Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Tidligere publisert i Vagant 2/2010.

22 oktober 2009 hade Lars Noréns Lys premiär på Det Norske Teatret i Eirik Stubøs regi. Under Therese Bjørneboes (f 1963) anmälan två dagar senare i Klassekampen läser jag att recensionen är hennes sista i tidningen, och hon avtackas vederbörligt efter långvarigt samarbete och önskas lycka till i fortsatt verksamhet.

Jag sitter i en trist hotellobby i Trondheim efter ett seminarium och läser hennes text. Strax innan hade jag läst recensionen i Aftenposten och studsat inför det kompakta oförstånd som anmälaren hade visat för samma pjäs och uppsättning. Ytlighet fick där ett kritikeransikte i en text med få fästpunkter i föreställningen men med många förolämpningar. »Dette er en Jon Fosse-pastisj av elendig sort«, förkunnade skribenten tvärsäkert. »Det blir pinlig«, löd domen.

Bjørneboes recension är på omkring 5500 tecken. Det är alltså gott om plats för genomlysning och reflektion. Också hon associerar till Fosse och till dennes Skuggar och talar om luften mellan orden och osäkringen av kommunikationen. Men Bjørneboe hör att Noréns dialog är en annan än Fosses, även om styckets öppningsrepliker hälsar till Fosse. Det lakoniska hos Norén löser inte upp figurernas konturer. I en litet ungefärlig formulering, som dock är viktig för den som vill se skillnaderna de två dramatikerna emellan, talar hon om »den gode gamle replikkunsten ved hjertet av stykkene til Norén«. Traditionerna är olika. Noréns väg går ju över Tjechov och O’Neill.

Vad jag fäste mig vid i Bjørneboes text var annat; det som går tätt på uppsättningen och Noréns stycke. Hur hon låter ljus (som i titeln) och musik i iscensättningen skapa det mentala rummet för Noréns dödsdröm och konnotera det som rollfigurerna saknar ord för – och som är en existentiell om än klen tröst.

Det utvändiga hos personerna faller av dem mitt under Schuberts Winterreise. Och snön faller över det svarta rummet. Svein Tindbergs porträtt av fadern i familjen där modern har begått självmord kallar Bjørneboe »et nakent og foruroligende mannsportrett. Det er som om man kunne stukket fingeren tvers gjennom ham.« Vilken drabbande bild i ett stycke utan försoning i dödens krets och där bara urnans aska är vad som påtagligt blivit kvar! Så lämnar kritikern läsaren utan att röja styckets hemligheter. Döden är inte något som får oss att komma närmare varandra. »Det er heller som om morens død driver de etterlatte fra hverandre.«

Visst hade jag läst Therese Bjørneboes kritik tidigare. Men inte systematiskt. Det har jag gjort nu. Ungefär 600 sidor teaterkritik och tidskriftsartiklar blev det. Allt sedan 2001 i Klassekampen – där hon en föregående period var kulturredaktör – och det mesta av henne i Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift sedan 1998. Jag har också tagit del av några av hennes recensioner i Aftenposten, där Bjørneboe sedan årsskiftet fortsätter sin teaterkritik med mindre utrymme till sitt förfogande men med fler läsare, får man förmoda.

Jag skall inte orda mycket om de reflektioner som en av hennes kritikerkolleger i Klassekampen gjorde över Yannis Houvardas uppsättning av Euripides Bakkantinnene och Kay Pollaks film Så som i himmelen. De gick ut på att kontrastera teaterföreställningens  »kjedelige« frånvaro av det dionysiska med den sinnliga fest som Pollak hade bjudit kritikern på i biosalongens mörker. Att jag nämner det beror på att inlägget var principiellt och ifrågasatte teaterkonstens förmåga att förmedla klassikernas myter, ja t o m »teatrets evne til å formidle noe til et bredt publikum i dag overhodet«. (05.04.05) Bjørneboe skrev om uppsättningen och fann »mye å glede seg over« i Yannis Houvardas föreställning. (06.12.04) Men hon hade en allvarlig invändning. Uppsättningen påminde henne alltför mycket om den schweiziske regissören Christoph Marthalers och hans scenograf Anna Viebrocks arbete med stycket på Volksbühne. I tidskriften konkretiserar hon iakttagelsen:

