Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirtutgaver i året

Henimot autoritet

ESSAY. Hvordan kan mennesket finne mening i en historie der vold avler vold? Dét er det sentrale spørsmålet i László Krasznahorkais romaner.

Tidligere publisert i Vagant 1/2013.

«Det er en sterk forbindelse mellom nære objekter, mellom fjernere objekter er den derimot svakere, og mellom de virkelig fjerne finnes det overhodet ingen, og det er Guds natur.»

László Krasznahorkai, Háború és háború (Krig og krig)

En av de viktigste retningene innen modernismen står på grunnleggende vis i strid med transcendens. I K.s snikjakt på slottet, i den mislykkede fremdriften i Becketts hendelsesforløp, i Rilkes verdsetting av lidelse, skjuler det seg en motstand. En tydeligere artikulert transcendens ville ha ført til at de nevnte forfatternes autoritet over sine bemerkelsesverdig intrikate, uendelig fortolkningsinnbydende tekster, kollapset. De bestreber seg på å beskrive transcendensens konturer som en gåte – som for å si: Dette er alt vi kan erfare av den i denne verden. Et påtagelig oversanselig nærvær ville ha forringet verkenes verdi. Begrensningene som de så møysommelig har risset opp, ville ha gått i oppløsning.

Kierkegaard bemerket denne spenningen i en av modernismens grunntekster, Frygt og Bæven (1843):

Om et Menneske blev født i ringe Kaar, jeg fordrer dog af ham, at han ikke skal være saa umenneskelig mod sig selv, at han ikke skulde kunne tænke Kongens Borg uden paa Afstand og ubestemt drømme om dens Storhed, og paa eengang ville ophøie den og ophæve den derved, at han paa en nedrig Maade ophøiede den[…] Og det, der skal hjælpe ham, er netop Angsten og Nøden, hvori de Store blive forsøgte, thi ellers vilde disse, hvis han har en Smule Marv i sig, blot vække hans retfærdige Misundelse. Og hvad der kun kan være stort paa Afstand, hvad man ved Hjælp af tomme og udhulede Phraser vil gjøre til noget Stort, det tilintetg jør man selv.1

Kierkegaard levde på en tid da en eksistensialist ennå kunne tro på kristendommens gud. Med utgangspunkt i autoriteten til en tro som lot ham nærme seg slottet, kunne han trygt gi uttrykk for sin tvil. Kierkegaards tro ble idealisert i skikkelse av troens ridder: en Kristus-aktig, Don Quijote-aktig type som kunne forlate all «verdslig Sorg og Glæde» og «kunne falde saaledes ned, at det i samme Secund seer ud som stod og gik [han], forvandle Springet i Livet til Gang, absolut at udtrykke det Sublime i det Pedestre» (SKS 4, 136). Troens ridder går gjennom livet i visshet om sin tro; den får selv hans feiltrinn til å flykte.

Kierkegaard utpekte det estetiske stadium som det laveste av tre mulige. I stigende rekkefølge er disse: det estetiske, det etiske og det religiøse. Der Kierkegaard skilte dem fra hverandre, forsøker modernismen nettopp å føye det estetiske sammen med det religiøse, som et svar på tvilskrisen i en stadig mer sekularisert vestlig verden preget av politisk uro. Modernismen gjorde Gud til en tekstlig størrelse, og dermed fikk tvilen overtaket: Følelsen av autoritet man har når man leser en forfatter som Kafka, merkes kun i selve leseropplevelsen. Det er nettopp dette som gjør den estetiske erfaringen så kraftfull – samtidig står denne spenningen i fare for å undergrave noe av det mest betydelige modernismen har frembrakt. Transcendensen oppleves som mulig innenfor tekstens rammer, men så snart vi slutter å lese, er vi like fortapt som alltid. Hva er det så modernismen har å tilby oss? Annet enn elendigheten og de uutgrunnelige mysteriene den hevder vi er omgitt av?

