver i så mange viser: «Sorgen bor i sump och sankor / växer där förr glädjen rått / Men i söder växer rankor / som en gång Prins Bacchus sått. / Höjom glasen! Drickom varligt! / Smakom av med välbehag!»15 Og som hos Cornelis er bakrusen så tung, så tung.

Tredje person entall er en usedvanlig ensom roman. Avsnittene er massive, her finnes ikke replikker, bare en jevn strøm av nesten bibelsk allvitende presensprosa med et driv som bringer tankene til Huldas favorittroman, Barndommens gade (1941) av Tove Ditlevsen. Hulda har ingen medsammensvorne i forsøket på å oppnå en form for anstendighet. Slik blir romanen også et renskårent uttrykk for forståelsen Hjorth gang på gang skriver inn i leserens bevissthet: At vi betaler for et «sannere liv» og et avslørende blikk på verden med ensomhet og avsondrethet. Hulda tilbringer stadig mer tid på det lokale serveringsstedet, og fra barkrakken utkrystalliseres en synsvinkel:

Sett fra døden er én ting, men sett fra den brune puben er også en tankevekkende øvelse, i den berusede tilstand som får henne til å se klart, de gamle venninnene, søsknene på Gluppen. […] Kopierer sine foreldre selv om de innbiller seg noe annet fordi enkelte ytre omstendigheter er annerledes, at de ble jurister, ikke hjemmeværende.16

På avstand fra omgivelsenes spissborgerlighet kan Hulda se tingene i sitt rette lys, men hva for en tilværelse er det hun har skaffet seg, der hun alene sitter og degger for sin forakt? «Hun tror seg fri, men forakten røper henne, hun argumenterer kontinuerlig med Gluppen, Conrad, Gretel, Peter, holder løpende en forsvarstale for seg selv, tiltalt: Ufri.»17 Denne kritiske impulsen er en styrke i Hjorths romaner, at ethvert opphøyet syn på medmenneskene møtes med motstand. Samtidig er dette helvete for heltinnene hennes. De må tåle den harde erkjennelsen av at «friheten» de ønsker seg kan gå på bekostning av varme, deltakelse og et engasjert liv, og at kompromisser ikke er til å unngå. Laura Buvik, for eksempel, er en kvinne som med sin seksuelle oppdagelsesreise sikter mot den store opplevelsen, den eksepsjonelle nærheten, men som til slutt ikke oppnår annet enn limbo. Romanen rundes av ved at hun nok en gang utveksler fraser med mannen i skranken på Marienlyst. Deres varme, enkle gjenkjennelse finner sted med hverdagslige ord milevis fra romansenes høystemthet: «– God morgon, Laura Buvik. – God dag. – Eg er glad for å sjå deg.»18

Mot anskuelsen som forutsetter kategorier à la «det viktige, egentlige» stiller hjorthromanene en kritikk som minner om Theodor W. Adornos angrep på «egentlighetens sjargong». Der Adorno rettet sitt skyts mot Heidegger-epigonenes pseudometafysiske språk, kan Hjorth sies å kaste et tilsvarende kritisk lys mot den sannhet heltinnene hennes fra tid til annen mener å ha oppnådd. Som Adorno skriver: «Jargonen inddæmmer engagementet til en fast institution og styrker desuden selvagtelsen hos de mest tåbelige talende: som om de allerede er noget, fordi nogen taler gennem dem, selv hvor denne nogen er helt intetsigende.»19 Uten innlevelse og deltakelse, blir de avslørende ordene om erkjennelsens begrensninger og gåtene i eksistensen til tomprat. Hjorth går videre, og tilfører språkkritikken eksistensfilosofisk slagkraft: Også estetikeren, i Kierkegaards forstand, er her under angrep, den som fra avstand betrakter omgivelsenes automatiserte vaner, uten selv å engasjere seg i tilværelsen.

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Huldas forakt slipes av, hun lener seg tilbake i en slags forsont resignasjon hvor eksistensens jubel oppstår i små, uventede glimt av medmenneskelighet. «Hun er mye roligere enn før. Kanskje går hun til grunne, men i sin egen takt, på sin egen måte[.]»20 Alene tar hun til å reise på charterturer «for å kvitte seg med sin forakt for sine medmennesker».21 Avstanden til medpassasjerene på omvisningsbussen krymper – hun ser dem i øynene, uten forventninger om felles forståelse av verdens meningsløshet og Guds død, men i en slags grunnleggende, enkel gjenkjennelse. «Hun blir beveget av smilet fra det nederlandske ekteparet og forstår hvor mye forakt hun har hatt, så mye forakt hun har utviklet for alt ’vanlig’, ’vanlige folk’, for å beskytte seg fordi hun selv ikke har klart å være det.»22 Slike erkjennelser er ikke konklusjonen på en lang, teleologisk utvikling, men heller glimt som dukker opp mens Hulda flakker omkring i livet. Derfor blir ikke innsikten mindre verdt når ting for øvrig går til helvete. Fangen som doktor Holth Larsen omtaler, har i hvert fall skrevet inn sin egen slutt på Huldas fortelling, men det leseren forstår er at det ikke «måtte gå slik» med henne. Hun vant og tapte mye underveis. Hulda Kråkefjær var, som alle andre mennesker, uten skjebne.

Hvis hun tillot alt, hva skjedde da?
Frigjøringen Hjorths heltinner strever for, er ikke noe som kan vinnes endegyldig eller beskrives som en stabil tilstand. Snarere oppsøker for eksempel Laura i Fransk åpning – på samme måte som Nina i Fordeler og ulemper, Ida i Om bare, Louise i Hjulskift og selvfølgelig Hulda Kråkefjær – de usikre grenseerfaringene der oversikten og tryggheten er tapt, men hvor en forsterket følelse samtidig oppstår, av å være i live og å ha valgt, «i frihet og under eget ansvar». Særlig Laura Buvik går direkte til det usikre og truende: Hun jobber i NRK og idet Fransk åpning begynner, har hun fått ansvaret for en ny programserie, «Ellevehalvtimen». Kjøreplanene for disse sendingene gjengis i romanteksten, og vi ser hvordan Laura tar for seg emner som «telefonsvareren» og «det vi ikke kan glemme» i radio, parallelt med beslektede undersøkelser i sitt eget liv. Ved utgivelsen fikk boka merkelappen «erotisk roman» både av forlaget som skulle selge den og i kritikernes anmeldelser. Kanskje har dette stått i veien for den åpenbare koblingen: Laura Buviks seksuelle overskridelser har samme eksistensielle funksjon som tilsvarende i romanene til for eksempel Norman Mailer, D.H. Lawrence, Henry Miller og Agnar Mykle.

