Vi känner alla till en eller annan variant av scenen: någon tilltalas i form av ett nummer varpå han eller hon tycker sig förlora någonting av sitt människovärde. Urscenen för detta finns i den oförglömliga brittiska tv-serien The Prisoner(1967), där en man som vaknar upp i en hemlig kuststad kallas endast för »Nummer sex«, precis som en fånge. Detta administrativa namn motsvaras av att hans mystiska fångvaktare försöker extrahera information ur honom, utan att han kan komma underfund med vad eller varför. Nummer sex protesterar: »Jag är inte ett nummer! Jag är en fri man!« Fångvaktarna bara skrattar.
Premissen i The Prisoner är ett uttryck för paranoian under kalla kriget, eller en nykter skildring av det postbyråkratiska samhället där människan är underkastad informationens heliga himmel. För nog är alla vi nummer? DNA-information, personnummer, digitala spår. Allt kan kokas ner till siffror och koder, speciellt i det moderna samhället och i synnerhet i alla samhällen som nu kämpar mot globala virusutbrott. Det behövs data för att hålla reda på folk. Det behövs data för att spåra och få bukt med viruset. Och alla är fångar av något slag. Fångar i kroppen. Fångar i hemmet. Fångar i samhället.
PR-stunt eller Silicon Valley-propaganda?
När musikern Grimes och techmiljardären Elon Musk nyligen fick sitt första barn kablades sonens föreslagna namn ut som en världsnyhet – i linje med »se vad de rika har för dumheter för sig«. Eller vad sägs om namnet X Æ A-Xii? Det låter lite som en prototyp för en av Musks många farkoster, ett kommando mer än ett smeknamn. Det vilar inte helt naturligt på tungan och låter sig kanske inte heller registreras enligt de kaliforniska namnreglerna. (Det senaste nytt är att föräldrarna ersatt »12« med de romerska siffrorna »Xii«.)
Kändisparet benade upp namnets betydelse enligt följande. X står för det okända. Æ är en annan stavning för AI (artificiell intelligens). A-Xii (A-12) är i sin tur ett flygplan tillverkat av Lockheed med samma beteckning, en föregångare för parets »favoritfarkost« SR-71. A representerar dessutom Grimes favoritlåt »Archangel« (sannolikt Burial-låten från 2007), vilket händelsevis också är ett smeknamn för Lockheed-planet. Namnet uttalas »X AI Archangel« eller »X Ash Ey Twelwe«, beroende på vem av föräldrarna man frågar.
Namnet låter lite som ett PR-stunt, men mest av allt påminner det om Musks kärleksförklaringar till teknologin. Att vi enligt honom ska anamma artificiell intelligens som en oundviklig utveckling har alltid låtit som ett indirekt hot. Med tanke på de möjligheter han har för att styra denna utveckling riskerar den att endast accelerera så fort hans spekulationer kring verklighetssimulationer förmedlas vidare av världspressen. (Det är förstås människan som blir mer maskin genom att tvingas betjäna de verkliga maskinerna snarare än motsatsen, och påminner om hur maktlös den stora massan är inför de som sätter dagordningen.)
Det är en sak att själv välja namnet, en annan sak att tilldelas det av föräldrar som gärna beskylls för »Silicon Valley-propaganda« (eller associeras med »Silicon Valley-fascistprivilegier«, om man frågar sångerskan Zola Jesus). Teknikoptimismen sticker i ögonen på de som saknar ett klassperspektiv i detta rosaskimrande synsätt på ingenjörskonsten, speciellt när ett rikemansbarn som Grimes påstår att teknologin kommer att göra slut på livemusik och mänskligt producerad konst överhuvudtaget. För det är en sak att vara en del av det översta skiktet av teknikimperiet, en annan sak att tvingas till denna utveckling. När så många musiker blivit av med sin inkomst under karantänen och så mycket av innovationerna samlas kring företagsjättarna i Silicon Valley, blir det tydligt att deras digitala monopol gör varje infonaut till en fånge i den virtuella framtid som maskinstaden drömmer åt oss.
Herr Kapitalist och Miss Antropocen
Av samma anledningar riskerar varje försök som Grimes gör till att engagera sig i aktuella frågor att dömas ut som navelskåderi i teknologins högborg. Saken blir inte bättre av att hon på sitt senaste album, Miss Anthropocene, kanaliserar något slags väsen som önskar sig den nuvarande människotidsålderns slut (misanthropy och anthropocene, fattar ni?). »Global uppvärmning är bra«, säger denna »förstörelsens poet« i ett manifest där slutet bejakas, lite som när musikern själv säger sig förutspå den människoproducerade konstens slut.