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

 

~~~

Thomas Pynchon var den første store entropiforfatteren i postmoderne tid. Entropi er radikal tvil uttrykt i fysikkens språk. Pynchons bøker begynner med informasjonsentropi og slutter med fortolkningsentropi. Underveis fremstiller de paranoia, bekymring og frykt som resultater av denne entropien.

Tre tiår etter Pynchons beste fremstilling av emnet, Gravity’s Rainbow, ender László Krasznahorkais andre roman, Az ellenállás melankóliája (Motstandens melankoli, 1989), i en mesterlig skildring av termodynamikkens andre lov. De tre hundre foregående sidene har på imponerende vis beskrevet en enorm hval, opptøyene den forårsaket og det totalitære styret som blir disse hendelsenes endelige resultat. På de aller siste sidene er handlingsmaskineriet tømt for energi; den viljestyrte menneskelige energien har opphørt, og den eneste veien Krasznahorkai kan gå, er i retning av den fysiske forråtnelsesprosessen. Slik han beskriver det, tar forråtnelsen fullstendig over en død kropp.

Det en gang så usårbare proteinriket, så komplisert og dog så gjennomsiktig enkelt i sin funksjon, hadde nå brutt helt sammen, først albumose-peptonene, så amidolegemene, nitrogenholdige og nitrogenfrie aromatiske stoffer, og til slutt de organiske fettsyrene … Ved hjelp av nitritt- og nitratbakterier i jorden oksiderte ammoniakken til salpetersyre, som deretter i form av salter sugdes opp gjennom plantenes tynne røtter og således havnet i den verden de hadde kommet fra … Dette riket som en gang – og bare én gang – hadde eksistert, hadde forsvunnet for alltid, malt i stykker av den uendelige drivkraften i kaoset som samtidig skjulte ordenens krystaller i seg, et kaos som bestod av en likegyldig og ustoppelig trafikk ting imellom. Az ellenállás melankóliája (Motstandens melankoli, 314)

Entropi er skjebnen til alle våre kropper, all levende materie på jorden. Men her er mer: Den er alle tings skjebne, tankene vi har hatt, ordene vi har skrevet, monumentene vi har bygget opp. Fysikken forteller oss at dersom universet utvider seg i det uendelige, vil entropien til slutt uunngåelig komme til å dominere all materie som finnes. Alt vil gå tapt som denne råtnende hvalen. Ved å la avsnittet om den råtnende hvalen avslutte Motstandens melankoli, minner Krasznahorkai oss om den grunnleggende meningsløsheten som kommer til uttrykk i den syklusen av død og gjenfødelse som romanen skildrer.

Pynchon deler med Krasznahorkai en tro på entropi som en uavvendelig prosess som også kulturen vil bli offer for, men går ikke like langt. Pynchon begrenser seg til å holde entropien innenfor den vestlige sivilisasjonens rammeverk. Han lokaliserer kulturens varmedød i etterkrigs-Amerikas driv mot en velstående forstadslivsstil der massemedia kontrolleres av noen få. Bortenfor Vesten finnes ennå muligheter. Hos Krasznahorkai er varmedøden mer prosaisk, enklere. Entropi er alle tradisjoners skjebne. Den er transhistorisk. Uansett hvor befestet autoriteten måtte være, vil den svekkes og kulturen gå i oppløsning; makt vil flyte fra staten og ned til folkemengden for deretter igjen å konsolideres i staten etter hvert som de fordømte mister de kampsakene som førte dem sammen. Til slutt råder kaos igjen.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

 