Lauras møter med elskeren Henning er ikke truende eller farlige, men styres av dragningen hun har mot noe åpent og uavklart. I en passasje som er så sentral for romanen at forlaget plasserte den på baksiden av førsteutgaven, setter Laura ord på drivkraften:

Hun hadde tenkt på blikket hans, da han sto i døra og hun lå på sengen, før han kom bort og dro dyna av, som om hun hadde møtt det før. Og hun spurte seg selv, hvis hun tillot alt, hva skjedde da, hvis hun lot ham velge, hva valgte han da, hvis hun ga ham det rommet? Og likevel, eller mest, at det revnet, et sekund eller mer eller mindre, at det åpnet seg, som å se igjennom, inn i, før han gikk.23

Laura trår prøvende omkring i tilværelsen, kanskje støter hun på de usynlige grensene som omgir vårt sosiale liv, barrierene som skiller det fattbare, akseptable, symbolske fra det ulovlige, umulige, utålelige. Hun ønsker virkelig å finne et sted hvor hun kan være og velge, hun lurer på hvordan hun ser ut gjennom mannens øyne: «Hvordan hun så ut for ham, når hun, for eksempel, satt på kjøkkenstolen med beina opp, hvordan hun så ut når det gikk for henne.»24

Et påfallende trekk ved Hjorths skrivemåte er hvordan hun tar opp igjen de samme motivene, de samme scenene, i ulike romaner og med ulike heltinner. Det dristigste og mest forstyrrende av de tilbakevendende bildene er dette, hvor romanstemmen, på lignende vis som i sitatet over, tenker seg inn i en annens øyne og kropp. Her er de siste setningene i Hjulskift:

[H]adde hun vært en mann, ville hun ikke syntes hun kom langt nok, ville hun ikke syntes hun kunne gjøre det hardt nok, voldsomt nok, ødeleggende nok, ville hun ikke gjøre det langsomt, ikke forsiktig, ville hun gjøre det ubehersket, dundrende, gjøre det eksplosjonsartet og med sammenbitte kjever, hvesende, gjøre det rasende, morderisk, med en hard, intenst spent kropp, gjøre det som en gal og gjøre det om igjen, i sitt neste liv vil hun være en mann og voldta Louise Berg.25

Se hvordan tempoet stiger, som i samleiet Louise forestiller seg, blir mer og mer asymmetrisk, tar opp i seg ordet «morderisk». I likhet med Geir Gulliksen, trenger ikke Hjorth obskøne ord for å være reelt overskridende, virkningen oppstår i den høye kommafrekvensen – den gir knapt tid til å puste – blandet med stadig mer voldelige adjektiver. Det siste setningsleddet, som altså avslutter en «kjærlighetsroman», er beint ut sjokkerende. Hvor kom voldtektsfantasien fra? Er det selve heftigheten i språket som driver Louises tanker til det ytterste? Ordene peker liksom tilbake mot noe som ikke står der, noe som kommer forut for frenesien i prosaen, noe man ikke kan omskape til språk, men som truer med å ødelegge jeget i teksten.

I disse scenene, hvor selvet rent faktisk går i oppløsning – og det i romaner hvor etableringen av et levedyktig selv synes å være målet – blir Hjorths språk farlig. Hulda Kråkefjær bærer med seg de samme truslene som Laura og Louise. Også hun tenker at hvis hun sier «med meg kan du gjøre hva du vil, hva gjør han da»?26 Også hun drar til Notodden Bluesfestival med «en nysingel venninne».27 Også hun setter seg i mannens seksuelle sted:

Å penetrere, hvordan er det? Å støte seg fram med sitt mest følsomme punkt og selv bestemme rytmen, kraften. Det misunner hun mennene. Ikke avhengige av å bli berørt, i en gjettet rytme. Hun kan ta på seg selv, men det er ikke det samme, så stille. Mannen gjør begge deler i samleiet, gjør det samme med kvinnen, i kvinnen og gjør det selv samtidig, i den rytmen, med den kraft han ønsker, dunker med kraft og nyter samtidig, annerledes enn å bli dunket på, berørt, hun skulle gjerne støtt punktet sitt fram voldsomt og stadig raskere, være mann under akten. Det bor en mann i henne, en voldtektsmann, en hykler, en hater, hun vil gifte seg med ham og han vil skuffe henne, mishandle henne, forlange skilsmisse, så kan hun dø.28

Å lese dette uten å på en eller annen måte være en kropp, ha et kjønn, kjenne et blikk, er fullstendig umulig. Som mann er det fristende å bryte ut: Så jævla lett er det faktisk ikke! Og igjen vendingen i den siste setningen, volden og voldtekten. Fantasien gjennomgår en metamorfose, fra ønsket om å overta en annen type nytelse, til å ville eie mannens evne til å utøve vold. I det uhørt presise («en gjettet rytme»), i trykket fortellerstemmen skaper, i volden som sniker seg inn på og kaster seg over leseren, ser vi hvilken skarp overskridelseskunstner Vigdis Hjorth er.

Den grenseoppsøkende seksualiteten er bare én side av selvets oppløsning i Hjorths romankunst. Like sterk, om ikke sterkere, er den som finner sted i kjærlighetsforholdet som er beskrevet i den viktige romanen Om bare. Lenge skal man lete etter et verk som i slik grad overgår bildet det har etterlatt seg i det litterære sladderkretsløpet. Overgivelsen Louise Berg og Hulda Kråkefjær forestiller seg i samleiet får sin virkeliggjørelse gjennom dramatikeren Ida Heier og litteraturprofessoren og Brecht-oversetteren Arnold Busk. Hun elsker ham ulykkelig, og lenge gir han ingenting tilbake. Gjennom 150 sider blir leseren kjent med en av de ubehagelige sidene ved Hjorths diktning: kvantitet som grep. En annen forfatter ville kanskje brukt 20-30-40 sider på perioden fra da Ida og Arnold, som er gift på hver sin kant, for første gang møtes og frem til det blir dem. Hjorth bruker altså 150. Allerede etter 30-siders het omfavnelse forstår vi at dette går til hundene. Forholdet har likevel i seg det vidunderlige, men potensielt selvutslettende som vi møter i seksualiteten hos Hulda og Laura.

