ANMELDELSE. Ida Marie Hede nedbryder og sammenkoger gamle og nye værker til et klistret fluidum.

Tidligere publisert i Vagant 4/2015.

web buttons logos 2016 c auswahl-07Ida Marie Hede & Signe Schmidt Kjølner Hansen
Inferno
Donna Wood & Forlaget Arena, 2014

I 1971 var et hold sovjetiske geologer i gang med at bore efter naturgasser i den turkmenske ørken, da de ved et uheld borede hul igennem til et stort underjordisk gasreservoir. Jorden omkring dem kollapsede og efterlod et 60 meter bredt og 20 meter dybt krater fyldt med giftige gasarter. For at de farlige dampe ikke skulle undslippe til atmosfæren, valgte geologerne at sætte ild til dem i håbet om, at det hele ville brænde op i løbet af få dage. Hullet brænder endnu, 45 år senere, som var en sol faldet ned midt i ørkenen, eller havde jorden åbnet en port til sit dybeste indre. De lokale i landsbyen Derweze kalder det: Døren til helvede.

*

I Ida Marie Hedes Inferno rejser den yngste af romanens tre personer, den syvårige Sibylle, alene til Turkmenistan for at besøge det brændende hul i ørkenen. Romanen er en genskrivning af August Strindbergs Inferno fra 1897, det delvist selvbiografiske værk som skildrer forfatterens ophold i Paris, hans eksperimenter med at fremstille guld og hans voksende paranoia, ikke mindst angsten for elektricitet. Hedes moderne version kredser om et geopolitisk spørgsmål om udvindingen af fossile brændstoffer. Fortælleren, som er Sibylles stedmor, sætter sig for at finde et alternativ til udnyttelsen af jordens ressourcer – hun vil fremstille olie på strindbergsk manér, og hun er mindst lige så megaloman som sin svenske forgænger: »Min ambition er at transformere verden.« Hvad der i Strindbergs univers forekommer som en selvoptaget angst for verdens undergang, bliver hos Hede til en reel frygt for den forestående apokalypse: Hvad sker der, når vi løber tør for olie, når jordens nedre regioner tørrer ud?

Ida Marie Hedes valg af Strindbergs sidste og mest udsyrede roman til en genskrivning er modigt og et eksempel på, at også genskrivninger kan være dybt originale. Initiativet Donna Wood har siden 2011 arrangeret oplæsninger i København, hvor en forfatter fremfører en anden forfatters tekst i en udforskning af det kollektive og dialogiske i litteraturen. De seneste to år er konceptet desuden overført til bogformat, hvor forfattere inviteres til at skrive videre på, mutere eller på andre måder genskabe et andet værk. Hedes Inferno er udgivet i A4-format på tykt blødt papir, og teksten er sat i store typer på hver anden side i bogen. Værket er illustreret af kunstneren Signe Schmidt Kjølner Hansens mørke blæktegninger. Hendes billeder er mere end blot et passivt sidespor i romanen; undervejs i læsningen breder de sig ind over teksten som fugtplamager på en væg.

Strindbergs Paris i 1890’erne er omlagt til Istanbul under optøjerne på Taksimpladsen i 2013. Hedes fortæller er rejst hertil sammen med kæresten Hunter, som forsker i olieudvinding. De bor på et hotelværelse i Beyoğlu-kvarteret sammen med Sibylle, Hunters datter. De er vågne om natten, læser og skriver og går ud i Istanbuls ødelagte gader. Istanbul er et nyt globalt centrum, en »blødende coverversion af et for længst indtørret Paris«, fyldt med tåregas og nedfaldne blade. Ved romanens begyndelse forlader Hunter og Sibylle Istanbul, efter at de har været der i 200 dage. Fortælleren har bedt dem rejse, for at hun kan arbejde – i et ekko af den forfærdede Strindberg efter skilsmissen fra den kvinde, han fortsat elsker: »kärlek eller vetenskap!« Herfra bliver Hedes fortæller mere og mere besat af tanken om at fremstille »utopisk olie«. Hendes videnskabelige eksperimenter er hjemmelavede ligesom Strindbergs alkymistiske forsøg, om end endnu mere bizarre; for eksempel indebærer hendes olieforskning at sidde overskrævs på et stykke papir i otte dage »og lade de naturlige sekreter, der udskiller sig, lægge sig i lag.«