Det är inte lätt att avgöra vad hon vill med detta debattorienterade album, vilket inte heller kritikerna tycktes veta när det gavs ut i våras. Att Miss Anthropocene möttes av vänliga axelryckningar (»fin musik, dumt koncept«) tyder om inte annat på hur lätt popstjärnor kommer undan, någonting man även kan säga om entreprenörer som Elon Musk vars koncept knappast står i paritet med hans tillgångar, hur mycket han än utmålar sig som framtidsguru.
Grimes personifierar en popmusik som skamlöst blandar allt, såsom framgår av hennes Twitter-förklaring till en teaser av låten »4 ÆM«: »my ethereal chav jam that’s like … a cyberpunk interpretation of the bajirao mastani movie.« En Bollywood-film blandad med 80-tals-science fiction passerad via den brittiska slackern chav? Allt är lika svävande som digitalt damm över ett projekt som ingen minns om det var ironiskt eller ärligt menat. Men där någonstans har vi Grimes, där någonstans döljer sig denna artist som är helt och hållet mask.
Börjar man i sin tur gräva i fallet Musk inser man snabbt att han inte är något tekniskt snille så mycket som en pojkspoling till företagsmagnat – med anställda som bevittnar om hopplösa arbetsvillkor, ständigt misslyckade projekt och en lynnig chef som själv har råd med orealistiska mål, sparkar personal hit och dit och går bärsärk på Twitter som avkoppling. Han står för en teknokapitalism i tjänst hos de som har råd med framtiden. Silicon Valley-ideologin lockar med föreställningen om att vi är fria att bli vad vi vill, samtidigt som dessa val redan gjorts åt en, baserade som de är på de produkter vi dagligen utnyttjar.
Man kan jämföra detta med Bruce Dickinson – en annan fantasyintresserad världsartist, tillika med flygcertifikat och egna plan – som i Iron Maiden-låten »The Prisoner« gör en bokstavlig tolkning av predikamentet i tv-serien med samma namn. »I’m not a prisoner, I’m a free man!« kungör han med sin igenkännbara stämma – en folkvänlig högtidsmässa för drakar och demoner. Som så många frihetslåtar är den lika medryckande som intetsägande, just för att allt den proklamerar står och faller med detta stridsrop som lika gärna kunde vara ett dödsskrik ur den cell vi bebor, en av smartteknik producerad blåpillerbubbla.
Om det är någonting vi i dag måste utgå från, skriver historikern Yuval Noah Harari i 21 Lessons for the 21st Century (2018), är det att människan går att hacka sig in i och manipulera. Vetenskapliga rön om att känslor och val styrs av mönsterigenkänning mer än intuition återspeglas av den moderna medicinska utvecklingen, där biometrisk data kan hjälpa en att upptäcka influensa innan man börjar känna sig dålig – en guldgruva för Big Data. Att gränserna för friheten omdanats under 2000-talet blev inte minst tydligt under karantänvåren 2020, då den påtvingade isolationen främst förgylldes av artificiella fönster mot omgivningen. Vi är fångar i digitala vanor. Jag existerar inte. Det som finns är nummer, koder, virus. Om de digitala vanorna går segrande ur krisen, så mycket som medierna framställt internet och dess tidsfördriv som en livlina, är det för att man avstått från en form av frihet till fördel för en virtuell motsvarighet. Maktbalansen koncentreras ännu mer kring Silicon Valley.
Kriget om referenserna
Popmuzak och drönarintelligens ingår i en symbios som det inte går att skydda sig mot i den sociala karantän som vi levt i under hela 2000-talet. Men det största problemet med stjärnkonstellationen Grimes och Elon Musk är det som möter en överallt där »ny musik« samsas med »ny teknologi«: allt uppgår till påskägg för Twittertillvaron, hedersdekorationer för att man håller det virtuella kretsloppet igång. Ingen nämnd, ingen glömd. (Är det en slump att paret träffades på Twitter efter att Musk planerat att posta ett skämt, innan han fick veta att Grimes hade postat samma sak tre år tidigare, enligt skvallersidan Page Six? Inlägget bestod av raden »Rococo Basilisk«, en ordlek på tankeexperimentet »Roko’s Basilisk« enligt vilken framtida AI-gudar bestraffar de algoritmer (läs: du) som inte bidrog till teknikens framfart.)