De forteller hva de har gjort. Det blir forstått og kommentert. Ord tar ord og tanker tar tanker og de går inn etter sine notisbøker. Er i sitt eget og i den andres samtidig sammen, det er sjeldent. Rommet blir større, de forstår hverandre lenger og lenger. Når den ene ler, må den andre le også. Når den ene ler, blir den andre morsom. De hjelper hverandre å vokse, de føder hverandre. Når en av dem faller, tar den andre imot. Når en av dem er sint, tar den andre imot. Kommer hun gråtende, er han far, kommer han gråtende, er hun mor.29

Gjenkjennelse er ofte et klamt kriterium, men å ha elsket, tapt og levd med det som skjer etterpå må være en forutsetning for å se investeringen i passasjer som denne, tanker og formuleringer Om bare er spekket med. Romanens briljante tittel uttrykker misforholdet mellom den friheten eller lykken som oppleves i slik umulig kjærlighet, og fordømmelsen omgivelsene svarer med. Om bare det kunne være slik lenge, om bare Ida kunne få Arnold. Og senere: Om bare han kunne holde seg borte og ikke drikke og ikke ødelegge. Ida og Hulda og Louise og Ingeborg er smertelig klar over omverdenens blikk, på kroppene deres, på drømmene deres, på valgene deres. Men de forsøker så godt de kan å velge fritt likevel, velge til sitt eget beste. Kanskje går det litt bedre, kanskje går det nedenom og hjem, forventningene og håpet – «om bare!» – ligger der hele tiden.

Ida Heiers smertefulle kjærlighet til Arnold Busk forsyner henne med øyeblikk hun omfavner, øyeblikk som faktisk forløser det Laura Buvik håpet på i Fransk åpning, «at det revnet, et sekund eller mer eller mindre, at det åpnet seg, som å se igjennom, inn i»:

Han skal undervise i Stavanger uken etter og hun kan reise over og bo på hotellet sammen med ham. Ja! Det er en avtale, de har en avtale, de skal møtes, nå kan hun leve videre, til da. Hun kommer til Stavanger. Han venter med hvitvin, de elsker, de flyter sammen, det er det eneste som betyr noe, nå, her, med ham i seg, det eneste øyeblikket hun er seg selv helt. Fylt opp av ham, av det som manglet. Hun ser på ham mens han snakker, han ligger på ryggen og ser i taket etterpå, hun ligger på armen hans, lukter i armhulen hans.30

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Hvis Hjorths romaner om kjærlighet har et «argument», så er det at selv om forelskelsen «kan ta feil» og alle i omgivelsene ser hvor dømt forholdet er til på et eller annet tidspunkt å mislykkes, så er vi lykkeligst i disse korte tidsrommene hvor livet er på sitt mest intense, hvor nettopp det skjøre og kanskje bevisst midlertidige gjør rommet, tosomheten og verden større. Mange av Hjorths heltinner søker menneskelig kontakt i storslåtte, nesten skjebnesvangre romanser, og som oftest ryker det rett i veggen, men kjærligheten slutter likevel ikke å trekke dem til seg.

Vi aner en grunnholdning i romanene Hjorth skrev gjennom 2000-tallet. Med Leve posthornet! intensiveres kierkegaardske tenkemåter: Hjorth har selv sagt at hun med Ellinor ønsket å undersøke hans begrep om «virkeliggjørelse».31 Men fra Om bare til Snakk til meg, er romanheltinnene fullblods epikureere som konfronteres med tidsånden i form av le nouvel esprit du capitalisme. Hulda Kråkefjær, Nina Færøvik, Ida Heier og de andre er filosofiske materialister uten metafysiske tilbøyeligheter, selv ikke kierkegaardske Ellinor skuler nevneverdig til evigheten. I motsetning til Solstads romanpersoner fra samme tidsperiode, aksepterer de tilværelsens fysiske og erkjennelsesmessige begrensninger. Uredde som de selv er for folkepsykologiens klisjeer, kan vi kanskje koste på oss å si at de er kvinner som «gjør det beste ut av det de har». I en sjelden referanse til noe overjordisk, står det i Tredje person entall: «[S]om Tranströmer skriver om å gå inn i den romanske kirken der turistene står tett i halvmørket og så ser opp mot taket der det åpner seg hvelv etter hvelv uendelig. Han omfavnes av en engel som hvisker: Ikke skam deg over å være menneske, vær stolt!»32

Hjorths bruk av dødens synsvinkel – den største av alle eksistensfilosofiske kategorier – plasserer seg i tradisjonen fra epikureeren Lukrets og hans viktigste etterfølger Montaigne. I det uendelig rike lærediktet De rerum natura, som Montaigne siterer over hundre ganger i sine essays, skriver Lukrets at gudene, hvis de finnes, ikke bryr seg det døyt om oss mennesker, og at kropp og sjel er av samme materie og derfor like forgjengelige:

For if someone will ail and suffer at some

future day,
 He must exist in that time when the

maladies beset.
 But Death removes the possibility,

since Death won’t let 
The man exist for whom these ills are

hoarded up. It’s clear
 Therefore, that Death is absolutely nothing

we need fear, 
And that he who is not cannot be wretched

or forlorn.
 What can it matter to the man that he

was even born 
Once Deathless Death despoils him and his

mortal life is shorn? 33

Beslektet med Lukrets’ dikt, uttrykker Hjorths romaner dette: Vi skal ingensteder! Vi må kjenne lukten av menneskene vi legger oss ved siden av, vi må elske og betale prisen for den kjærligheten, vi må drikke vinen, famle oss frem til noen lysglimt – vi kan ikke annet enn å leve i materien, i beste fall med engasjert bevissthet om vår egen situasjon. Vi skal ingensteder, og det som skjer underveis er aldri forgjeves.

