Har vi någonsin lämnat barndomen?

FILM. Om världen inte går att förstå, enligt uppväxtskildringarna på Uppsala kortfilmfestival, kan vi åtminstone glädjas åt vår okunskap.

När det kommer till idylliska barndomsskildringar verkar det som om föreställningen om en guldålder är svår att motstå, medan idén om en början alltid är lätt att falla tillbaka på: varför blev det som det blev? Att många svenska filmer på Uppsala kortfilmfestival – som pågick mellan 23–29 oktober – rör sig om uppväxtskildringar har kanske också att göra med att kortfilmsformatet ofta är en språngbräda för oetablerade filmare, både för att hitta ett eget språk och att pröva idéer innan man ger sig på en långfilm. Kortfilmen bildar en slags barndom i sig. Till skillnad från större produktioner tillåter det korta formatet en kreativ frihet som unga filmskapare gärna dras mot. Festivalen erbjuder även ambitiösa temasektioner: mötet mellan vetenskap och fiktion, grönländsk film, afrikansk science fiction, stop-motion film och sektioner ägnade åt filmare som Maja Borg, Arne Sucksdorff och Ng’endo Muhil, förutom mängder av föreläsningar och seminarier. Men en av behållningarna med festivalen, som äger rum på lokala ställen som Fyrisbiografen, Grand, Regina och Slottsbiografen, är att unga svenska filmskapare ges utrymme i programmet, mindre på grund av någon kvalitativ utveckling inom svensk film och mer för att det ger en chans att upptäcka filmare innan de gjort sig alltför bekväma i den vuxna yrkesrollen.

Skuggdjur (Jerry Carlsson, 2017).

Barnets blick gör allt underligt. I Jerry Carlssons Skuggdjur framställs de vuxna människorna som om de kom ur en annan värld, under det att omgivningen som sådan tycks vara omöjlig att förstå. En ung flicka följer sina föräldrar – två män – till en fest där allt som gästerna gör verkar främmande, de hälsar på varandra genom att stryka med handflatan mot den andres kropp, deras konversationer verkar hela tiden ha en hemlig innebörd och när de dansar ser allt ut som en rituell parningsakt. Och så finns där en märklig skugga som bara flickan tycks se. Filmen är rotad i ett abstrakt 70-tal. Den mörka inredningen, den ständigt malande världsmusiken och den maniska frigjordheten ger form åt en gemenskap som pendlar mellan idyll och mardröm. 70-talsbarnen fick betala för de vuxnas frihet, menade Åsa Beckman i en krönika förra året. De vuxna var så upptagna av att förverkliga sig själva att de försummade sitt ansvar som föräldrar: många strävade efter att bli barn eller tonåringar på nytt, medan man förväntade sig en slags vuxen insikt hos barnen. En sådan frihetssträvan tycks även ligga till grund för utsattheten i Skuggdjur. De som inte förmår anpassa sig hamnar utanför, personifierat av den lilla flickan. Den excentriska logiken påminner till dels om filmskapare som Giorgos Lanthimos eller Lucile Hadžihalilović, även om den inte har samma sorts berättarmässiga konsekvens och omsorg om detaljerna. Men när det gäller de koreograferade sekvenserna, där lite sägs och lite förklaras, ger filmen en bild av ett flockdjur vars sofistikerade ritualer bara gör henne dummare ju äldre hon blir.

Glappet mellan barnet och vuxenvärlden förstärker ofta känslan av utanförskap. I Maria Erikssons Skolstartssorg skapar frånvaron av vuxna en isolation som framstår som normen. En pojke som förbereder sig för första skoldagen får oväntad hjälp av sin äldre bror. Premissen är inte nämnvärt engagerande, men filmen har en suggestiv socialrealism som fond. Allt utspelas i källare, bakgårdar och matvarubutiker. Bröderna verkar vara helt utelämnade åt ödet. Eriksson ger dock prov på hur svårt det är att regissera barn, vilket sänker trovärdigheten i det allvar som filmen förlitar sig på. När pojken slutligen tar sig till skolan är det som om han tar farväl av brodern för gott. En slags förlust av barndom märks även i Speldosan, som börjar med att en flicka står och betraktar en speldosa i ett skyltfönster, varpå historien sakta brer ut sig i en regelrätt tragedi. Filmskaparen Johannes Nyholm, känd för spelfilmsdebuten Jätten (2016), berättar med enkla medel, men filmens dramatik står sig inte riktigt med den icke-kronologiska berättelsens olika lager. Det är som om de vuxnas manierade omtanke om barnet speglar Nyholms mekaniska patos.

