ANMELDELSE. Sivert N. Nesbø demonstrerer at kunsten er å få mye ut av et begrenset materiale.
Sivert N. Nesbø
Skårgangar
Cappelen Damm 2013
Som eit barn
Cappelen Damm 2015
Ved første øyekast kan man tro at man har lest Sivert N. Nesbøs romaner før. I disse to utgivelsene, som til sammen ikke utgjør mer enn drøyt 170 sider, finner man psykologisk realisme om innesluttede menn (og noen kvinner) som dveler ved personlige tragedier fra fortiden, uten å komme nærmere hverandre. Gårdsdrift, skogbruk og fiske; kløyving av ved, foring av sauer og jakt, en tur innom smelteverket – far og son og en god porsjon einsemd. Seige fedre med furete never, og stoiske mødre som smører brødskiver og koker kaffe – barn som vil bli, og barn som vil vekk. Alt i et lavmælt språk med lyrisk dragning, sansenære naturskildringer og knappe replikkvekslinger med mye undertekst. Her får ikke kaffekjelen vinger – det er så vidt kaffetrakteren får strøm.
I en smått kåserende tekst for nettsidene til det amerikanske tidsskriftet n+1, skrev litteraturkritikeren Silje Bekeng for fem år siden om en viss tendens i norske romaner, som hun kokte ned til følgende grunnformel: «En ung mann har et sammenbrudd i skogen.» Bekeng la ikke skjul på at hun generaliserte, men beskrivelsen hennes passer påfallende godt på Sivert Nesbøs Skårganger (2013) og Som eit barn (2015): I Norge vet vi at «sannheten er noe folk finner når de går i gylne kornåkre, og at livet på småsteder er mer ekte enn storbylivet, og at de som vokser opp med skitt under neglene er mest ekte», skriver Bekeng (min oversettelse).
Slike grovmaskede generaliseringer kan åpenbart fortelle ett og annet på makronivå, som da Dag Østerberg i tidsskriftet Basar 4/1980 kartla den norske bokhøstens 72 romaner i 1979, og ut fra en «litteratursosiologisk synsvinkel» tabellførte temaer, politiske idealer, framstillingsformer og lignende, før han konkluderte med at romanene i overveiende grad var reproduktive, altså at de fungerte «som forsvar mot oppløsende tendenser». Mindre forskning enn rapport og reprise; mindre fornyelse enn tradisjon, lød dommen fra Østerberg den gangen.
Østerbergs analyse tåler godt å leses igjen 35 år senere – antakelig langt bedre enn mange av romanene han la under lupen – og det kan godt tenkes at konklusjonen hadde lignet om han hadde gjentatt forsøket i dag. Samtidig er det åpenbart at denne skjematiske tilnærmingen har sine begrensninger; ligger ikke nettopp romanens muligheter i å kunne overskride den sosiologiske analysen – i stedet for å illustrere den – ved å iscenesette enkelttilfeller som ikke lar seg plassere i den ene eller andre kolonnen? Tanken på at Rune Christiansens roman fra fjoråret, Ensomheten i Lydia Ernemanns liv, ville ha forsvunnet inn i statistikken som et uttrykk for tendensen til å skrive om enebarn og barnløse, om manglende kjennskap til industrialisering og organisasjonsliv, oppleves rett og slett vulgær – noe sosiologen Østerberg antakelig ville vært den første til å si seg enig i. Opptegningene av litterære tendenser fratar derfor ikke den enkelte romanen sine muligheter, selv om tematikken eller konflikten er velkjent – like lite som en roman blir god i kraft av sin «aktualitet», slik anmeldere av Maria Navarro Skarrangers skolepensumvennlige Alle utlendinger har lukka gardiner (2015) har gitt inntrykk av i blant annet Klassekampen, VG, Aftenposten, NRK og Dagsavisen.