I likhet med forfatteren selv, er romanene språklige overflødighetshorn, fylt av ord som er lekne, voldelige, utpønskede eller ustyrlige. Samtidig minner de oss hele tiden på at de ikke helt strekker til. Tenker vi tilbake på Huldas første skriveerfaringer, ser vi at romanen gestikulerer i retning av det som ikke fortelles. Allerede i de første brevene hun skrev til venninnene sine, fant Hulda et mulighetsrom – «hun bygger det opp så [sykkelveltet] kommer på riktig tidspunkt og kulminerer i replikken hun ikke sa».34 Moren til Mari i Hva er det med mor (2000) kaller denne viljen til forskjønnelse og omskriving for vår «dekorerende impuls».35 Hjorth skriver om hvordan heltinnene forstiller og fremstiller seg, og så gir hun tilsløringene nok en omdreining: I romanen om Hulda blir et forjævlig sørgelig ikke-samleie – «den første gangen» – til noe vi ler av, et komisk høydepunkt. Hulda har blitt med en gutt opp på soverommet, han fikler med kondomet, har ikke ereksjon, er ikke inni henne, humper og stønner likevel, fyller kondomet med vann for å sjekke om det har sprukket, åpenbart uten grunn. Vi aner at det ikke foregikk helt slik heller, at det mellom alle ordene, eller kanskje forut for dem, ligger en hendelse som vanskelig lar seg «fortelle» rett frem på denne måten. Prosaen drives frem av noe annet, noe som ikke kan uttrykkes, enten det er en underbevissthetens gåte eller tvil på hva det er mulig å tenke, forstå, skrive.

Språket stopper opp, eller det løper av sted med seg selv i nervøs jubel. Når Nina Færøvik opplever sine lykkeligste øyeblikk i Fordeler og ulemper, brytes setningene av og begeistringen kommer frem i små ord som rimer. Helst skal det rime på noe fint – rim heller på lim enn på slim. Ordene avslører seg selv, hverdagslivets psykopatologi får bevegende kraft, som i avslutningen på Maris beretning om moren sin. Hva er det med mor er en slags skyggeroman til Om bare (som kom året etter): Ida Heier sett med barnets øyne. Mot slutten av den korte boka løser fortellingen seg opp, frykten for at moren skal ha brystkreft presser Maris ord over i en fortellingens kondisjonalisform, inn i «om»-tenkningen som danner grunnlag for den etterfølgende romanen: «Om en slik mor, som det tar et helt liv å venne seg til, å fordøye, blir borte? Om en slik mor får brystkreft og dør i løpet av et halvt års tid?»36 Mari avslutter sin historie ved å gjenfortelle en drøm moren har hatt, en drøm som kunne vært hennes egen:

Hun drømte at hun tok opp en haiker. Han skulle til Drøbak, men plutselig var hun kommet for langt, var allerede nede ved Hvidtsten. Hun forsøker å finne et sted å snu og får øye på en åpning som kan føre henne i riktig retning hvis hun bare rekker å komme gjennom den før porten synker ned. Hun trår på gassen, men klarer det ikke. Porten treffer bilen og den knuses.

Hun kommer til seg selv ute på gaten, hel, men rystet, lamslått. Haikeren har også kommet fra det i live, står et stykke unna med vrengte bukselommer. Moren står der plutselig og sier at bilen kan repareres, selv om alle ser at den er totalvrak.

Da ser hun en mynt på bakken og bøyer seg ned, kanskje er det likevel hennes lykkedag. Det ligner en femøring, men hun ser når hun har den i hånden at det er en knapp.

Femåring?
     Nei, femøring. 
      Du sa femåring.
    Jeg mente femøring. Det var så vondt, da porten traff, var som om jeg ble ødelagt.
       Nesten ødelagt som femåring?
             Og hun får elektrisitet gjennom kroppen.37

Moren til Mari forsnakker seg slik Hjorths romaner forsnakker seg, og kilden er kanskje den samme: Minner, verdier, vaner, begrensninger og smerter som er uutslettelig preget inn i kroppene og tankene våre. Som ikke lar seg omdanne til velformede fortellinger, men som likevel kan komme til uttrykk gjennom dem, i diktningen som «kan ha større betydning enn det som er sant og være sannere».

«Men ikkje til kompromi!»
Det akutte i romanenes eksistensielle og medmenneskelige spørsmål, kjennetegner også Hjorths politiske engasjement. Gjennom tre tiår har hun med stor sans for brechtske deviser skrevet debattinnlegg, signert opprop, mobilisert forfatterkolleger og minnet leserne sine på hva som faktisk står på spill i storpolitikkens abstraksjoner. Da Norge midt på 1990-tallet skulle ta stilling til deltakelse i Schengen-samarbeidet, skrev Hjorth i spalten hun på det tidspunktet hadde i VG om planene for å bygge en mur rundt den spanske enklaven Ceuta på Afrikas nordkyst: «Muren må være høy og vaktholdet sterkt skal man greie å holde sultne og desperate afrikanere ute. […] Norge er ikke med i EU, men går vi inn i Schengen-samarbeidet, blir muren i Ceuta den felles grensen i sør.»38 Hun var blant initiativtagerne bak «Nei til nye NATO», en protest mot at NATO i 1999 ga «seg selv rett til å gjennomføre militære aksjoner også utenfor alliansens område»,39 og hun har engasjert seg mot intervensjonene på Balkan. «Dikterens fremste intellektuelle potensial ligger på forståelsesplanet,»40 skrev Jan Kjærstad i en artikkel som diskuterte offentlighetens forventninger til norske forfattere i forbindelse med krigen i Kosovo, og Hjorth ville sikkert være enig i det. Men hun avstår ikke dermed fra å omfavne det Kjærstad innrømmer er forfatterens fremste, politiske ansvar, «å leve opp til sine politiske plikter som borger og dermed, etter beste evne, ta del i den offentlige debatten». Den polemikken romanene ikke ville tålt vekten av, formulerer Vigdis Hjorth gjerne i brev til avisenes debattsider, enten alene eller sammen med meningsfeller.