Skolstartssorg (Maria Eriksson, 2017).

Tonårens osäkerhet står i centrum för Nattbarn, baserad på Hanna Gustavssons seriebok med samma namn. Här är det den 14-åriga Iggy som kämpar med sig själv och omgivningen. Hon lyssnar på hårdrock, hänger på internetforum och porrsurfar, men har svårt att kliva ut i verkligheten utanför skärmen. När hon träffar den dubbelt så gamla skolfotografen Stefan hittar hon någon som gillar samma musik och ger henne den uppmärksamhet hon vill ha. Deras möte har en del oroande undertoner. Men filmskaparen Sanna Lenken, som redan etablerat sig med långfilmsdebuten Min lilla syster (2015), har ett så säkert grepp om hantverket att det räcker med antydningar – såsom vännernas beskyddande blickar – för att understryka Iggys vilsenhet och att samtidigt låta henne utforska osäkerheten. Filmens ömhet står emot de obehagliga nyanserna med förvånansvärd effektivitet. Ingenting sägs rakt ut. Lenken visar bara det mest nödvändiga. För på samma sätt som Iggy driver på nätet – sinnrikt gestaltat av animationer – så tyr hon sig snart till ett nytt begär, en ny drivkraft. Vem man är eller vad man gör är inte så viktigt. Allt handlar om erfarenhet.

Film är en antydningarnas konst, även om man kan invända med att det krävs en idé, en berättelse eller en vilja att säga någonting för att suggestionen ska kunna haka fast i en konkret erfarenhet. Den samtida svenska romanen skyr inte bara genomtänkta idéer som vill utmana läsarens världsbild, enligt kritikern och Vagants medredaktör Mats O Svensson i Dagens Nyheter, utan förlägger ofta handlingen hos en huvudperson som har ett så begränsat perspektiv av omgivningen – ofta just ett barn eller en ungdom – att hen är oförmögen att vare sig förstå eller ingripa i den. Det är inte svårt att hålla med. Men att skylla tendensen på en utbredd tilltro till suggestionen eller ett lyriskt språk, i motsats till »språklig klarhet« och romaner »med djup«, bortser från det uppenbara problemet med att författare såväl som det offentliga åsiktsutbytet tycks slå fast att vi inte längre kan lita på någonting, att ekonomiska och miljömässiga katastrofer avlöses av maktmissbruk och faktaresistens, eller att vår ständigt uppkopplade tillvaro distraherar människan till döds. Man kan också anmärka på att ett av Svenssons motexempel, Thomas Manns Bergtagen (1924), inte bara är skriven med ett lyriskt språk, utan är full av suggestion: handlar den om tillbakadragenhet eller ett sakta uppvaknande till första världskrigets realiteter, kretsar den kring kampen mellan förnuft och känsla eller upplysning och radikalism, är det en tidsroman såsom berättaren påstår eller är det bara en bok om Hans Castorps uppväxt? Öppenheten gör att romanen fortfarande är så rik på tolkningsmöjligheter. Därför är detaljen viktigare än verket i sig. Detaljen kan ställa allt på huvudet. Den slår upp fönstret mot en annan värld.

Nattbarn (Sanna Lenken, 2017).

Den karaktär av öppenhet som är ofta förekommande inom kortfilmen tenderar att gå förlorad när filmare tar steget mot den mer finansiellt beroende långfilmen, där utrymmet för suggestion märkligt nog är mindre och anpassar sig oftare efter en enda röd tråd. En film som avstår från mästarberättelsen är Mika Gustafsons Mephobia (2016). Den består av ett antal fristående sekvenser där två olika tjejgäng terroriserar omgivningen. Filmen gestaltar en samtid där barn och ungdomar inte tycks ha någonting annat att göra än att plåga varandra, samtidigt som all deras ansamlade energi tar sig alltmer idérika uttryck. Gustafson drar nytta av det oklara men produktiva gränslandet mellan dokumentära bilder, found footage och spelfilm. Allt är filmat med en så rudimentär teknik att vem som helst skulle kunna göra detta. De till synes spontana vinjetterna hade kunnat läggas på Youtube eller Snapchat av privatpersoner utan andra konstnärliga ambitioner än att jävlas med dem som angrips. För allt påminner om practical jokes som hela tiden riskerar att gå för långt. Vare sig tjejgängen plockar upp män från fotbollsmatcher, riktar sig mot förbipasserande barn eller vänder sig mot sig själva, så driver filmen med allt.