Parallellerne til Strindbergs tekst er mange, og under læsningen finder jeg mig selv i en slags detektivarbejde. Hver anden sætning i Hedes roman er en forvridning eller en korrumperet oversættelse af den svenske tekst. I Hedes Inferno genfinder jeg den urovækkende grand danois, den klagende klavermusik og stedmoderblomsterne med menneskehoveder fra Strindbergs dagbogssider. Den farlige prøveflyvning i luftballon får en dobbeltgænger i Hedes værk, når en undergrundstorpedo, »en slags futuristisk jordraket«, skruer sig ned i jorden. Hedes fortæller ser sammenhænge og konspirationer overalt, som Strindberg: »Jeg aner et varsel.« Ligesom ham, ser hun sit navns initialer på en væg og føler sig kaldet. Ligesom ham, finder hun sedler på jorden som angiver hvilke stoffer, hun skal eksperimentere med. Ligesom ham, piller hun små uhyggelige figurer ud af ildens aske. Samtidig læser Hedes fortæller den originale Inferno og genkender sig selv på siderne: »Romanen er ruinøs.«

Ida Marie Hede: Inferno, 2014

Ida Marie Hede: Inferno, 2014

Som led i deres parallelle eksperimenter åbner både Strindbergs og Hedes fortællere en valnøds to hjernehalvdele og piller kimen ud. Det lille frø lægges i et mikroskop, men fortællernes reaktioner er vidt forskellige: »Döm om min sinnesrörelse då jag på mikroskopets platta får se två små händer, alabastervita, lyfta och hopknäppta såsom till bön. Är det en vision, en hallucination?« Omskrevet til et samfund midt i voldeligt oprør, ser scenen sådan ud: »Mellem mikroskopets plade findes to små løftede hænder, sorte som olie. De former to fuckfingre. Er det en vision, en hallucination?«

Også opbygningen af Hedes tekst er påvirket af Strindbergs roman. Fortællingen er flyttet frem til en global tidsalder og detaljerne er erstattet af nye, men det er, som om Hedes fortæller er styret af en skæbne, som er ude af hendes hænder – ligesom »den osynliges hand«, som forfølger Strindbergs alter ego i Inferno: »En sådan imaginær hånd er hos Strindberg ikke kun masturberende, den holder ikke om en svensk pik, den er snarere en slags okkult guide, der revser, tugter og styrer; den paranoide Strindberg løber gennem Paris gader, forfulgt af hånden, forfulgt af sin egen rastløshed.« Hedes fortæller læser Adam Smiths tekster om »den usynlige hånd«, som styrer samfundets økonomi. På samme måde styres hun selv af en usynlig hånd, som leder hende i Strindbergs fodspor; hun rides som en mare af det litterære forlæg.

Når Strindberg inviteres til selskaber hos de skandinaviske aristokrater i Paris, tager Hedes fortæller modvilligt til fest hos »Istanbuls lokale expats« i en forladt moské. Her realiserer genskrivningen al sit humoristiske potentiale, når et gammelt, bedaget ordforråd pludselig møder moderne Arne Jacobsen-design: »sønnerne besnakker mig / fra den polstrede komfort i Svanen og Ægget.« Eller humoren opstår, når Strindbergs jagende eumenider hos Hede bliver til »kommunale furier«. Hedes tekst tager udgangspunkt i de første 9 kapiteloverskrifter fra Strindbergs roman, med enkelte omskrivninger (kapitlet »Beatrice« er blevet til »Sibylle«, og »Swedenborg«, Strindbergs metafysiske ledestjerne, er blevet til »Tre guides«). I Strindbergs roman bliver fortælleren indskrevet på det naturvidenskabelige fakultet ved Ludvig den Helliges Sorbonne-universitet. Her præsenteres han for kemikeren Mathieu Orfilas skrifter, og han flytter senere ind på et hotel ved samme navn i kapitlet »Ludvig den Helige gör mig bekant med salig Orfila«. Helt komisk og surrealistisk bliver det i Hedes Inferno, når den »korrupte, skandinaviske manufaktør« og expat-konge Ludvig Sylvère i folkemunde bliver kaldt Ludvig den Hellige – og altså kan vise fortælleren vej til hendes skæbnebestemte Hotel Orfila i det parallelle kapitel »Ludvig den hellige præsenterer mig for salig Orfila«.