De mange leilighetstekstene skrevet fra reiser sør i Europa viser hennes moralske kompass og en bevissthet om de strukturelle årsakene til skjevhetene. Dette blikket er enda en manifestasjon av den selvkritiske impulsen som hele tiden ligger under Hjorths tenkning. Også i romanene finner de politiske motsetningene form, og ikke overraskende byr Tredje person entall på en klargjørende formulering av engasjementet:

At det livet de faktisk lever er ganske behagelig konvensjonelt og risikofritt har aldri fått dem til å tvile på at de egentlig er tapre og utholdende heltinner. Mens sannheten antagelig er den at den som har nerver til å nyte oljelandets rikdom uten bekymring ikke ville være i stand til å gjøre seg bemerket i noen slags kamp, at det er dumhet og forfengelighet som får oss til å identifisere oss med frihetskjempere og opprørere når vi i virkeligheten kvier oss for å lufte avvikende holdninger på skolens foreldremøte. Pinlig, pinlig. Hun skammer seg. Voldtekter, drap. Det er vanskelig å ikke være moralsk forarget. Det er vanskelig å være moralsk forarget, for enkelt, hva ville hun selv være i stand til, i den ytterste situasjon, så feig som hun er, så forfengelig med sin hvite linkjole i kofferten.41

Disse tankene dukket opp i en tidligere variant allerede i VG-spalten,42 og det å innreflektere problemet ved å tenke og handle politisk fra et så privilegert ståsted som det norske er en vedvarende ambisjon i forfatterskapet. Med Snakk til meg vier Hjorth en hel roman til avstanden mellom oss her hjemme og de der ute.

Vigdis Hjorth: Snakk til meg (2010)

Vigdis Hjorth: Snakk til meg (2010)

I norsk samtidslitteratur finner vi en rekke romaner som mener å vekke leseren til handling ved å stille frem lidelse, urettferdighet, maktesløshet.43 Men som Anton Tsjekhov påpekte i et brev til sin venn Aleksej Suvorin, er det ikke litteraturens oppgave å løse problemer. Den skal heller fremstille problemene på riktigst mulig måte. Den sterke politiske litteraturen serverer ikke oppfordringer i plakatform, og den dumper ikke ganske enkelt lidelsesbeskriver i lesernes fang med en forventning om at vi skal handle. Størst slagkraft får den når den som i Øyvind Rimbereids Solaris korrigert (2004) lar spennet mellom nåtidsleseren og en tenkt fremtid i tomme oljebrønner forskyve vårt begrensede syn på de enorme forandringene fremtiden uvegerlig vil bringe. Eller når den i Geir Gulliksens Bøyde knær (2012) flytter en norsk, begjærende, kjærlighetshungrig bevissthet til en afrikansk landsby. Eller når forholdet mellom bibliotekaren Ingeborg og hennes cubanske kjæreste Enrique i Snakk til meg blir til en konfrontasjon med de byråkratiske og mentale murene vi har bygget opp for at verden der ute ikke skal forstyrre oss her hjemme.

I den ambivalente kampen for å skaffe kjæresten tillatelse til å besøke henne i Norge blir buen spent mellom kulturelle brytningspunkter i kjærlighetsforholdet og skuffelsen over rigiditeten i det norske byråkratiet på den ene siden, og sorgen over sønnen som ikke lenger gir lyd fra seg på den andre. Helt ned på setningsnivå avtegnes forskjellen og imperativet:

Hva hadde jeg brukt min ettertraktelsesverdige frihet til? Det var første gang jeg var på et annet kontinent. Hvilke av alle mine muligheter hadde jeg benyttet meg av? Hvilke eventyr hadde jeg oppsøkt? […] Politisk aktiv, nei. Skrevet innlegg i avisa, nei. Ytret meg kritisk, nei. Brent for noe, nei. Hva slags drømmer hadde jeg hatt? Et diffust ønske om å leve «et godt liv», uten engang å gjøre det klart for meg hva det innebar.44

Teksten er uteskende, pakket med spørsmål rettet til heltinnen, slik som i sitatet over. Hele tiden er selve prosaen, så vel som hovedpersonen, i kamp med sin egen posisjon, med korte, avkuttede setninger, dialogisk og selvransakende. Fortellingen går seg ikke bort i distanse eller selvbevissthet, terper ikke på sin egen umulighet eller utilstrekkelighet: Ingeborg fremstår som et virkelig og sterkt menneske – alminnelig, men samtidig fyldig og levende for oss som lesere. I spenningen mellom sorgen hun opplever over sin fraværende sønn, og den kulturelle og politiske avstanden hun gjennom disse spørsmålene viser seg så bevisst, får Snakk til meg en tetthet og tyngde som mer polemisk anlagte romaner mangler.

I likhet med Dag Solstad, er Vigdis Hjorth opptatt av den eksistensielle dimensjonen ved politikken. Særlig behandler Solstad dette i de tre m-l-romanene Arild Asnes, 1970 (1971), Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land (1982) og Roman 1987 (1987). Romanen om Arild Asnes er eksistensiell i det at den følger omvendelseslitteraturens vei fra tvil og tomhet via skepsis mot vekkelsesbevegelsen til frelse og overgivelse.45 Og dens politiske kraft vokser fram i avsløringen av det «frie», kritiske språkets begrensninger i et konsensussamfunn som vårt. Solstad-allusjonene kommer tett i Hjorths forfatterskap, og med Leve posthornet! tar hun det på lekent vis helt ut ved å bruke Arild Asnes, 1970 som åpent forelegg.

Romanen handler om EUs tredje postdirektiv – en bestemmelse som konkurranseutsetter ombæringen av brev på under 50 gram. Og vi møter kommunikasjonsrådgiveren Ellinor som, på oppdrag fra de postansattes fagforening, jobber mot innføringen av dette direktivet. I åpningen av romanen er hun fortvilet og ikke så lite fortapt. Hun leser bakover i dagboka og kan ikke engang huske hvilke ansikter som disse mannsnavnene refererer til. Men så dukker altså kampen mot postdirektivet opp. I det at alle skal kunne sende brev til hverandre og betale det samme og vite at det kommer frem, finner hun et uttrykk for erfaringer som slår hull på enkeltindividets begrensninger, og direktivet er en direkte trussel mot dette. Hun kaster seg inn i kampen og finner noe som er reelt, som er utenfor henne selv, som kan gi det alminnelige livet retning. Ensomheten og det politiske engasjementet knyttes tettere sammen enn i noen tidligere roman Hjorth har skrevet.

