Gjenoppstandelsen

Jørn H. Sværens dikt er fortettede invitasjoner til fullførelse.

Tidligere publisert i Vagant 2/2011

1. Omslaget

Ta omslaget først: Den påskegule fargen får meg til å tenke på Gjenoppstandelsen. Hva er det som gjenoppstår? Impresaet på forsiden viser en sortkledd skikkelse med en bok i hånden som nærmer seg et hus. De to barna utenfor huset farer opp, det ene av dem allerede på flukt. Hvilken trussel er det bokbæreren bringer med seg? Eller er det juble jentene gjør, for å ønske ham velkommen? Kommer han med det glade budskap – i så fall fra hvem? Tittelen ikke mindre gåtefull: Dronning av England er hentet fra sagnet eller eventyrets anakronistiske sfære. Høvisk staffasje og eventyrlig nostalgi: på én og samme tid mettet og tomt.

2. Boken

Det er ingen grunn til å gå kronologisk til verks. Her er ideen om boken som suksesjon (tid) byttet ut med ideen om boken som en samling tilstøtende sider (eller rom). Jeg kan gå inn hvor som helst, det jeg finner påvirker både forover og bakover, eller for å være mer presis: til høyre og venstre (hvor ofte er det meningsfullt å snakke om høyre og venstre i en tekstsamling? Eller mindre påfallende: recto/verso?).

«Jeg forestiller meg boken som en bygning. En side er et rom. Forsiden er fasaden.»

3. Analogien

I Sværens oversettelse av Claude Royet-Journouds Omveltningen (2009) kommer jeg over følgende setning: «unnslipper vi analogien.»¹ Royet-Journouds bok kan leses som et forsøk på å legge metaforen død gjennom konkresjon. En bokstavelig skrivemåte skal gjøre opp for de tomme frasene i en metaformettet poesi. Særlig billedforbudet står sterkt: «Erstatte bildet med ordet bilde.»²

Hos Sværen er billedforbudet er på én og samme tid tilsidesatt og opprettholdt gjennom bruken av fotografier og emblemer (det språklige bildet erstattet med det grafiske). Motsatt Royet-Journouds angrep på analogien, insisterer han likevel på en grunnleggende spaltning i språket, der en figurlig lesemåte siver inn overalt. Og kanskje er det her, i erkjennelsen av ordenes delte natur, vi bør lete etter gjenoppstandelsen? Sværen skriver:

Det frie verset innleder en serie av negasjoner som ender i en poesi uten overført betydning. En rose er en rose osv. Litteratur er definisjonen av litteratur. Men metaforen er ikke død, slik maleriet ikke er dødt, og gud. Vi unnslipper ikke analogien.

4. Grammatikken

I etterordet til boken Théorie des tables (1992) skriver Emmanuel Hocquard: «Dette selvbiografiske diktet er grammatisk.»³ Utsagnet er tilsynelatende hermetisk, men åpner seg så snart man leser hva Hocquard har skrevet om en beslektet bok, Royet-Journouds Théorie des prépositions (2007): «Claude Royet-Journouds teori er at preposisjonene ikke fastsetter tiden og rommet, men at de muliggjør deres utvidelser, forflytninger, bevegelser.»⁴ På lignende vis er Hocquards poesi en grammatisk poesi, som framviser ordklassenes og bøyningsformenes regulering av det sanselige.

Sværen har tidligere oversatt Hocquards En prøve på ensomhet (2006), og i Dronning av England viderefører han den grammatiske oppmerksomheten. Boken bærer selv ingen sjangerbetegnelse, men det ville være mulig å foreta en inndeling av tekststykkene på bakgrunn av de grammatiske valgene: Diktene er åpne og favoriserer substantiv framfor verb, adverb framfor adjektiv. Brevene og essayene er ført i en didaktisk presens, mens de fortellende partiene – epikken – styres av handlingsmettet preteritum, osv. Herav følger en grammatisk mini-poetikk:

[H]vis jeg må velge, så velger jeg verbet å være. Og presens. Dette er presens. Hvis jeg beskriver et bilde, så skriver jeg i presens. En skognymfe står ved siden av gjeterne. Preteritum er prosa, eller skjønnlitteratur. En skognymfe sto ved siden av gjeterne. Fortidsformen antyder et forløp. Mens nåtiden står stille. Jeg foretrekker substantiv framfor verb, og entall framfor flertall.