Pynchon gir grunn til håp, i form av en skikkelse som til stadighet dukker opp i bøkene hans, og som muligens kan bryte termodynamikkens andre lov. I den korte romanen The Crying of Lot 49, påkaller han Maxwells demon, et tankeeksperiment utført av James Clerk Maxwell hvor man tenker seg et ørlite vesen som bryter termodynamikkens andre lov ved å sortere partikler med større eller mindre temperatur uten samtidig rent faktisk å utføre et arbeid, dvs. forbruke energi. Pynchons hovedpersoner – utsatte antikonformister som forsøker å pusle sammen gnostiske årsakssammenhenger som den kulturelle homogeniseringen har undertrykket – påtar seg rollen som Maxwells demon i romanens verden. De blir brennpunktet for kulturell kunnskap som er gått tapt i konformiteten, og åpner dermed muligheten for et alternativ. Bemerkelsesverdig nok er paranoia en av konsekvensene av – eller muligens betingelsene for – det de utretter. Ved å løse opp den polariteten som mennesker vanligvis lever i, bryter den paranoide ned monokulturen, på samme vis som Deleuze og Guattari hevdet at den schizofrene bryter ned kapitalismens grunnleggende myter.

Som Pynchon gjør Krasznahorkai en dyster visjon noe lysere ved hjelp av heroiske paranoide på søken etter en form for transcendens, men i kontrast til Pynchon, tjener disse personene hos Krasznahorkai mer til å drive fortellingen fremover enn til å formidle håp. Den beste representanten for disse skikkelsene som hittil har nådd engelskspråklige lesere, er arkivaren Korin fra Krasznahorkais fjerde roman, Krig og krig (1999). Denne ambisiøse boken forteller den doble historien om en underlig, obskur bok kalt Krig og krig og Korin, en mann på vanviddets rand som har bestemt seg for å gi boken evig liv ved å laste den opp på Internett. I løpet av romanen beskriver Krasznahorkai den Odyssevs-aktige letingen til en flokk krigere som håper å kunne vende hjem etter en forferdelig krig. Men i stedet blir de til stadighet forflyttet til ulike historiske epoker på terskelen til katastrofe, nennsomt underliggjort av Krasznahorkai for å gi en følelse av tidløshet. Henført fremfører Korin monologer fra boken han forsøker å transkribere og få lagt ut på nett før tyngden av det ganske enkelt å skulle eksistere, tvinger ham til å skyte seg en kule i skallen. Hans eksistensielle trang til å flykte fra galskapen, dette at han er ute av stand til å tro på noe utover den oppgaven han selv har satt seg, gir resonans til krigernes stadig mer mislykkede forsøk på å finne en trygg havn i en verden henrykket av ødeleggelse. Korins oppdrag lykkes til sist, og Krasznahorkai oppgir adressen til nettsiden der Korin laster opp boken. Den finnes i vår verden. Når vi besøker denne dystre nettsiden, står det: «Vær vennligst oppmerksom på at denne hjemmesiden er blitt stengt på grunn av gjentatte mislighold av betalingsavtalen. Alle forsøk på å komme i kontakt med Mr. G. Korin via vanlig post, er blitt returnert med påskriften: adressat ukjent. Som en følge av dette er alle data på denne hjemmesiden blitt slettet.» Nok en gang har entropien vunnet.

Korin beskriver Krig og krig som om «det hele, vesentlig og uvesentlig, lå side om side, vokste over hverandre og gikk opp i en enhet hvis oppgave var å beskrive en tilstand, og til denne fremstillingen var bokstavelig talt alt av betydning». Dette er det motsatte av entropi. Krasznahorkai kunne ha beskrevet dette som det evige, eller kanskje Gud: En form for myndighet man aldri kan ha i den verdenen som skildres i Krig og krig, og heller ikke, antyder han, i vår verden. Krasznahorkai streber etter en form for autoritet som ligger bortenfor de fysiske grensene av vårt univers slik vi kjenner det. Han hevder at kulturens forringelse er like sikker som entropi, en fysisk lov. Troen på entropi er langt større enn troen på den menneskelige evne til å skape autoritet. Han tar side for den vitenskapelig beskrevne prosessen, som gang på gang er blitt verifisert; han tror på menneskers evne til å skape kaos, en evne som dessverre ofte er blitt brukt.