Om Nesbøs forfatterskap befinner seg i et velkjent miljø med seige tematikker knyttet til familie, generasjonskonflikter og gårdsdrift, er det likevel verdt å spørre seg om hvorvidt romanene kan leses som «forsvar mot oppløsende tendenser». Skårgangar handler nettopp om oppløsning: Odelsgutten Johannes skal overta gården, men han klarer aldri å mobilisere noen genuin interesse for ansvaret. Husene forfaller, garnene blir stående for lenge i vannet og saueholdet opphører. Søstrene til Johannes forlater gården og etterlater ham alene med mora og den døende faren: «Eg forbanna at eg skulle vere att her, etter at alle hadde reist og det var blitt stilt, og vere den einaste ved sida av mamma som skulle sitje ved senga til det var over.» Selv svalene forsvinner, og til slutt tar man seg i å lure på hva som egentlig produseres på gården, annet enn piggtrådgjerder, bitterhet og diskré alkoholisme.
Gårdsarbeidet har noe påfallende gammeldags over seg. Uten å ha lagt merke til beskrivelser av personenes bekledning, ser jeg dem lettere for meg med sixpence og bukseseler enn i kjeledresser fra Felleskjøpet. I Skårgangar påpekes dessuten gårdens avsidesliggende plassering – alt er karrig og i kamp mot omgivelsene. Særlig tenker Johannes’ mor Dine over strevet: «[S]kulle ein ha ein gard på ein stad som dette, då måtte ein stå på og jobbe frå tidleg til seint. […] Og har ein no først valt å busetje seg slik, så får ein halde fast på det ein ein gong trudde på, det er det eg meiner.» Om ikke Dine elsker sin skjebne der hun går rundt som enke med vond hofte, så legger hun mye prestisje i å utholde den. Trassigheten har blitt hennes identitet, og derfor er hun svak for motstanden i landskapet:
[A]lt det som vaks her mellom steinane, liksom på trass av alt; einer og pors og furutre og dei harde kvistane heilt nedst på lyngen, liksom sjølve stamma på lyngen – dei kvistane er litt sånn som oss som bur her, det har eg alltid sagt; det er liksom vi som ber lyngen og alt det som folk kan sjå, har eg tenkt, og vi står der, vi, med røtene våre i tørre jorda, men vi står då støtt for det, og det er ikkje nokon vind som kan rive oss opp av bakken.
Spennet mellom Johannes og hans mor tjener kanskje til å si noe om brytningen mellom dagens og gårsdagens gårdsdrift, og om hvordan det tradisjonelle «levesettet» knyttet til å drive en gård, nærmest er inkompatibelt med drømmene til de nyere generasjoner i et oljerikt Norge. For, tenker Dine, det er langt fra Johannes til oldefaren han er oppkalt etter, som i stedet for å avlive en kalv om den brøt beinet oppe på fjellet, bar den ned på skuldrene, spjelket beinet og fikk kalven på fote igjen. «Ein finn ikkje mannfolk av den typen lenger,» konstaterer hun.
Den samme generasjonskonflikten finner man i Som eit barn, selv om gårdsarbeidet her havner mer i bakgrunnen. I det hele tatt er romanene påfallende like i miljø, emne og oppbygning. Familien i denne fortellingen er som en yngre og mer funksjonell variant av Johannes’ familie, med mor og far og to sønner. Slik Skårgangar har fem kapitler, hvor forskjellige personer kommer til orde i hver del, har de fire familiemedlemmene her ett kapittel hver. Imidlertid har jeg-fortellerne måttet vike for han og ho, og kapitlene har ikke lenger navn etter hvilken person vi følger, men lavmælte nøkkelord knyttet til handlingen: «Skarven», «Kvernhuset», «Kveldsrode» (aftenrøde) og «Livd» (ly). Det kan kanskje virke som en pedantisk påpekning, men at jeg-stemmene er forlatt understreker at perspektivskiftene ikke er like avgjørende i denne romanen som i Skårgangar, hvor de forskjellige kapitlene til sammen skaper en slags carlfrodetillersk innsirkling av Johannes, ved at enkeltbetraktningene kaster nytt lys over ham. Først følger vi Johannes fra innsiden, før vi får fire nyanser av ham utenfra: Naboene Otmar og Edvin tegner mistroisk et bilde av en innesluttet person i sine kapitler, mens nevøen Gustav gir Johannes en viss oppreisning; han ser at onkelen «jobbar fort og sterkt i lyset». Mora veier ham stadig opp mot hans far og slektene før ham – og finner Johannes for lett – mens Gustav legger vekt på hvor mye han minner om faren. Bildet vårt av Johannes blir til i summen av disse betraktningene, og muligens er det her romanens motto fra T.S. Eliot kommer til sin rett: «These fragments I have shored against my ruins.»