5. Deltakelsen

Et annet og mer radikalt ord for analogi kunne være allegori. Begge snakker i overført betydning og er avhengige av en leser for å fullføres. I boka Le spectateur emancipé (2008) reverserer Jacques Rancière forestillingen om den passive tilskueren, slik den har vært tradert i vestlig tenkning fra Platons hulelignelse i dialogen Staten til Guy Debords storming av bildet i Skuespillsamfunnet (1967). Den gjennomgående formelen lyder: «Den som ser, ser ikke – forstår ikke.» Mot dette framholder Rancière en kunst som ikke avskjærer tilskueren, som tvert imot krever deltakelse og derfor rommer mulighet for emansipasjon. «Tilskueren handler også,» skriver Rancière. «Hun observerer, velger ut, sammenligner, tolker. Hun kopler det hun ser til ting hun har sett på andre scener, på andre typer steder. Hun lager sitt eget dikt med delene av diktet hun har framfor seg.»⁵

Sværens dikt er fortettede invitasjoner til fullførelse. Stykket «London» innledes med tekstlinjen «en papirbåt brenner på elven», etterfulgt av tre fotografier der Sværen 1) bretter en papirbåt; 2) viser papirbåtens innside, hvor nevnte tekstlinje så vidt er synlig mellom to hender påført tatoveringene «håp» og «tro»; og 3) plasserer den brennende papirbåten på en elv.

I en tidligere versjon ble teksten ledsaget av J.M.W. Turners maleri Peace – Burial at Sea (1842).⁶ De som kjenner maleriet vil vite at det forestiller brenningen av liket til Turners venn, kunstneren David Wilkie, fra siden av et skip. Bisettelsen foregår i en tåkelagt Biskayabukt og stemningen er spøkelsesaktig.

6. Kjærligheten

Både poesien og kjærligheten fordrer deltakelse, og i Dronning av England leser jeg følgende dikt:

En storm av bilder

Amor er et utstoppet dyr

et spøkelsesskip

dronning av England

I britiske eventyr er dronning Cordelia av England en fjern etterkommer av Aeneas’ sønn Ascanius. Vergil forteller i første bok av Aeneiden at kjærlighetsguden Amor tok bolig i Ascanius’ kropp for å vinne Didos kjærlighet. Som et svakt ekko fra Vergil går Cordelia igjen i Shakespeares stykke King Lear, der hun i likhet med den ulykkelige dronningen Dido, må skilles fra den hun elsker. I stykket representerer Cordelia den stolte, tymotiske kjærligheten, som avstår fra å male i ord hva hun føler for sin far: «I am sure my love’s more ponderous than my tongue.»⁷ Til forskjell fra sine to søstre, som hyklersk kjeler for kongen, frasier hun seg dermed land og medgift. Søstrenes ektemenn deler som kjent kronen, og hoffet rammes av indre splid før den landflyktige Cordelia igjen forsøker å samle landet med makt.

Av dette kunne en kanskje forstå tittelen «Dronning av England» som en omskrivning av eller allegori over kjærligheten. I så fall minner det om Jorge Luis Borges’ lesning av Dantes Guddommelige komedie, der Beatrice blir en kjenning for ordet «tro». Borges skriver:

[Allegorien] består av ord, men den er ikke et språk av språk, et tegn for andre tegn. Beatrice er ikke et tegn på ordet tro; hun er tegnet på den levende dyden og den hemmelige gløden som dette ordet viser til. Et mer presist tegn enn enstavelsesordet tro, rikere og mer lykkelig.⁸

7. Apologien

I litteraturhistoriene har det vært vanlig å tilskrive deler av Shakespeares fortelling om kong Lear til Sir Philip Sidneys verk Arcadia (1593). Sidney kombinerer tilsynelatende evige temaer som makt og kjærlighet med et rammeverk fra hellenistisk gullalder. For denne leseren er det derfor vanskelig å unngå å høre to tunger når Sværen i Dronning av England snakker om landskapshagen med samme navn – Arkadia – i den polske landsbyen Łowicz:

Det finnes flere slike hager i Europa, med utspring i England og den tidlige romantikken. Landskapene er tablåer, en serie med scener fra antikken og middelalderen. […] Arkadia er en elegi, en drøm om en tapt tid, en tapt uskyld. Hagen er et sted for rekreasjon og refleksjon, over livet, døden, historien.

Som all stor kunst er også Sværens bok smittet av de samme refleksjonene. Tomheten som hefter ved slike emner beror naturligvis ikke på emnet selv, men på ordene som søker å bebo dem uavhengig av tidens frembringelser. Slik blir også apologien i bokens siste seksjon forståelig: «de store ordene» – «tilgi dem».