Også i Arild Asnes treffer vi innledningsvis på en motløshet og en lede som later til å være uten utveier. Men langsomt trekkes Asnes mot noe som føles historisk nødvendig, og sentralt i romanen står historien han leser om en kinesisk postmann som «gjenoppliver» såkalt døde brev. Han går på jakt etter de tiltenkte mottakerne av brev med ufullstendige eller utydelig skrevne adresser. For Asnes er dette uttrykk for en kollektiv og reell politikk, noe rent ut vakkert. Romanen slutter som kjent med at hovedpersonen går inn i de norske maoist-leninistenes tjeneste, og tar til å selge Klassekampen på dørene – som en postmann!

Ellinor er på samme måte rådvill og søkende inntil hun snubler inn i den politiske kampen. Særlig berøres hun av et norsk postbud som vekker døde brev til live. Når slaget om EU-direktivet synes tapt, inntreffer et vendepunkt på Arbeiderpartiets landsmøte. I likhet med Arild Asnes, som blir beveget av en ung, kommunistisk agitator med religiøs glød, opplever Ellinor et gjennombrudd i møte med en ung, politisk taler. Hos Hjorth er han et AUF-medlem som skal vise seg å bli tungen på vektskålen når Arbeiderpartiets landsmøte bestemmer seg for å fatte det historiske vedtaket, å gå imot sentralstyret og benytte reservasjonsretten mot EUs direktiv. Og helt mot slutten av historien kommer Hjorth med et usedvanlig nikk til Solstads roman. Lykkelig og omtumlet etter seieren, våkner Ellinor opp om morgenen: «Jeg hørte avisbudet og gikk ut for å hente Aftenposten som alltid og Dagsavisen og for å gjøre det fullkomment også Klassekampen, for om jeg ikke var kommet dit at jeg ville begynne å selge den ved dørene, fikk jeg den i hvert fall på døra.»46

Solstads ungkommunist var umiddelbart gjenkjennelig som Pål Steigan. Taleren som skaper storm på Arbeiderpartiets landsmøte i 2011 er kanskje ikke like opplagt identifiserbar, men han er like reell og det at Hjorth gjør ham til den som skaper politisk forløsning i romanen viser hvordan hun løper både politisk og personlig «risiko». Slik opplever Ellinor talen:

Det er mange grunner til at folk flytter fra distriktene, sa han. Mangel på eksotisk mat og klåfingra sogneprester, sa han muntert før det viktige. Levende lokalsamfunn kommer ikke av seg selv, sa han og løftet regjeringens egenbestilte utredning i været. Dyster lesning for en sosialdemokrat, sa han. Europamester i sosial dumping, sa han, og at tyske postansatte i fast stilling tjente så dårlig at de måtte motta sosialhjelp for å greie seg. Han var EU-tilhenger, sa han, men kunne konstatere at det var blått flertall i EU. At det var foreslått før å liberalisere posttjenestene, men da hadde Arbeiderpartiet sagt nei. Mens det EU nå ville innføre i praksis var det samme. Skulle de innføre en politikk de ikke ville ha og som ville koste milliarder? Bruke skattebetalernes penger for å holde liv i Posten mens kommersielle aktører på Østlandet ble rike? Alt jeg hadde tenkt, forsøkt å formulere, Rolf forsøkt å formulere, men som forble uten saft også i kronikken i Dagsavisen, her kom det. For å sitere kong Elvis, sa han: Return to sender! Det kom som elementært, primitivt i ordets beste, basale forstand. No livnar det i lundar, sa han avslutningsvis, no lauvast det i li. Den heile skapnad stundar, men ikkje til kompromi!47

Vigdis Hjorth: Leve posthornet (2012)

Vigdis Hjorth: Leve posthornet (2012)

Et søk på YouTube med nøkkelordene «Arbeiderpartiet», «landsmøte 2011» og «postdirektiv» gir et resultat som i mine øyne lader avslutningen på Leve posthornet! med den eksistensielle kraften politisk litteratur på sitt sterkeste kan ha: Talen ble fremført, med mer eller mindre de samme ordene som Hjorth her gjengir, av en 21 år gammel representant fra Hordaland AUF, Tore Eikeland. Han har landsmøtet i sin hule hånd. Salen hyler av begeistring over den unge mannens ord, de ler av vitsene hans, med vill applaus spretter de på beina idet han avslutter – «ikkje til kompromi!»

22. juli ble Eikeland skutt og drept på Utøya. Avstanden mellom ute og hjemme – som i Snakk til meg er det fundamentale problemet – skaper ikke det samme trykket i Leve posthornet!: Ute og hjemme ble, om bare i et kort og sørgelig øyeblikk, likestilt i lidelse. Ellinor oppdager solidariteten og samholdet i et statssubsidiert postvesen, en tradisjonell, samfunnsbyggende institusjon som legger til rette for kommunikasjon mellom mennesker. Det kollektive er ofte uspektakulært og trivielt. Da Anders Behring Breivik angrep var det nettopp mot en slik traust, alminnelig, moderat organisasjon: Arbeiderpartiets ungdommer i AUF. Romanen lykkes på den ene siden i å fange et særtrekk ved det norske konsensussamfunnet idet Ellinors politisk omvendelseshistorie når sitt klimaks på Arbeiderpartiets landsmøte, og samtidig kommer det utsatte ved enhver form for samhold til syne i den døde AUFerens avgjørende rolle. Bevisstheten om avgrunnen mellom andres lidelse og egne eksistensielle kvaler er et vedvarende og bestemmende moment ved Hjorths 2000-tallsromaner og kommer klarest til uttrykk med Snakk til meg. I Leve posthornet! smelter enkeltmenneskets tvil og kollektivets politikk sammen til én skarp, litterær henvendelse.