I Som eit barn har ikke perspektivskiftene like store konsekvenser; i stedet er det som om leseren kommer til klarhet om handlingsgang og psykologiske beveggrunner etter hvert som vi får høre de forskjellige familiemedlemmenes versjon – perspektivene kommer ikke i konflikt, de utfyller hverandre. Ikke minst forsterkes dette av at romanen begynner med den åtte år gamle sønnens naive, ubesudlede blikk, for å gå videre til faren, og deretter til den eldre, mer hardføre (men likevel sårbare) broren i tenårene. Når mora Ingrid til slutt får oppmerksomheten de siste tjue sidene, er tankene hennes på grensen til overtydelige, som når hun gjør rede for hvorfor hennes familie sa fra seg gårdsansvaret, til fordel for ektemannens bror, Asle:
Etter at [svigerfaren] Vetle vart sjuk og døydde, hadde ho og Lars komme fram til ei ordning der Asle skulle bu på garden størsteparten av året, medan Lars og Ingrid skulle ta over på somrane. Sjølve hadde dei flytt til eit hus i bustadsfeltet ovani sentrum, der dei budde i tida utanom onnene, og både dei og Asle hadde vore nøgde med ordninga slik ho var.
Det er nesten som om hennes refleksjoner oppklarer romanen: Familien har forlatt gården fordi foreldrene ikke orker å være der, da den minner dem om tapet av deres nyfødte datter for mange år siden. En rød tråd gjennom boka er vanskene med å opplyse den yngste sønnen om søsterens død. Ingrid, som en gang fortalte eldstesønnen om dødsfallet, klarer ikke å finne en anledning til å gjøre det igjen, hun virker tappet for krefter:
Då dottera hadde døydd, så lita, utan eingong å vere i stand til å halde hovudet oppe på eiga hand, hadde ho for første gong sidan ho sjølv var lita, kjent at ho stod ute i det opne, at det ikkje hadde funnest noko livd framom henne. Det var berre denne opne audna ho måtte stå i.
Tilværelsen har blitt naken for henne, hun finner ikke ly noe sted; som om tapet av ett barn overskygger gleden over de to andre: «Det var tre dei skulle ha vore, ikkje berre to, slik det no vart.» På samme vis virker faren lammet av en slags kronisk ømhet etter tapet; under jakt med sønnen ser han ut til å bomme på en skarv med vilje, og et annet sted avstår han fra å tynne ut granskogen fordi trærne «vart planta for livd, i si tid». Hardførheten som kanskje kreves for gårdslivet, hvor jakt, slakt og makt over naturen er en selvfølgelig del, virker uforenlig med tapserfaringen. Livet går videre, sier man gjerne barskt – men for Ingrid og Lars har det stoppet opp.
Klassekampen Bokmagasinets kritiker Erik Engblad påpeker (18.04.15) at det er litt vanskelig å forstå hvorfor sorgen framstilles såpass akutt ti år etterpå, og den innvendingen kan jeg dele. Samtidig er det nettopp i gapet mellom foreldrenes tapte tro på framtiden, og sønnenes ønske om at slekter skal følge slekters gang, at romanen gjør sterkest inntrykk. Der sønnene ønsker kontinuitet og en fast framtid i de voksnes fotspor, er mora og faren kastet ut i det åpne ødet uten ly. «Han likna faren,» tenker yngstesønnen om storebroren et sted:
Og når han såg han slik, skjønte han at det berre var tida som låg mellom dei som utgjorde skilnaden, det var ikkje noko anna, det var eit band der som gjekk utenom det vande, han såg det no, og han vart fylt med ei underleg lette ved denne tanken.