En av falluckorna i denna programmerade popkultur är att skillnader planas ut när den teknologiska virvelvinden suger upp hela omgivningen. Det som under 00-talet talades om som »the loudness war«, där musik mer och mer underkastades kompressorer så att all dynamik försvann, var bara början på en mycket mer omfattande strid. Detta krig stavas side chain-kompression. Det är en form av automatiserad teknik som ser till att både hålla ljud inom en viss gräns och att färga dem efter önskemål. Tekniskt sett innebär det att ljudet från en kanal komprimeras i förhållande till en annan kanal, till exempel för att få ljud som vanligen dränks av trummor att hålla sig kvar i förgrunden. Man hör detta överallt, i techno såväl som experimentell musik; det har blivit en självklar del av ens ljudarsenal.
Side chain-kompression kan mycket väl vara det mest karakteristiska för 10-talets musik, såsom kritikern Ryan Alexander Diduck har påpekat. Eftersom i princip alla ljud numera filtreras via effekter – autotune är bara den mest igenkännbara effekten – måste instrument, samplingar och effekter hållas i schack, det vill säga processas i helhet. Därav side chain-kompression. Tekniken resulterar dels i en förtätad ljudbild där allt ska hållas inom en omedelbart hörbar gräns, dels i att dynamiken med en föränderlig ljudbild och alla dess små överraskningar går förlorade. Allt blir strömlinjeformat, kontrollerat, homogent.
Skillnaden mot den överkomprimerade musiken är att side chain-kompression försöker bota ljud med mer ljud, som en besvärjelse med ljud mot ljud, som att surfa på vitt brus i en ändlös stegring, högre och högre i den artificiella etern. Detta är inte enbart begränsat till musik, utan märks överallt i kulturen där man återanvänder gångna stilar, vidareför vad andra sagt eller gjort, förmedlar och kanaliserar i stället för att föreställa sig en ny början. Den mest karakteristiska responsen på detta, mättnad eller svindel, mynnar ur bristen på brytpunkter. Man kan illustrera detta med filosofen Schellings definition av unheimlich, vilken Freud citerar i sin essä från 1919 om det kusliga: det är någonting som borde ha förblivit dolt, men likväl blivit synligt. Man inser att det alltid funnits där, översköljs av någonting som är för mycket, en regelrätt overload av det som tidigare var bakgrund.
Oväsen i kusliga dalen
Resultatet av side chain-kulturen är en värld utan fond, ett helt igenom tillplattat och högljutt landskap där allt slåss om vår uppmärksamhet: en sluten loop där Spotify-listor och Youtube-rekommendationer konkurrerar med lavinen av innehåll. Äktenskapet mellan automatisering och popkultur tar sig uttryck i det virrvarr som dessa förbindelsekedjor framkallar, ständigt beordrade tillbaka till det av information mättade stormens öga, detta eviga nu som inte bara medier utan också arbetare i prekaritet är underkastade, fångar i 24/7-kretsloppet. Den oupphörliga aktiviteten är beroende av en outsinlig återanvändning, en evig cirkulation som inte tillåter någon som helst återhämtning eller reflektion. Stanna upp och du försvinner.
Om man kan föreställa sig en digital motsvarighet till ett interneringsspråk – den jargong som talas av folk vars begränsade frihet tar sig uttryck i kommandon och koder – så skulle det vara ett AI-genererat livsvillkor där man enbart kan formulera sig med hjälp av de siffror och nummer man tilldelats, allt det som är förutsättningen för att man lever och aldrig kan höja sig ovan. Fröna till detta fångenskapens språk planteras av den mekaniska lapptäcksestetik med vilken musik såväl som kulturen i helhet alstras i dag, nära nog per automatik – ett kärleksbarn, såsom Grimes och Elon Musk säger, av AI, luftfart och serietidningar.
Det förvånar inte att kändisparets son namngetts efter samma spellistelogik som Grimes närmar sig sitt yrke: hon plockar lite här och där, placerar en influens bredvid en annan och silar allt via kompressorer som gör pixelartad pop av detta encyklopediska oväsen. Förvisso finns det en barock skönhet i en popmusik utan gränser, men det står nog klart för de flesta att hennes styrka inte ligger i de konceptuella piruetterna, utan det traditionella popfluffet: virus till refränger, hjärntvätt till melodier. Allt det där andra – de referenser och stilplundringar som försöker göra sig hörda bland all teknisk krimskrams, det som i grunden gör Silicon Valley till avelsplatsen för Uncanny Valley – är ju bara damm och rykten. Lika lite som man orkar lägga märke till dem, lika lite kommer de att motstå tidens tand.