*

Når Strindberg i Inferno skriver, at han føler sig dømt til »exkrementhelvetet«, et udtryk han har fremmanet fra Swedenborgs 1700-tals-skrifter, bliver dette hos Hede taget helt bogstaveligt. Uden for fortællerens vindue i Hotel Orfila er de stinkende vinduer fra 100 toiletter. Istanbul lugter af kloak. Byen er i opløsning, hele tiden drysser der støv og kalk fra loftpudset; askeflager, flormelis. Der er en slags dvaskhed overalt i byen, en dump klistret ophidselse. I de lufttørre gader vandrer folk med den søvnløses matte årvågenhed. Imens »bobler og koger« det i undergrunden, der er »[e]n svuppende hjerne under jorden«. En stor kraft trækker alting nedad, for eksempel »[p]ubertære drenge fra Californien med små frække øreflipper og store klunker, der hænger halvt ud af deres forrevne shorts som afstødte organer eller grøntsager fra paradislignede øsamfund«. Alting drages mod forrådnelsen, bananfluerne flyver i stimer. I sammenhængen mellem kompost og brændsel ser fortælleren en geopolitisk mulighed: »Olie og lort kan udskiftes med hinanden. Sådan kan verden reddes« – som Venezuelas tidligere oliminister og en af grundlæggerne af OPEC, Juan Pablo Pérez Alfonzo, sagde i 1975: Olie er ikke det sorte guld, men »the devil’s excrement«.

Også fortælleren vil »ned i sølet«. Efter at Hunter og Sibylle er rejst, isolerer hun sig på hotelværelset og bliver stadig mere beskidt. Snavset danner mønstre over hendes ryg og hænder, ligesom Hunter, der i løbet af hans ophold i byen er blevet dækket af udtværede tatoveringer. Han er blevet sexet, »ladet med en underjordisk groove«. I kapitlet »Djævlen frister«, som i 1897-romanen gengiver Strindbergs afstandsforelskelse i en englænderinde i »österländsk dräkt«, kaster Hedes fortæller sig ud i en uhæmmet række »liderlige eskapader«. Teksten bliver klæg af svedende kroppe i Istanbuls støv, af sex og i særlig grad analsex – der er hele tiden denne optagethed af afføringens kanaler: »Hun skruer sin hånd op i mit røvhul og slikker lortet af den hånd, omhyggeligt.« Fortællerens arbejde med at fremstille olie er »ekskrementernes arkæologi«.

*

Bjørn Rasmussen: Pynt, 2013

Bjørn Rasmussen: Pynt, 2013

Bjørn Rasmussen udgav i 2013 romanen Pynt, som til dels er en genskrivning af Helga Johansens indlæggelsesroman Hinsides fra år 1900. Pynt handler om en spiseforstyrret og kønsforvirret kvinde, som ved romanens begyndelse indlægges på en psykiatrisk afdeling. Hun længes efter sin tatoverede, burlesquedansende kæreste (i Hedes roman optræder der en »burlesquedanser, som ligner en valnød eller en hjerne«). Rasmussens roman er ikke en del af Donna Wood, men den foretager et lignende eksperiment forud for serien. I Pynt opstår der en grotesk humor i sammenblandingen af nye og gamle tidsmarkører; her findes både »portemonnæer« og »SU«, der siges »lol« og »mæfikke«. Det minder om det barokke ordforråd i Hedes tekst: »Midt under saturnalierne bryder jeg op, drastisk, og siger godnat. / Adjø, fucked up hellighed!!!!« Også de monstrøse seksuelle og kropslige overskridelser fra Pynt er at genfinde i Inferno. Som her, et citat fra Rasmussen:

Jeg propper hele min hånd, hele min arm op i min kusse, albuen og overarmen og skulderen, jeg åbner min mund og op af svælget, forbi drøblen, kommer min knytnæve til syne, og hånden åbner sig som en blomst i min gane, og der ligger hjertet i håndfladen, som en perle i en østers […].