Den eldre broren anstrenger seg på sin side for å bli anerkjent som voksen, og har sine lykkeligste øyeblikk når han føler seg sidestilt med faren eller onkelen, gjerne i forbindelse med hardt gårdsarbeid i sommerferien. Han besitter en protestantisk holdning – som en gammel mann fanget i en ung kropp: «Han likte å sjå kor dei måtte streve for å få gjort det dei skulle, og ikkje berre kunne gjere det lett, som med så mykje anna.» Slik speiler Som eit barn generasjonsmotsetningene i Skårganger, men på en omvendt måte: Der førsteromanen blir en slags dekadanseroman, hvor gården forfaller på grunn av Johannes’ manglende evne og vilje, forsøker sønnen i den siste romanen nærmest å restaurere det harde, verdige arbeidet som foreldrene har forlatt etter sin personlige tragedie.
At Ingrid ikke finner anledning til å fortelle yngstesønnen om tragedien er nokså symptomatisk for Nesbøs lavmælte romaner. Samtalene er knappe, antydende, og det skyldes først og fremst mangelen på de rette ordene. Særlig er dette påfallende i Som eit barn, hvor frekvensen av ordet «noko» er høy: «Likevel var det som om det hang att noko vondt i han», «det harde og trugande hadde drive over og etterlate seg noko anna», «Det var noko som rak ikring inne i han no», «Inni seg kjende han det som om noko hadde krope saman», «det var noko som hadde losna, og glide av dei vante taggane sine», «var det noko i far hennar òg, som dulde desse tinga», «noko meir, noko som var vidare enn det han allereie kjende», «Det var som om han jamt gjekk ikring og tenkte på noko han ikkje kunne finne fred med», «likevel var det noko ved den avmålte stilla i pusten», «Det hadde vore noko med den stilla», «Likevel var det noko i han som ikkje ville sleppe taket».
Det er noe der, i stillheten, men personene finner ikke språk for det. «[Ø]nskjet om å nå fram til kvarandre gjennom ord og handling,» som vaskeseddelen kunngjør, blir derfor ikke helt innfridd. Når man som leser blir oppmerksom på dette grepet, reiser det seg også en innvending om hvorvidt forfatteren selv har slått seg litt for lett til ro med disse vage antydningene. Det kan selvsagt forsvares med at Nesbø ikke ønsker å gjøre sine personer til utpregede språkdyr, men når grepet gjentas så ofte hos samtlige familiemedlemmer, oppleves det noe lettvint og utilfredsstillende.
Endringene mellom første og andre roman er små, uten at det gir grunn til å bebreide forfatteren for ikke å finne opp seg selv på nytt. Forfatterskap vokser ikke nødvendigvis på voldsomme variasjoner mellom bøker, like ofte ved å arbeide seg møysommelig fram over de små flatene bøkene jobber ut fra. Nesbøs romaner sier kanskje ikke så mye om gårdsdriftens møte med moderniteten – i begge tilfeller er det snarere enkeltpersonens tilkortkommenhet (Skårgangar) eller en personlig tragedie (Som eit barn) som forårsaker endringene. Med Østerberg kunne man noe syrlig innvendt at den spesialiserte kunstnerrollen har gjort at forfatterne er eksperter på familie og privatliv, og å mestre «følelse, stemninger og uttrykk»: «Vi hadde ingen Jules Verne. Den store Hamsun likte ikke handel og industri. Også Vesaas tok avstand fra flyttinga fra landsbygda, og svært mange med ham. Hvem har skrevet begeistret om industrireisinga i Norge, og om teknifiseringen av jordbruket?»
Nesbø har iallfall ikke skrevet om det. I stedet hviler romanene på et stilsikkert, lyrisk språk som underbygger en noe arkaisk eller tidløs atmosfære hvor det samfunnsmessige trykket utenfra aldri gjør seg helt gjeldende. Det krever ganske mye å få noe ut av et så begrenset materiale. Ikke fordi de er ribbet for ytre dramatikk, men fordi idéstoffet er så beskjedent. Begge romanene oppleves likevel som vellykkede på sine premisser – de lover litteratur og innfrir løftet. Så kan man heller spørre seg om disse premissene i lengden blir litt begrensende.