Jeg må tilstå at jeg fikk litt hakeslepp da jeg så den vestibyleaktige baren til scenograf Kari Gravklev, som nærmest ser ut som et duplikat av (de riktignok langt mer slitte og flassete) avgangshall- og venteromsinteriørene til Marthalers scenograf Anna Viebrock. Houvardas’ bruk av musikk – og ikke minst valget av tyske lieder – ligger også farlig tett opp til de musikalsk gjennomkomponerte forestillingene til Marthaler. (3/2004)

Duplikat var ordet (inte »pastisj av elendig sort«). Men tilltron till grekernas tragedier delar hon förstås med både Marthaler och Houvardas. I hennes kollegas text räknar jag emellertid till fem upprepningar av upplevelsen »kjedsomhet« i ett och samma textstycke.

Att ge sig plats

Jämför man Therese Bjørneboes anmälan av Brechts Courage och hennes barn i Anders Paulins uppsättning på Dramaten (2003) med några av recensionerna i svensk press visar sig de strategiska skillnaderna i kritikernas sätt att presentera sina intryck. I detta fall handlar det inte om positivt eller negativt mottagande. Det hänger samman med den entydighetens retorik som det alltmer krympta recensionsutrymmet favoriserar. Det ger olika auktoritet åt texterna.

Illustrasjon: Tore Fossbakken.

Bjørneboe skriver samman Paulins uppsättning med premiären på Deutsches Theater i Berlin några månader tidigare. Hon kan ge sig det utrymme hon behöver. Hon skriver i den tidskrift som hon själv är redaktör för. Inte konstigt att det blir mer relevant, mer nyanserat. I tidskriften får resonemangen plats om Paulins kritik av Brechts centralperspektiv på historien och idén om ett överblickbart ideologiskt centrum. Och ändå lämnar föreställningen henne frågande. Svårt att hitta tolkningsnyckeln i denna försiktiga föreställning, skriver hon och går över till Peter Zadeks fastare grepp om stycket. Hans uppsättning har den markkontakt som stycket behöver. Den kan inte ersättas av filosofisk analys. Frågan är helt enkelt: Vad sker med människor i krig? Så tycks Zadek kunna göra en iscensättning som vågar arbeta med styckets orena blandning av ideologi och psykologi och likväl mynna ut i ett entydigt ställningstagande. »Denne entydigheten er en styrke, og gjør denne forestillingen sterkere enn Anders Paulins mer kompliserte, mer intellektualiserte.« (3/2004)

Med dagspressens allt kortare utrymme för kritik (se t ex Dagens Nyheter över en femårsperiod) löper inte minst teaterkritiken stor risk att bli en allt mindre intressant samtalspartner för konstutövarna. Teaterns svårfångade verkbegrepp och dynamiska föreställningsprocess kan inte göras någon rättvisa på 2000 tecken – i bästa fall blir det en pigg text som stimulerar läsarnas intresse. Med några iögonenfallande formuleringar, underhållande och slagkraftigt ogrundade påståenden kan tabloidkritikern göra snabb sorti. Ofta räcker det långt med ett vått finger i luften. Bjørneboes texter är fria från proklamationer. Hon jagar inte fram genom recensionen mot det stämplande omdömet utan värderingen blir del av hennes beskrivning och föreställningsanalys.

Få fisken levande i båten

2002 skriver hon om Fosse på Schauspielhaus i Zürich. Det gäller Falk Richters uppsättning av Die Nacht singt ihre Lieder och Jossi Wilers av Winter. (Klassekampen 06.07) Texten är ungefär 12000 tecken lång – ett mått på en teaterrecension som man får gå långt tillbaka i tiden för att hitta i nordisk dagspress. Hon börjar med en alldeles ordinär och kortfattad tema-och intrigbeskrivning. Så följer en tät generalisering av vad som är typiskt Fosse och hur hans språk blir sceniskt tydligt i spelet:

Jon Fosse forteller lite om personene sine, biografisk, sosialt, men lar dem i desto større grad ’vise’ seg i forhold til måten de snakker og omgås hverandre. Og fordi Fosses personer så ofte bare snakker i halve setninger, i gjentagelser og/eller enstavelseord, blir kommunikasjonen med publikum for en stor del et spørsmål om teatral form, og hvordan regien og skuespillerne forkroppsliger språket og stillheten mellom ordene og mellom personene.