Og her, et citat fra Hede:

Så gennemborer hun mig med dildoen, som kommer den rejsende fra den anden side af jorden, den maser sig op gennem min krop og hals og frem på min tunge, den skinner i svælget, tager drøblens plads, støder mod fortændernes bagside, banker plakken løs, glansen glimter som et æble i min mund.

Rasmussens roman ligger og ulmer et sted under Hedes. At læse Inferno er at gå på opdagelse efter muterede gentagelser fra andre tekster. Alligevel ligner Ida Marie Hedes roman ikke noget andet jeg har læst.

*

En ujævn, tæt håndskrift breder sig fra nederste venstre hjørne og trækker ind over siderne. Vanviddet sniger sig ind på fortælleren som termitter, der indtager et stykke træ. Hedes fortæller læser Strindbergs roman, men pludselig »angribes sætningerne af mudder, teksten sortner; siderne forkuller langsomt«. Kjølner Hansens illustrationer undersøger mørkets forskellige former, og der er aldrig langt til petroleummet: »Hunter siger, at der ikke er noget mørke, der ikke har sit spejlbillede i olie.« Blækket forgrener sig på det våde papir så det ligner tangplanter, vandblomster, aflejringer af lys som ligner bølger. Eller billederne ligner glas og krystal, mineraler, et gennemsigtigt stofligt mørke. Det associative rum vokser med billederne; solvinde, en spraglet meteorhale, en muteret sædcelle, brandmandstråde hen over siden. Skrift der siver ud fra et sort centrum.

»Under byen hæver de tektoniske plader op som vabler, der går hul på dem og de kollapser, så en tyk, klar saft løber ud« skriver Hedes fortæller, og: »Jeg skriver med blå, væskefyldte penne.« Hedes Inferno er et fluidum, den søber i semantiske områder, som glider sammen: Jorden og kroppen, undergrunden og seksualiteten, olien og blækket – i alting er der en flydende bevægelse fremad.

Olien som den flydende substans der kan spejles i alle bevægelser er en metafor, som Hedes Inferno udvinder fra endnu et værk, den iranske forfatter og filosof Reza Negarestanis Cyclonopedia – Complicity with Anonymous Materials fra 2008. I Cyclonopedia rejser en amerikansk kunster til Istanbul for at mødes med en anonym person, hun har mødt på internettet. Værket blander virkelighed og fiktion, sådan at den kvindelige kunstner også er en reel person, Kristen Alvanson, som har skrevet bogens forord. Den mystiske tyrkiske mand, hun skal møde, dukker aldrig op. I stedet finder hun på det anviste hotelværelse en kasse under sengen, som blandt andet indeholder manuskriptet til Cyclonopedia.

Alvanson er en vaskeægte Strindberg-persona; hun er paranoid og ser personlige henvendelser overalt. Hun nævner endda et Strindberg-citat i bogens forord: »Hell is not something that awaits us, but this life here and now.« I det efterladte manuskript, som hendes fiktive alter ego »bestemmer sig for at udgive«, skriver Negarestani om den fiktive iranske arkæologiprofessor og »paleopetrologist« Dr. Hamid Parsani fra Teheran Universitet. Parsani er forsvundet under mystiske omstændigheder, og hans akademiske arkiv bliver udgangspunkt for Negarestanis besættelse. Cyclonopedia er en labyrintisk, vilter tekst som parodierer den akademiske stil med obskurere hjemmelavede begreber og et fodnoteapparat, der som Mark Z. Danielewskis kultbog House of Leaves (2000) har sit eget parallelle liv nederst på bogens sider. Det er en såkaldt »Theory Fiction«, mere filosofi end fortælling.