~~~

Til tross for klare tematiske paralleller, er det få stilistiske likheter mellom Pynchon og Krasznahorkai. Heller enn, som Pynchon, å utvikle sin prosa innenfor en sublim postmoderne tradisjon, har Krasznahorkai meislet ut sin estetikk innenfor det melankolske, talmudiske ram- meverket til de store tyskspråklige forfatterne, som Kafka, Thomas Bernhard og W. G. Sebald.

Denne tradisjonen setter grunntonen i Krasznahorkais litteratur: engstelse. Hans romaner er høystemte dikt til den kraften og redselen engstelsen kan utløse. Motstandens melankoli, en roman om forråtnelse og gjenfødelse med en dyster episode av pøbelvold som omdreinings- punkt, inneholder en beskrivelse av engstelse som muligens er uten sidestykke i litteraturhistorien. Karakteren Valuska, som i romanen eksisterer som et naivt og engleaktig nærvær – bokens kroppsliggjøring av det transcendent gode – blir feid med i pøbelgjengen når volden utarter. Etter at han har deltatt i herjingen av landsbyen, er det som om han våkner fra en bitter søvn. Den intense skyldfølelsen hans sprer seg utover og inn i en angst så omfattende at den forårsaker skrekk.

I flere timer, i timer som hverken kunne måles i minutter eller århundrer, slepte han med seg dette utålelige bildet uten å fornemme hva han måtte utholde, og nå kunne han ikke si hva som var sterkest, lenkene som bandt ham til det eller hans egen krampaktige desperasjon idet han klamret seg fast til det. Plutselig var det som om noen forsøkte å løfte ham opp fra bakken, men den uhensiktsmessig store kraften denne personen la i forsøket, brakte ham ut av balanse: «Hva gjør ham så lett?» snerret mannen sint og slapp ham, nærmere sagt slengte ham rasende fra seg … [S]elv om han ennå ikke hadde den fjerneste anelse om at han ville våkne opp igjen, var det ingenting som bremset vekten av synet som tynget ham, den tomme betydningen av hjørnet i det rommet, samme hvor han ble knuffet, dyttet eller slengt, var det alt han så, alt annet var bare tåkete glimt som raste forbi – en figur som gikk, en annen løp, en ild som blaffet. Det var umulig, uansett hvordan han strevde, å fri seg fra det, for så snart han hadde glemt det, grep det tak i ham igjen, og det hadde ingen betydning hvor han var, her eller et annet sted, han forble fanget av den lammende tiltrekningen – men så ble han plutselig overmannet av en dødsens tretthet, de halvfrosne tærne hans begynte å verke i de iskalde støvlene, han ville legge seg på fortauet (igjen?), men mannen i vadmelsfrakken – som Valuska ennå ikke oppfattet var hans læremester – klødde seg på den skjeggete haken mens han kom med en spydig bemerkning … [N]ei, det var ikke brennevin han ville ha, om det overhodet var noe han ville, så var det å falle i søvn og fryse ihjel på fortauet for at han ikke skulle måtte forstå det som var i ferd med å anta tydeligere konturer i sinnet hans, for at det slik skulle «ta slutt», det var alt han ville. Motstandens melankoli (242-243)

Blant de mange enestående elementene som her er til stede, kan vi konsentrere oss om det følgende: Følelsen av å være fullstendig fremmedgjort fra tid og sted, som antydet i setningen «timer som ikke kunne måles i form av minutter eller århundrer». Forskyvningen og det grunnleggende fraværet av handlekraft som ligger implisitt i Valuskas manglende evne til å skille «lenkene som det bandt fast ham med» fra sin «egen desperasjon mens han klamret seg til det». Den kafkaeske absurditeten i den underlige andre skikkelsen som kaster rundt på Valuska, og den uhyggelige påvirkningen som det tomme hjørnet av rommet øver på ham. Dette at han ikke makter å slutte å tenke på hendelsene som nå fyller ham med redsel, hvordan han er blitt en slave for «den lammende kraften av dens tiltrekning». Og endelig, det totale tapet av handlekraft som skyldes utmattelse, ønsket om å fjerne de engstelsesfremkallende minnene fra bevisstheten ved hjelp av søvn eller endog ved å dø på det iskalde fortauet. Valuskas forvirring i møte med gjenstanden for engstelsen trenger helt inn til kjernen av hva det er som gjør denne følelsen så overveldende, det velkjente i det fremmedgjorte som gjør det så inderlig skremmende.

Som Kafka før ham, forstår Krasznahorkai hvordan han skal trekke en fornemmelse av grunnleggende skrekk ut av fenomener som befinner seg i skjæringspunktet mellom vårt bekymrede forhold til myndighetenes makt og de vanlige individene som utgjør ethvert samfunn. Mens Kafka kun tok utgangspunkt i byråkratiet og rettsvesenet, skaffer Krasznahorkai seg tilgang til kulturelle minner om fascisme og de hanemarsjerende horder som terroriserte sine medmennesker i fascismens navn. Av disse skrekkscenarioene bygger Krasznahorkai så en engstelsens arkitektur – bestående av de som blir utsatt for pøbelmengdens luner, de som gjerne vil slutte seg til den, de som vil være dens ledere. I Krasznahorkais hender mister disse fenomenene, som er så grunnleggende knyttet til en bestemt tid og et bestemt sted, all historisk mening. Han skriver ikke om nazister og svartskjorter; han skriver som om fascismen har eksistert siden menneskehetens begynnelse.