Beskrivningen är sammanfattande generell och väntar på exempel som fäster den i teaterrummet.

Scenrummet visar en bunkerlik källarlägenhet. Det är i stort sett den introduktion av föreställningen som läsaren får av recensenten. Sen börjar spelet – då kommer preciseringarna. Styckets rollfigur, »Den unge kvinna«, blir skådespelaren Judith Engel och när hon »går ut av døra, går lyset ned, og det skrus opp igjen i det den egentlige handlingen (teksten) begynner. Hun går halvveis gjennom rommet, og sier med slapp, nesten kvalt stemme: Ich halt das / nicht mehr aus«. Vi får rörelsen och dess riktning och tvekan, spelarens modus och textens icke-handling. Det vi behöver för att se att föreställningen öppnar sig för tolkning. Ett närmast somnambult tillstånd blir i beskrivningen starkt dynamiskt. Bjørneboe fortsätter med en närbild:

Judith Engels kvinne har et kroppsspråk som helt fra begynnelsen av viser at hun aldri kan bestemme seg for om hun vil gå eller bli. Det er som om hun holdes igjen i en usynlig snor fra et punkt midt mellom skulderbladene, og som anes som skjelving i kroppen, i de kniksende knærne og rådløse armene. Kroppen virker allerede nesten gammel, selv om hun også virker lett og nesten barnslig av vesen.

Observationen är i varje detalj meningsfull. Skarpsynt förmedlar den och tolkar skådespelarens tolkning. Det är den svåraste konsten i teaterkritik. Att hålla kvar situationsförnimmelsen och finna ord för den i skrivandets efteråt, när det som sker har skett.  Få fisken levande i båten som en svensk kritiker från anno dazumal, Bo Bergman, en gång skrev. Det är svårt att som läsare se sig mätt på hur recensionen återkallar de stormar som drar fram över skådespelarens ansikte mitt i stillheten.

Hun har enten for mange, motstridende følelser i ansiktet, eller så er hun så skremt av det hun føler, at hun ikke kan eller vil tydeliggjøre det. Når hun smiler eller ler, som hun også ofte gjør, faller ansiktet etterpå øyeblikkelig sammen. Når Judith Engels øyne flere ganger fylles av tårer, er det som om gråten kommer fra et helt ukjent sted. Hun ser rett ut i salen, med øyne som er så svarte og blanke at man kunne speile seg i dem.

Var han/hon där, kan man ibland fråga sig när man läser teaterkritik, som presenterar och diskuterar analysen men inte gestaltningen av den. Frågan infinner sig aldrig när man läser Bjørneboes anmälningar.

Fosse arbetar med radbrytningar i sitt stycke. Bjørneboe urskiljer dem i spelet:

Når skuespillerne pauserer, eller beveger seg i rommet, kan man nesten høre taktslagene i dette linjefallet, som om personene skulle bære et korsett, eller bevege seg innenfor en tryllekrets. Man opplever det som personene ikke klarer å frigjøre seg fra denne fram- og tilbakebevegelsen som kan minne om feber, eller som når ens egen bloddunking i hodet sluser den ytre virkeligheten bort. Som i tittelen på stykket.

Nu kunde man rent retoriskt ha väntat sig att dessa raffinerade iakttagelser om spel, rytm och scenisk realitet skulle mynna i distinkta påståenden om vad det är som rollfigurerna genomgår. Ett slags tolkningens katharsis av det kristillstånd som personerna verkar vara utlämnade till. Men inte. Bjørneboe vågar lägga ned vapnen och hemligheterna bevaras. Avslutande skriver hon:

[J]eg føler meg akkurat like uvitende om hvem disse personene er etter forestillingen, som da den begynte. Og det til tross for at Judith Engel portretterer Den unge kvinna med et så stort følelsesregister. Det er på det nivået at Falk Richters oppsetning treffer meg mest, og det gjør sterkere inntrykk enn det nærmest perfekte spillet.

Det handlar om konstens oöversättbarhet. En nog så subversiv tanke när instrumentalisering står högst på listan över vad kulturpolitiken begär.