Mephobia är skevt underhållande, euforiskt provokativ och kreativt omstörtande. Dess karaktärer försöker, precis som ungdomsberättelser ofta gör, att vända upp och ner på omgivningen, att göra den till sin. Mika Gustafson skulle kunna vara en blivande svensk Harmony Korine som i likhet med sin amerikanska motpart lyckas varva en uppstudsig uppfinningsrikedom med ett öga för detaljer. Samtidigt skär sig filmen med regissörens uttalade ambitioner. Mephobia är Gustafsons examensfilm från Akademin Valand. På samma sätt som några av de uppmärksammande unga filmare som kläckts ur skolan – inte minst Maximilian Van Aertryck – så intar Gustafson en bekant konstvärldsjargong när hon i en artikel i Göteborgs-Posten säger sig vilja bryta med dominerande berättargrepp, utmana bilden av kvinnor och utforska vem det är som berättar historien. Det är ingenting fel på en sådan ambition, tvärtom. Men sättet som den formuleras påminner om så många andra akademiskt inriktade filmare som är mer måna om att göra film om film än att faktiskt själva gestalta någonting. Den kritiska potentialen är inte det som bär upp Mephobia, den kan vara en utgångspunkt eller en sidoeffekt, men skälet till att filmen är så effektiv ligger i att dess smittande slackerestetik ger sken av att vara helt obekymrad om att hamra in någon idé. Det är en film som uppgår så mycket i sina detaljer att den ständigt omskapar sig själv.

Mephobia (Mika Gustafson, 2016).

Medveten om sin form är också Jonas Selberg Augustséns P.O.V. Ett ungdomsgäng på snöskotertur i fjällen skildras genom en hjälmkamera. Föraren med kameran – som vi aldrig ser eller får veta någonting om – blir oupphörligen mobbad av de andra. Filmen lever mycket på sitt grepp. Det blir många sekvenser med skotern som far genom ödsliga snölandskap, medan den knapphändiga dialogen uppgår till obehagligt grabbtjafs som både förstärker känslan av isolation men gör också filmen något stängd. Det samma kunde sägas om Jonatan Ezlers Samlag, som kretsar kring en enkel idé: vad händer om någon tar betalt av sin partner för sex? Filmen öppnar upp många perspektiv kring maktförhållanden, ekonomiska konflikter och könsroller. Men den är också kort i olika bemärkelser: scenerna består av samlagssekvensen, ett samtal i sängen, en promenad och en middag, och hinner aldrig riktigt låta problematiken sjunka in, medan den ofokuserade dialogen inte förmår gestalta karaktärernas situation på ett övertygande sätt. En annan film som tampas med dialogen är I Will Always Love You, Kingen. Den börjar med att en ung man, Conny, droppar av sin gravida flickvän på förlossningsavdelningen, kör iväg och beger sig på fest, varpå han går i säng med någon annan och driver sedan omkring i den lilla orten där alla känner alla. Filmen är skildrad ur Connys perspektiv. Viljan att inte ge några enkla förklaringar eller moralisera gör att åskådaren kan inta en position som är lätt att känna igen, nämligen flykten, och som vanligen är väldigt svår att förklara.