Krasznahorkai er ikke en rasjonalitetens forfatter; personene hans er i sine lidenskapers vold, og blir ofte fremstilt i en tilstand av opprømthet – løpende, bablende, ødeleggende – mens de diskuterer med seg selv i desperate, selvskapte kriser. De blir først rasjonelle når lidenskapen har gitt slipp på sin ødeleggelsestrang, og da fremstår de som oftest som angerens uvillige partner. Deres maniske energi stammer fra det faktum at Krasznahorkais personer forakter sin egen verden, som de innser er i ferd med å bli sjasket av forfall; de lengter etter det evig nye, det sømløst sanne. I mangel på sannhet forføres de av fascisme; for dem er engstelse en fattig erstatning for autoritet, men den er det eneste de kan oppnå.

~~~

Det sentrale spørsmålet i de tre romanene til Krasznahorkai som er oversatt til engelsk – Satantango, Melancholy of Resistance og War and War – har blitt helt avgjørende i modernitetens grenseområder, men er egentlig eldgammelt: Hvordan kan mennesket finne mening i en historie der vold avler vold? Og hva betyr det at denne volden også er det viktigste elementet i lovens uunngåelige utbredelse på alle livsområder? Hva kan dette si oss om de formene for autoritet som mennesker trenger, og om hvilket forhold autoriteten står i til vår uavbrutte voldsutøvelse?

Krasznahorkai gjør dette til et grunnleggende spørsmål, som om det er selve menneskehetens gåte, noe vi har fått i arv fra de lange tidsperiodene før skrift og språk – ja, endog faste bosettinger – overhodet eksisterte. Romanene hans blir mytiske av den uklarheten som rammer dem inn, tidløsheten og stedløsheten som forvandler alt til arketyper, som om alt sammen strømmer ut fra urtiden, da det knapt fantes mennesker på jorden. Krasznahorkai borer gjennom modernismens velkjente troper for å vise oss at det som gir liv til de spørsmålene modernistene stilte, er en dypt fremmed impuls. Når vi leser Krasznahorkais bøker fornemmer vi den radikaliteten som strømmer gjennom blodårene våre, for nettopp idet romanene hans jager modernismens arv fremover og inn i det tjueførste århundre, griper de bakover i tid, etter en uoppløselig fremmedhet.

~~~

Den politiske filosofen Simon Critchley har argumentert overbevisende for at politikk ikke er «mulig uten en eller annen form for religiøs dimensjon». Krasznahorkais romaner avhenger nettopp av at politiske styreformer, for å fungere, må springe ut av en slags undringens nødvendighet. For ham er det slik at engstelse legitimerer autoritet: Politikerne hans styrer ved hjelp av kraften i okkulte symboler og krypdyraktige emosjoner som fascinerer folkemengden. De dikter opp en kvasireligiøs tyngde til sin dominans over de svake ved å manipulere sin egen voldsevne, den allestedsnærværende syndstrusselen.

Krasznahorkai er svært fint stemt overfor hvordan angeren passer inn i denne ledelsesdynamikken. I Sátántangó (Satantango, 1985) er det angeren som fremskynder overføringen av makt: Kollektiv skyld ved en liten jentes død inntar arvesyndens plass, og det er dette Krasznahorkais falske profet, med det bibelskklingende navnet Irmias, henspiller på for å få festet den fordrukne folkemengdens blikk på seg selv. Han begynner med å påkalle en kollektiv skyld: «Denne tragedien er en belastning for oss alle, for vi vet jo utmerket godt at vi alle er ansvarlige for det som har hendt» (Satantango,160), og fortsetter:

Fordi – og det vil jeg nå inntrengende påpeke – ingenting kan være viktigere, før de offentlige etater rykker ut, før politiet setter igang sin etterforskning, enn at vi selv, som vitner og ansvarlige, nøyaktig rekonstruerer hva som forårsaket denne rystende tragedien som endte med den skrekkelige døden til et uskyldig barn … for det er best vi forbereder oss på at det i første rekke er oss granskningskomiteen kommer til å gjøre ansvarlige for denne katastrofen … (160)