Det är som teaterkonstens viktigaste samtalspartner som kritiken har sitt raison d’ être. Där handlar det inte om anpassning utan om kunnande och förmedlingsförmåga. Så sett skriver Therese Bjørneboe sin kritik i upplysningstraditionen. Också när hon lägger på motvikter mot alla stabiliserande, harmoniserande och försonande läsningar – av Fosses och andras verk. Och också när hennes fokus är scenen där allt förgår medan det pågår. Att läsa hennes anmälningar gör att man kan inse vad en teaterföreställning kräver av åskådaren, publiken. Det är som om hon iscensätter kritikerns perception när hon visuellt närmar sig det sceniska skeendet och finner ord för att ta läsaren med sig på den vägen.

En presis coolhet

I något större format skriver Bjørneboe om Falk Richters iscensättning på Nationaltheatret av Jon Fosses Skuggar i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift (2/2006), ett stycke som beskrivits som ett eko av Ibsens Når vi døde vågner. Den typen av allmänna formuleringar preciseras snabbt i hennes anmälan som går tätt inpå dialog, spel, regi och ljus i föreställningen.

For meg var det nettopp personenes bevegelser som skapte en inngang til stykket, all den tid dialogen ikke dreier seg om noe substansielt, men bare terper på det samme ’nei at eg skal treffe deg igjen/ etter så mange år (…) korleis kan eg vel tenkje at det er lenge sidan / Det er veldig lenge sidan’, osv. osv. osv. (…) Det virker nærmest som om personene står på vent, når de ikke snakker, eller som om de er switched off. (…) Det er som om personene eksisterer og forsvinner, opphører og blir til, avhengig av om de blir sett.

Bjørneboe jämför med Richters tidigare och ovan beskrivna uppsättning av Fosses Natta syng sine songar. I den hade han två formidabla skådespelare i huvudrollerna, Judith Engel och Sebastian Rudolph, men där finns samma »presisjon og letthet«.

Fosse har sagt att hans stycken bör spelas med »en ganske presis coolhet«. Den finns här, konstaterar kritikern. Skådespelarna lyckas redovisa styckets ambivalens när det gäller rollerna, som ibland är individualiserade personer, ibland avtryck av någon som har funnits. Än distinkt, än flyktigt avtecknar sig dessa gränsvarelser i spelarens ansikten, skriver hon. Regissören lyckas få fram hur Fosse-figurerna »står på siden av sin egen kropp, og at følelsene bare kommer av seg selv, og uten at man skjønner hvorfra«.

På steglöst och förebildligt vis övergår de precisa spelobservationerna i en övergripande tolkning. Men i den får en något oväntad scenisk vändning uppsättningen att växla spår och gå från den mardrömsaktiga fördubblingen av rollerna. När regissören mot slutet av föreställningen …

lar skuespillerne ta hverandre i hendene, understrekes det ikke bare at de individuelle personlighetstrekkene viskes ut, men også at følelsene de har overfor hverandre kanskje er overindividuelle eller forskjellsløse. (…) Det er først her på slutten at personene ikke tiltaler hverandre med bare ’du’, men i flertallsformen ’dykk’, samtidig som forskjellen mellom jeget og duet kanskje også opphører.

Ett statement om kärlek? Therese Bjørneboe är inte helt säker. Hon avslutar med att skriva att Skuggar är den bästa Fosseiscensättning som hon har sett. Men tillägger:

Den (mulige) innvendingen jeg likevel sitter igjen med, er at jeg ble litt for imponert til at forestillingen rystet meg. Det er mulig at de senere stykkene til Fosse beveger seg så langt i retning av det esoteriske, at de krever en så kompromissløs regissør som franske Claude Régy. En regissør som gir publikum en så kraftig motstand, at hans forestillinger nesten virker irrelevante som teater.

Där sätter hon punkt för denna flotta analys; skarp och problematiserande.