Livsverk
I en nylig utgitt antologi om Søren Kierkegaard, gir Vigdis Hjorth følgende karakteristikk av den jubilerende filosofen:

Han skriver på sin ulykke og sine tap. Ingen har som Kierkegaard undersøkt fiksjonens muligheter, operert så uhemmet, uforutsigelig i grenselandet mellom liv og diktning, offentlig posering og evangelisering. Eksperimentert i så mange genre, med slik lekenhet, slikt alvor og politisk, teologisk og filosofisk provoserende uforferdethet. Refleksjon og uttrykk i skjønn og forferdende forening. Håndens letthet koblet med erfaringens grep.48

Også Hjorth skriver på sin ulykke og sine tap, sine nederlag og jublende gleder. Holder vi teologien utenfor kan dette avsnittet fint betegne Hjorths romankunst. At hun fryktløst øser av egne erfaringer er åpenbart, men hvor sanne historiene vi etter hvert gjenkjenner som hennes egne faktisk er, det oppfordres vi til å tvile på. Hulda Kråkefjær forskjønner og omdanner, Laura Buvik leser ordet «brystholdere» på en pappkartong hvor det egentlig står «brevholdere». Men å late som om dette er fiksjon skapt i løse lufta blir å overse en helt avgjørende side ved forfatterskapet. Når Hjorth i «fiksjonen» om egen seksuell debut skriver «Nå er du blitt kvinne, Vigdis»,49 og så i en annen sammenheng bruker den samme beskrivelsen på noen få ord nær, men da med avslutningen «Nå er du blitt kvinne, Hulda» – da kan vi ikke annet enn å lese inn den omtalte personlige risikoen.

Særlig i Om bare blir dette tvisynet en vesentlig del av romanen: Under lesningen føler vi en uhørt intim introspektiv gest, en forfatter-fortellerens dommedag over seg selv – uten at fortellingen dermed er dømmende eller uten lys. Etter nesten 300 sider i nokså disiplinert tredjeperson – åpningsscenen unntatt – bryter fortellerstemmen opp: «[J]eg skal ikke male det ut, ikke dvele ved det, det kjeder meg allerede, virker så barnslig, så banalt, at til og med den smerten det medførte virker barnslig, banal, pinlig[.]»50 Når romanen helt mot slutten vender tilbake til Ida Heiers egen stemme i jeg-form, kommer hun, om mulig, enda nærmere: «Det er åtteogseksti dager siden og jeg vet ikke hva du gjør. Om du sørger som meg, som over et dødsfall, om du gråter eller om du er lykkelig fri forelsket.»51 Sammen med Arnold Busk skriver Ida Heier et muntert-parodisk radioteater om en for lytterne lett gjenkjennelig professor ved navn Kvist. I den satiriske underholdningsromanen Ubehaget i kulturen (1995) – som Hjorth skrev sammen med sin daværende kjæreste Arild Linneberg, og som deler mange av Kvist-stykkets karakteristika – møter vi en rekke personer hvis likheter med virkelighetens mennesker er grunnen til at vi ler så godt av dem. Som vanlig er den mest treffende parodien forbeholdt forfatteren selv gjennom suverene Wenda Svenø, den eneste kvinnen forfører-antihelt og litteraturprofessor Lars Buberg52 ikke makter å imponere.

Hjorths forfatterskap kunne etter hvert ha fortjent en egen konkordans, så tallrike er forbindelseslinjene mellom intervjuer, sakprosatekster, romaner: Situasjoner, bilder, historier, forhold, sorg og glede dukker opp i alle disse formene, og blir gradvis omdannet til bestanddeler i romanenes helhet. Ikke minst med artikkel-/tekstsamlingen En erotisk forfatters bekjennelser ser vi at Hjorth tester ut små fortellinger, anekdoter og poenger. Mer interessant enn å gi det som nødvendigvis blir en ufullstendig og upålitelig oppramsing av slike forbindelser mellom liv, selviscenesettelse og verk – en oppgave for biografene! – er det å understreke at romanene ikke kan isoleres fra hvordan Hjorth fremstår i offentligheten. Igjen går tanken til en forfatter som Norman Mailer: Ingen ville drømme om å skille hans offentlige liv, hans fabelaktige stunts, hans hårreisende overskridelser av alle tenkelige grenser fra tekstene han skrev, og det hersker litteraturkritisk enighet om at vitaliteten han utviste i livet tilførte tekstene mening så vel som intensitet. Det samme må opplagt gjelde Vigdis Hjorth, selv om et apollinsk-maskulint blikk har vanskeligere for å gjenkjenne slike risikable, produktive, humørfylte, kategori­knusende, offentlige liv når de manifesterer seg i en litt høyrøstet kvinne med utringet kjole, enn i skjortekledde forfattere som Mailer, Wilde, Hamsun, Houellebecq, Bernhard, Gombrowicz, Bjørneboe eller Solstad.

Vi er tilbake i bildene, men i et annet lys. Forfatteren står ikke i veien for romanene sine, hun lever med dem, i dem, for dem – som hennes sterkeste forgjengere også har gjort. Vi kan innvende at hun skriver for mange bøker, at det går for fort, at prosaen enkelte steder tynges av darlings som burde ha vært strøket, at romanene «ikke nekter seg noe». Men da overser vi at hun gjennom tallrike leilighetstekster, tulleboka Ubehaget i kulturen, entusiastiske utspill i atskillige litterære debatter, og den omtalte heftigheten i prosaen faktisk kaster blår i øynene på forestillingen om «mesterverket», den éne store fullendte romanen. Det er med sitt heterogene overskudd – vitaliteten, rotet, ambivalensen, rusen, seksualiteten, kjærligheten, ensomheten, den begeistrede skålingen og skrålingen – at Hjorths litteratur lever og griper etter en plass i sentrum av kulturen.

I Hjulskift forsøker Louise Berg å skrive bok om forfatteren Edith Key, og idet arbeidet løsner, innser hun hva som er Keys kvaliteter og hva meningen er med å forske på disse tekstene:

Hvorfor skrev Edith så selvbiografisk?