Etter å ha etablert en følelse av felles fare og sammenfall i vilje, fortsetter Irmias med å spille på skyldfordeling og anger, og ender til slutt opp med å oppfordre til massebekjennelse og en proklamasjon av den eneste «sannheten» de har mulighet til å kjenne: «Alt vi vet er at barnet har gått bort» (162). Han bryter mengden ned til dens mest basale emosjoner, slynger den ansikt til ansikt med tvilens avgrunn, før han altså tilbyr dem en mulighet til forløsning. Han lover dem en forklaring, en vei fremover: «Jeg ser denne tragedien som en direkte følge av forholdene her, mine venner, og under slike omstendigheter kan jeg simpelthen ikke la dere i stikken …» (165). En mer nøyaktig og konsis demonstrasjon av en demagogs retorikk er det knapt mulig å finne. Det er gjennom hendelser som denne, antyder Krasznahorkai, at politisk autoritet legitimerer seg selv. Her finnes paralleller til den kristne grunnfortellingen om et fall og en forløsning; konklusjonen man kan trekke av dette, er at i disse ateistiske tider er politikk religion med andre midler.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Men autoritet grunnlagt på anger er en slett, frastøtende autoritet. Krasznahorkai skriver i Motstandens melankoli om en lengsel etter «noe som ‘i stedet for sykelige løgner bygger på ubarmhjertig sannsigelse’, som ikke anser noe som viktigere enn ‘legemets sunnhet og den fengende kraften og skjønnheten i lengselen etter handling’» (54). Dette utsagnet kan ses som en invitasjon til fascisme, pøbelmengden oppildnes av løfter om renhet og overlegenhet. Men det kan også anses som en inngang til liberalisme: En politikk basert på begjæret etter å leve opp til den ugjendrivelige gjelden man befinner seg i vis à vis ens eget samfunn. Et slikt hellig begjær er en forutsetning for et velfungerende styresett.

Selv om Krasznahorkai her dramatiserer fascismens seier, synes begge disse mulighetene å være til stede i sitatets buktende, labyrintaktige syntagmer. Som i den virkelige verden, ligger muligheten for en fungerende autoritet implisitt i det sagte. Men den historien nekter Krasznahorkai å fortelle oss.

~~~

Finnes det i dag en mer kierkegaardsk forfatter enn Krasznahorkai, en som på et mer inngående vis fremstiller engstelse og utforsker engstelsens forhold til tro og makt?

~~~

«Krisen er historiens standardtilstand,» sier Krasznahorkai i et intervju. Man kan se for seg sivilisasjonen som menneskehetens pågående, mislykkede forsøk på å rykke seg løs fra krisetilstanden, fra entropien vi er skjebnebestemt til å kjempe mot.

Den melankolske, radikale tvilens filosofi – dette at det mislykkede forsøket og sykdommen holdes i hevd – har vært et dominerende trekk ved vestlig sivilisasjon i minst et halvt århundre. I dag er vi alle eksistensialister; den vitenskapelige metode står for det eneste vidt utbredte trosgrunnlaget i vår verden. Krasznahorkais viktigste nyskapning er å gi denne tvilens filosofi en universalitet som ikke likner den utbredelsen den har fått hos noen tidligere forfatter. Utvidelsen av krisen til å omfatte hele den menneskelige historie, og dermed beskrive en helt grunnleggende tilstand som går forut for språk og kulturutvikling, plasserer på et vis Krasznahorkai ved kulminasjonen av det modernistiske prosjekt. Selv ikke Beckett tok mål av seg til å skulle skrive mislykketheten inn i menneskehetens eksistensmåte i så stor grad som det Krasznahorkai gjør. Enhver fluktmulighet, enhver vegring mot å akseptere vår skjebne som mennesker, er en luftspeiling. Som Krasznahorkai skriver om en av sine personer: «Heller ikke nå lot han anledningen gå fra seg til å trekke en skarp grense ‘mellom den fascinerende usannsynligheten og den fruktesløse strebenens ynkverdighet’» (Motstandens melankoli, 122).

Og likevel, selv om Krasznahorkai uavbrutt minner oss om vår skjebne som mennesker, fornemmer man i hans litteratur også det beckettske «I can’t go on, I’ll go on». Det er erkjennelsen av våre begrensninger som mennesker, samt av det faktum at den «fruktesløse jakten» på transcendens er et uttrykk for disse begrensningene, som åpent viser vår humanitet. Apokalypse, entropi og kampen mot dem, er like menneskelige som kjøttet som omslutter våre knokler, og i erkjennelsen av den forvirringen som herjer mellom de to, møter vi en merkelig, tydelig menneskelig visjon av autoritet.

Oversatt fra engelsk av Preben Jordal. Krasznahorkai-sitater oversatt av Ove Lund.

  1.  Oversetters anmerkning: Det siteres her fra Søren Kierkegaards Skrifter, bind 4, s. 157 (København 1997).

Avatar

Scott Esposito