Hennes bästa gren

Vid min första genomgång av Bjørneboes kritik fäste jag mig främst vid hennes vida perspektiv och stora överblick. Med sina referenser inte bara till tysk teater utan också fransk, holländsk, belgisk, rysk och engelsk och med det föreställningsarkiv som hon byggt upp kan hon till synes obesvärat anställa jämförelser, se influenser och tidigt observera klimatförändringar på området. Men jag såg också konstanterna i hennes kritik. Den återkommande diskussionen om regiteatern med dess tyska centrum, klassikerproblematiken, Brechts ständiga aktualitet och de senaste årens revitalisering av en politisk teater. Allt detta är en säker utgångspunkt för hennes kritik av provinsialism och norsk självtillräcklighet. Och allmänt kulturpolitiskt bekymmer över stadigt ökande bildningsförluster med tilltagande förflackning av det offentliga samtalet i skådespelarsamhället. Det där politiken har blivit »teater«, men en teater utan konst. När det handlar om ikonen Ibsen mitt i allt detta och bristen på norsk samtidsdramatik vid sidan av Fosse, citerar hon med tror jag välbehag Heiner Müller: »Vi er ikke komme frem til oss selv, så lenge Ibsen skriver våre skuespill.«

Jag ser och läser i Bjørneboes ledarartiklar i tidskriften att hon ganska ofta refererar till Peter Zadek, till hans föreställningar men också till hans melankoliska samtidsdiagnos: »Det er så mye i omløp; hvordan kan man forholde seg til noe som helst lenger?« Hennes texter visar oavbrutet att hon kan. Hon vet som den av henne ofta apostroferade tyske regiteaterikonen, Franz Castorf, att »I dag hör Bosnia och Boris Becker ihop«. (Året var 2002.)

Den svåraste konsten för teaterkritikern, den att göra skådespelarnas arbete och uttryck synliga i text, tyckte jag till en början att jag fick leta efter i Bjørneboes kritik. Föreställningsanalyserna ovan visar att de inte bara finns där. De hör i själva verket till hennes bästa grenar, ja kanske den bästa. Ytterligare ett exempel på det hittar man i en anmälan i tidskriften av Adrian Nobles avskedsuppsättning på Royal Shakespeare Company av Ibsens Brand. (2/2003) I Nobles iscensättning ser hon vad Ibsen själv framhöll, att hemligheten med Brand är energin och inte prästkallet. Den religiösa kontexten är utbytbar mot artistens, politikerns, vetenskapsmannens. Vad hon upplevde var en föreställning i en enda långa sammanhängande rörelse, där den 40-årige Ralph Fiennes intensiva spel fick Bjørneboe att jämföra det med Brands egen kamp:

[Fiennes] gir rollen en rastløs energi og en kroppslig forknytthet som (…) får meg til å tenke på en ung kunstner (og på Ibsens brev og sammenlikning med en billedhogger). Han har mer kraft enn han finner utløp for, og som holdes i en litt forsert balanse. Et av de flotteste øyeblikkene i forestillingen, er da Brand tilbakeviser Ejnars slappe kristendom: Min Gud er ung som Herkules. I samme øyeblikket som Fiennes sier det, møter han Agnes’ (Claire Prices) blikk, og begger smiler uvilkårlig. Ralph Fiennes får utsagnet til å lyde helt spontant, nærmest som et lykketreff (…) Det magiske sammenfallet mellom disse ordene og den gjenkjennelsen som finner sted mellom Brand og Agnes skaper en assosiasjonslikhet og gjensidig refleksivitet mellom deres kjærlighets- og trosforhold.

På gränsen till det översofistikerade kanske. Det handlar om ett kameraöga med teleoptik och snabb slutare. »Ralph Fiennes rop om light på slutten av scenen får meg til å tenke på Shakespeare. Det er en hul klang i stemmen hans som føles isnende, og som antyder at denne Brand ikke vil klare holmgangen med sin egen tvil.« Detta efter det att doktorn konfronterat Brand med att han lever med olika mått för sig själv och för andra, när han och Agnes vill försöka rädda sitt sjuka barn och lämna sin dödsbringande boning.