På så sätt inrättar sig filmen om Conny i det problemkomplex som många samtida berättelser dras med, där karaktärer driver utan klara mål, har svårt att redogöra för sina handlingar och befinner sig ur synk med världen runtomkring. Men betyder det att reflektionsförmågan är satt ur spel? En skönlitterär text som ger uttryck för »definitiva omdömen och tvärsäkra åsikter« skapar större utrymme för en undertext, menar kulturdebattören Håkan Lindgren i en krönika i Svenska Dagbladet: »Bestämda åsikter ger lustigt nog en mycket mer nyanserad undertext än nyanserade åsikter. En nyanserad text får inte läsaren att uppleva ännu finare nyanser; den gör läsaren trött.« Åsikter är dock någonting annat än den skönlitterära texten. Ett sådant synsätt riskerar att ge luft åt en ensidig biografisk tolkningsform där texten betraktas som synonym med författarens egna tankar. Vad som här efterfrågas är nog snarare ett kritiskt ideal än en fiktiv text med fiktiva erfarenheter. Lindgrens påstående – där »åsikter« kunde bytas ut mot till exempel »konkretion« – ger en viss mening om det fylls ut med Mats O Svenssons tes om att den nya svenska romanen tyr sig till suggererande skildringar av osäkerhet, istället för att aktivt tänka, förstå och utnyttja en levd erfarenhet i möte med samtiden. Båda vill åt en text som skriver ut en klar tankegång, men är öppen för nya erfarenheter.

I Will Always Love You, Kingen (Amanda Kernell, 2017).

En film som I Will Always Love You, Kingen, som innehåller väldigt lite dialog och ännu färre utsagda idéer, handlar om de erfarenheter som ännu inte är färdiga och ståndpunkter som inte formulerats. Det är en film som är på väg dit, som vill ta del av världen, som strävar efter att nå självbestämmande. Filmen om den unge Conny fungerar när den inte ger så mycket information om karaktärernas bakgrund och tankar, utan håller sig till antydningarna. För vi får aldrig veta varför han flyr. Filmskaparen Amanda Kernell, som fått mycket uppmärksamhet för långfilmsdebuten Sameblod (2016), utnyttjar den snöklädda norrländska naturen till fullo. Det räcker med att visa Connys vilsna stirrande blick, hans dubbla uppfällda huvor, imman på bilrutan och de ändlösa bilfärderna i vinternatten. Allt handlar om miljön. Även om Conny håller på att överge sin blivande familj, så är han också den där outsidern vars okontrollerade leverne drar fram det lilla samhällets frusna konventioner. Och det är omgivningen mer än den unge mannen som vill att han ska rota sig i gemenskapen. Kernell skildrar en gränsgång mellan en ofrihet och en annan, mellan de ungas oförpliktade självständighet och de vuxnas kontrollerade frihet. Båda alternativ är lika omöjliga. Men det är själva förutsättningen. Man blir inte en individ förrän man är på väg att mista sin frihet.

Så vart vänder sig denna individ? Enligt de svenska filmerna på festivalen är livet bortom uppväxten allt annat än gröna ängar. Barnets bundna frihet står emot ett annat sorts beroende. Där barnet upplever undran är vuxenlivets dumhet någonting som grumlar nyfikenheten. Samtidigt handlar konflikten om denna tröskelerfarenhet. I barnets blick framstår världen som onåbar, osäker och obegriplig. Men det är ofta för att låta den oerfarnas illusionslösa glädje spegla de normer med vilka individerna formas och som de emellanåt gör uppror mot. Uppväxten är en period där frågan om identitet inte bara upplevs som akut, utan bildar en lins genom vilken samhället framträder som den brutala uppfostrare den är. Den som ännu inte skapat sig en klar uppfattning om sig själv belyser i sin tur den omgivning som är alltför självmedveten, och ger till stånd en motsättning där erfarenheten av att se på världen med ständigt nya ögon ersätts av kravet på att kunna kanalisera ens intryck, tankar och drifter i någonting samhällsnyttigt. Om många av de svenska kortfilmerna på festivalen kretsar kring unga människor, så är det genom att kastas ut i en kall, likgiltig och trångsynt värld som hela idén om en fri individ ställs på huvudet. Endast då kan ett val göras. Endast då får tillvaron klara konturer. Endast då blir främlingskänslan en resurs. Och det enda sättet att stå ut med sig själv är med vetskapen om att det finns en värld utanför den här ömkliga lilla kroppen. Man upptäcker att barnet alltid bara var en föreställning som justeras i det oändliga. På så sätt har man alltid nära till den okunnighet med vilken nya erfarenheter formas.

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.

Facebook

Twitter