Fordi det var ved å leve at hun fikk perspektiver, hadde Louise tenkt å skrive, ikke ved skrivebordet. Fordi det var ved å utsette seg for hendelser, situasjoner, menn, at hun fikk tanker og forståelse, ikke ved skrivebordet, hadde Louise tenkt til å skrive, og slik bevisst forsvare sine egne resonnementer? […]

At hun valgte dagens gleder, ikke morgendagens, hadde Louise tenkt til å skrive. At hun ikke valgte ambisjonen, men nytelsen. Ikke strategien, men gleden ved den gode replikk. At hun valgte overraskelsen og øyeblikket! At hun hadde sans for de små ting, ikke bare de overvurderte store. At hun turte å gi overflaten betydning og ikke gjorde noe forsøk på å være pretensiøs eller dypsindig, det ville Louise gi henne kompliment for. Fordi hun valgte den handelsreisende med sin lille koffert, framfor presten eller legen, livet framfor litteraturen, når hun måtte velge!

Og alt hun holdt fra livet for å overleve, ville Louise påpeke. For å holde på sin letthet. At hun tviholdt på sin letthet, hadde Louise tenkt å rose og berømme, det prøver hun jo selv å gjøre og slik kunne hun smigre dem begge.

Det er det hun forstår ved havet, at hun hadde planlagt sitt eget forsvarsskrift.53

Vigdis Hjorth er ikke Edith Key, og jeg er ikke Louise Berg, men kanskje ligner vi litt begge to. Og selv om jeg mener at Hjorths romaner bygger opp et alvor som gjør hedonismen i dem mer epikureisk enn lettsindig, er jeg likevel overbevist om at denne ofte desperate viljen til letthet er fundamentet for Hjorths romankunst.

  1. Unn Conradi Andersen: «Å spille sitt kjønn», side 101. I Arild Linneberg (red.): Som om ingenting. Bare om Vigdis Hjorth. Cappelen Damm, 2009.
  2. «Den er tvers igjennom kanonisert,» skriver Vassenden og har halvveis rett i det. Vi leser den som et tidstypisk uttrykk for en tenkemåte, javel, men hvor god den er diskuteres stadig. Eirik Vassenden: Den store overflaten. Tekster om samtidslitteraturen, side 72. Damm, 2004.
  3. Vigdis Hjorth: Fransk åpning, side 88. Cappelen, 1992.
  4. Henry David Thoreau: Walden, side 66. Empire Books, 2013.
  5. Vigdis Hjorth: Fordeler og ulemper ved å være til, side 58. Cappelen Damm, 2009.
  6. Fordeler og ulemper ved å være til, side 36.
  7. Den store overflaten, side 56.
  8. Ane Farsethås: Herfra til virkeligheten. Cappelen Damm, 2012.
  9. Vigdis Hjorth: Tredje person entall, side 9. Cappelen Damm, 2009.
  10. Side 18.
  11. Side 90.
  12. Vigdis Hjorth: Hjulskift, side 14. Cappelen Damm, 2011.
  13. Tredje person entall, side 80
  14. Side 235.
  15. Cornelis Vreeswijk: «Till visans vänner», fra Narrgnistor och transkriptioner. Philips Records, 1976.
  16. Tredje person entall, side 392.
  17. Side 394.
  18. Fransk åpning, side 158.
  19. Theodor W. Adorno: Egentlighedens jargon. Om den tyske ideologi, side 19. Oversatt av Henning Goldbæk. Det lille forlag, 2008 (1964).
  20. Tredje person entall, side 385.
  21. Side 408.
  22. Side 407.
  23. Fransk åpning, side 23.
  24. Side 80.
  25. Hjulskift, side 206.
  26. Tredje person entall, side 274
  27. Side 414.
  28. Side 395.
  29. Vigdis Hjorth: Om bare, side 168. Cappelen Damm, 2009.
  30. Side 163.
  31. Særlig avslutningen på denne romanen, hvor Ellinor er klar til å velge seg selv, fortoner seg som et skritt fra et kierkegaardsk livsstadium til et annet.
  32. Tredje person entall, side 410.
  33. Lucretius: The nature of things, side 98. Oversatt av A.E. Stallings. Penguin Classics, 2007.
  34. Tredje person entall, side 63.
  35. Vigdis Hjorth: Hva er det med mor, side 73. Cappelen, 2000.
  36. Side 114.
  37. Side 127–128.
  38. Vigdis Hjorth: En erotisk forfatters bekjennelser, side 120. Cappelen, 1999.
  39. Oppropsteksten, http://www.neitilnyenato.no
  40. Jan Kjærstad: Kjærstads matrise. Samlede essays, side 856. Aschehoug, 2007.
  41. Tredje person entall, side 338-9.
  42. En erotisk forfatters bekjennelser, side 126.
  43. Jeg diskuterte utilitarismen som ligger til grunn for en slik skrivemåte i en anmeldelse av Line Baugstøs Regntid (Oktober, 2010) i Vagant 1/2010.
  44. Vigdis Hjorth: Snakk til meg, side 91. Cappelen Damm, 2010.
  45. Arild Asnes, 1970 sin karakter av omvendelseslitteratur var gjenstand for refleksjon i to av bidragene, inkludert mitt eget, i Vagants enquête om romanen i 3/2011.
  46. Vigdis Hjorth: Leve posthornet!, side 180. Cappelen Damm, 2012.
  47. Side 166.
  48. Vigdis Hjorth: «Både Og», side 138. I Thor Arvid Dyrerud og Marius Timmann Mjaaland (red.): Forfatterne møter Kierkegaard. Press, 2013.
  49. En erotisk forfatters bekjennelser, side 13.
  50. Om bare, side 300-301.
  51. Side 318.
  52. For ikke bergensinnvidde lesere kan det være verdt å minne om at tre av de dominerende aktørene i det litteraturvitenskapelige miljøet ved Universitetet i Bergen i 1995 het Lars Sætre, Per Buvik og Arild Linneberg. Selv ikke det muntre og uredde forfattertospannet Hjorth/Linneberg turte altså å gjøre nestor Atle Kittang til en del av denne satiriske legeringen.
  53. Hjulskift, side 200–201.

Bernhard Ellefsen

Facebook

Twitter