Vidvinkelkameran

Likväl är det framför allt kritikerns suveräna hantering av vidvinkeln som man oftare noterar. I en text från 2006 skrev hon om vändningen i den europeiska teatern vad gäller analysen av Hedda Gabler. De freudianska läsarterna är ute. Det är en föraktfull Hedda som nu ställs på scenen. Spleen är signaturen. Men också feghet. Det årets Ibsenfestival hade Hedda Gabler i fokus och Bjørneboe konstaterade att så är det också internationellt. Jag ser att hon i artikeln refererar till tio olika samtida uppsättningar. Det förefaller som hon har sett merparten av dem. I Thomas Ostermeiers iscensättning på Schaubühne befinner sig Hedda i ett av Berlins modernare områden i en kyligt designad lägenhet. Alla referenser till generalen och hennes barndom är frånvarande. Hedda framställs som rätt odräglig, fylld av förakt för den medelmåttighet som omger henne, skriver Bjørneboe. Med exempel klargör hon att när allmänna nutidsdiagnoser ställs på Hedda förlorar hon en hel del av sin motsägelsefulla psykologi. Men ingen av de uppsättningar hon nämner gör heller någon större sak av hennes könsidentitet. Hon är »en datter av Suzanne Brøgger-generasjonen: Hun sliter ikke med seksualiteten, men hun mangler mot og indre frihet.« Så ger artikeln en bild av teatern som platsen där samtidskänslan lokaliseras. Generaliseringarna förutsätter både överblick och närbilder för att få auktoritet.

Deltidsboende i Berlin är Bjørneboe först på luckan när det gäller uppsättningarna inte bara där utan ofta också på andra tyska scener. Och hemmastadd där har hon öga för det som är nytt i repolitiseringen av den tyska storstadsscenen. Men också för vad som blir recyclat och modifierat i andrarangsuppsättningarna där och på norska och svenska scener. Den i Sverige utbildade unga regissören Melanie Mederlinds arbete får ett par gånger exemplifiera en alltför enkel politisk teater i Bjørneboes kritik. Så t ex i hennes recension av uppsättningen Ulrike Maria Stuart  på Nationaltheatrets Amfiscen. (Klassekampen 01.10.07) Denna Jelinekpjäs hade premiär i Hamburg 2006.

Som i den tyske uruppførelsen av stykket (…) løser regissøren Melanie Mederlind noen ganger Jelineks ’språkflater’ eller såkalte ’monstertext’ opp i korte sekvenser som likner revynumre. Andre ganger skaper hun sitasjoner som har et tilnærmet realistisk preg. Det siste har kanskje sammenheng med et ’oversettelsesproblem’ denne forestillingen sliter med.

Om stycket med dess referenser till RAF och Gudrun Ensslin och Ulrike Meinhof från åren tätt på 1968 riskerade att gå över huvudet på en yngre publik i Tyskland blir dess svårigheter att kommunicera med en norsk publik knappast mindre. I sitt trångmål gör regissören Ensslin och Meinhof igenkännbara via underhållningsvåldets Bonnie och Clyde. Det »er direkte pinlig«, skriver Bjørneboe.

Synpunkter på översättningsproblemet i den politiska teatern återkommer i hennes texter under de här åren. Lika fast förvissad som hon är om Brechts ständiga aktualitet och teaterns politiska uppdrag, lika avvisande förhåller hon sig till agiterande och konstruerat »realistisk« teater, en som vill representera snarare än presentera. En politisk teater som postulerar ställningstagande ställer inte frågor till publiken och söker inte dess erfarenheter och intelligens. Det betyder deadly theater. Levande teater förutsätter kommunikation och att skådespelare och publik står i rapport med varandra. I detta kan hon låna synpunkter från den postdramatiska teatern med dess förskjutningar från autonomt verk till det sceniska nu som delas av spelare och publik. Hon har Brecht på sin sida när hon mot 00-talets slut allt oftare uppmärksammar den nya teaterns försök att bryta sig ur det stängda konstrummet. I vardagen utbytbara människor lockas kanske inte bäst till teatern kvällstid av uppsättningar med grandiosa individporträtt, menar hon.

Klassikerna

Bjørneboes hållning till en politisk teater har nära samband med hennes återkommande resonemang om och synpunkter på hur klassikerna hanteras av samtidsteatern. Som redaktör för Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift och i ett land med både Ibsenfestivaler och Samtidsfestivaler är naturligtvis frågorna ständigt på dagordningen. Bjørneboe diskuterar klassikeruppsättningar som samtidsteater; det är som sådan de legitimeras och blir angelägna. De finns där för att vi skall kunna spegla oss i dem och se vår egen samtid med främmandegöringens synskärpa. »Problemet er jo ikke at, eller om, det eksisterer enkeltmennesker som Alceste, men at han speiler en vedvarende diskusjon i oss selv«, skriver hon angående Laurent Chétouanes uppsättning av Misantropen. (Klassekampen 01.04.09)

Först när de blir kontextualiserade i vår associationsvärld upprättar vi känslans förbindelser med dem. Det innebär att förskjutningen mellan då och nu blir synlig och låter sig reflekteras över. De mentala och de språkliga förskjutningar som vi behöver för att få syn på oss själva och våra egna myter. Men detta förutsätter en varsam hantering och är motsatsen till utvändiga aktualiseringar, där kostym och scenografi gör våld på styckets konstruktion. Då kan det bli Hamlet i maffiamiljö med problematiska konsekvenser för den vankelmodige idealisten. Sånt är påfundsteater och dålig logik. Castorf och Hartmanns självsvåldiga umgänge med klassikerna är av annat slag och har oftast hennes sympati. De lyckas fokusera på teman hos klassikerna som är aktuella också i dag. Och de kan provocera och engagera med en teaterlek  i spänningsfältet mellan här och nu och styckets ursprungliga repliker och scener. Denna Volksbühnes »maximalism« är radikalt annorlunda än den försiktiga engelska traditionen som hon i sin årsbetraktelse 2007 exemplifierar med Trevor Nunns och Ian McKellens King Lear: »Utstudert, illustrerende og konvensjonell.« (Klassekampen 29.12.07) Värsta sorten, enligt Bjørneboe.

Aktualiseringens problem klargör hon i en anmälan av Camilla Martens och Toril Goksøyrs uppsättning av Villanden på Torshovsteatret. (04.09.06) Om deras utgångspunkt är hon enig. »Også klassikerne må iscenesettes med vår tids mennesker som målestokk, og spisses slik til at stykkene får sin opprinnelige provokasjonskraft tilbake.« Men här blev det flåsigt utvändigt och uppdateringen delvis parodisk. Hjalmar Ekdal framställdes som transvestit, Relling och Molvik är lesbiska och i dokuteaterns form får en ung flicka berätta om sitt problematiska förhållande till sin pappa.

Men Ibsens historia blir inte drivande i detta misch-masch, skriver Bjørneboe. Det uppstår ingen spänning mellan Ibsens text och uppsättningen. »Med en så uforpliktende holdning til Ibsen, er det en gåte hvorfor de setter ham opp.« Pjäsen tycks inte vara stort mer än en förevändning för denna uppsättning. Någon aktualisering av en klassiker handlar det inte om annat än som fasad.

Kravet på klarhet, konsistens och sammanhang i klassikeraktualiseringarna har hon svårt att släppa på. Då låter hon dramaturgen i sig tala: »Det er for eksempel vanskelig å se logikken i at Hermia (…), som trekker ned underbuksa allerede i forestillingens første scene, insisterer på å sove alene og vokte på dygden sin, når hun og Lysander har flyktet til skogs.« (20.03.09)

Bjørneboes grundhållning är att »det tidlösa« är ofarligt. Tidlöst betyder då det icke konkret närvarande i en uppsättning som inte kommunicerar med sin publik. Men det betyder inte att klassikerna kräver genomförd adaption i den yttre regin och scenografin för att tala. Den ungerska gruppen Krétakörs gästspel med Måsen på 2007 års festspel introducerar hon så här:

Krétakörs Måsen utspiller seg på gulvet, i normal belysning og uten sceniske effekter. Når forestillingen åpner, sitter skuespillerne i salen, slik at personene i strykket trer fram av mengden, som noen av oss. Bortsett fra at skuespillerne har nåtidige klær og at teksten er strammet noe inn, gjør ikke regissør Arpad Schilling noe forsøk på å aktualisere, eller tolke. Her er det bare én ting som teller, nemlig scenenærvær. (30.05.07)

Närvaro – motsatsen till »det tidløse«. Med denna mångfacetterade hållning till klassikerna är det heller inte förvånande att hon kan vara lojal och förundrad över mästerregissören Peter Steins tio timmar långa uppsättning av Schillers Wallenstein – i allt en replik till det som varit utvändigt i tysk expressionistisk regiteater och till allt som kan kallas »action«. 7800 versrader med Klaus Maria Brandauer i huvudrollen. »Personlig har jeg aldri hatt noen innvendninger mot tekstlojale og historiske iscenesettelser av klassikerne. Det skal bare så utrolig mye til! Blant annet derfor er dette en teateropplevelse jeg ikke ville vært foruten.« Så kommer den avslutande kommentaren: »Sett med mine norske øyne, hører definitivt ikke den tyske dannelsen til denne verdens onder.«

Faran kommer från annat håll. De oklart tänkta aktualiseringarna, implantaten som klassikerna stöter bort. Om en dramatisering av Mysterier på Hålogaland teater 2006 skriver hon, att det har blivit ett vimmel av idéer ur arbetet med romanen. »Men de har ikke nedfelt seg i en klar tanke. Hva er det Henriksen vil kommunisere?« (23.09.06) När en kritiker med så klar blick och tanke som Bjørneboe ställer frågan blir den minst sagt besvärande.

En bøtte blod

Therese Bjørneboe förankrar mer än vad som är vanligt bland kritiker sina mer principiella synpunkter och ställningstaganden i det hon ser på scenen. Det gör hennes texter direkta och icke parafraserande. Man kan svara på deras tilltal och reflektera över påståendena. Regiarbetet står i centrum för hennes intresse. Hon frilägger intentioner och begrundar de färdiga resultaten. Det är på den vägen föreställningarnas formspråk prövas. Utlöser skådespelarnas agerande och rörelser de bilder och fantasier som förefaller vara uppsättningens mål och mening, frågar hon och prövar de scenografiska valen, kostymernas snitt och färger mot vad hon uppfattat som uppsättningens läsart. Bort med illustrerande teater, bort med det tautologa från scenerna, bort med realismfällorna. In med ett metaforiskt scenspråk som med maximala förkortningar och överraskande grepp hittar teaterns språk för de dramatiska texterna. Det hon t ex ser när Romeo dräper Tybolt »ved å kaste en bøtte blod på ham« i Jurij Butusovs uppsättning av Romeo og Julie på Hålogaland teater 2007. (Klassekampen 13.09)

Bjørneboes kritik utmanar de medialiserade samtal om teaterkonst som förs i dagspress och i teves och radions oregelbundna bevakningar. Som ingen annan norsk kritiker har hon kommenterat och debatterat de samtida europeiska teaterspråken. Hon har gjort det och gör det med imponerande kunskaper och engagerande entusiasm för en konstform som erbjuder ett kollektivt reflektionsrum vid sidan av politikens preformaterade offentlighet.

Berättartekniskt erfaren har Bjørneboe blick för metanivåerna i både teaterns föreställningar och kritikens diskurs. Dels urskiljer hon hur teateruppsättningarna pekar in mot teaterns egen framställningsform och verkningsmedel. Dels blir hennes recensioner inte sällan goda exempel på hur man kan skriva när man skriver om teater. Vad det innebär att skriva text om teaterns språk. Så här, säger hennes recensioner. Så här kan man skriva och det här bör man veta och kunna se. När hon pekar in mot teaterns hjärtpunkt visar hon också sin egen perceptionsförmåga och sitt eget referenssystem. Men hållningen är inte utmanande självrefererande. Aldrig kokett.

De många recensionscitaten talar för sig själva om kvaliteten i Bjørneboes stilkonst. I en systematiserad genomgång skulle man snart se formuleringar som effektivt sammanfattar analysens invändningar eller dess förtjänster. Inte sällan serveras de som kritikerns sortireplik i den performance som en anmälan också är. Så här t ex: »Stemann lar Hamlet dø med ordene ’der Rest …’ og så stopper det. En både selvironisk og klar appell om å la tausheten opphøre.« (1/2002) Eller också gör anslaget klart vad vi har att vänta oss för analys i recensionen: »Jorinde Dröse er en analytisk tysker som ikke matcher villskapen i Hamsuns Sult.« (Klassekampen 17.11.08)

Det är rakt igenom lustfylld läsning som Therese Bjørneboes teaterkritik kommer med. Man får hoppas att hon nu som fast kritiker i Aftenposten kan räkna med det utrymme som gör hennes kunskaper och iakttagelseförmåga rättvisa. I de recensioner av henne som jag läst i Aftonposten har hon något ändrat upplägg av sina texter och proportionerna mellan redovisning och analys. Det är naturligt när en mindre läsekrets byts mot en större. Men tillräcklig plats för sina suveräna beskrivningar av skådespelarnas uttryck ser jag inte att hon har fått. Det tillkommer henne som en av Skandinaviens allra främsta teaterkritiker.

Avatar

Tomas Forser