Reza Negarestani: Cyclonopedia - Complicity with Anonymous Materials, 2008

Reza Negarestani: Cyclonopedia. Complicity with Anonymous Materials, 2008

I Parsanis efterladte skrifter læser Negarestani om Mellemøstens historie og politik, om religion, H. P. Lovecrafts Cthulhu-fortællinger, om krigen mod terror og ikke mindst det, Parsani kalder »petropolitics«, det vil sige: Olie. Der er tydelige tekstsammenfald imellem Hedes roman og Negarestanis filosofiske værk. Her fra bagsideteksten:

Cyclonopedia is a middle-eastern Odyssey, populated by archeologists, jihads, oil smuggers, Delta Force officers, heresiarchs, corpses of ancient gods and other puppets.

Og her fra Hedes tekst:

Olien befolker sine eventyr med oliesmuglere, entrepenører, arkæologer, jihad-krigere, amerikanske udstationerede, al-Qaeda-soldater, oliemagnater, antikke guders lig, ådsler, fossiler, lårben, jernøkser, mumier og diamanter.

Den gennemgående metafor hos Negarestani er olien som jordens og fortællingens glidemiddel: »From a blobjective point of view, petropolitical undercurrents function as narrative lubes: they interconnect inconsistensies, anomalies or what we might simply call the ’plot holes’ in narratives of planetary formations and activities.« Hos Ida Marie Hede bliver råolie og »fossile kropsvæsker« ligedan knyttet til »de substanser, der usynligt smører den planet, jeg bor på« og som »smører alle politiske og historiske fortællinger«. Olien er det glidemiddel, som driver historien fremad, både jordens og tekstens.

*

Hede sammenligner udvindingen af olie fra den udpinte jord med at trække næring ud af knoglemarven på udhungrede mennesker. Jeg kommer til at tænke på Let’s Go Arctic-serien af den kollektive kunstnergruppe The Yes Men; en række falske reklameplakater for benzinselskabet Shell. For eksempel billedet af en narhval i olieglinsende havvand med teksten: »Narwhals are the unicorns of the sea. Shell provides them with rainbows.« Eller billedet af en uddøende hvalros på et stykke smelteis med den entusiastiske følgetekst: »In a few millenia, I’ll be oil too!«

*

Da Hedes fortæller forlader Hotel Orfila igen (drevet af den usynlige hånd), får vi umiddelbart ikke mere at vide i teksten; handlingen fortsætter uden ord. Det efterfølgende kapitel, »Helvede«, er én stor billedophobning, på hver side er der en stor, mørk, rund klat: Noget, der ligner et bundt forkullede roser, bakterier i en petriskål, et sort øje med stirrende iris, et udflydende landskab. Vi genkender ekkoet fra Negarestani: »Parsani comes up with the idea that there is no darkness in this world which has not its mirror image in oil.« Herefter springer teksten frem til februar 2015 (og altså forbi romanens udgivelsestidspunkt), fortælleren er fortsat i den beskidte by, men »Istanbul er gået kold«. Man er løbet tør fra brandstof, flyene letter ikke fra landingsbanerne. Fortælleren har indstillet sine eksperimenter, hun rejser – som i Strindbergs Inferno – til svigerfamilien, for at blive forplejet der. Herefter følger Sibylles monolog, hun er alene og henvender sig til sin »mor«, for Hunter er forsvundet; hvor er Hunter? Den tatoverede olieforsker er en Parsani-karakter, han er »pragmatisk, tør, intens« og »opslugt af fodnoter med sindrige lixtal«. Han er forsvundet ind ørkenen og har efterladt datteren Sibylle ved Døren til Helvedet.

I græsk mytologi er Sibylle et andet navn for Oraklet i Delfi (hun fik af Apollon opfyldt sit ønske om evigt liv men glemte at ønske sig evig ungdom; hun svandt ind til ren stemme – en udødelig, alvidende stemme). Ligesom olien, har sibyllen levet altid og husker alt, også jordens »geologiske traumer«. I Vergils videreskrivning af de græske myter til romersk nationalepos er Sibylle desuden den, som giver Æneas adgang til underverdenen. Datteren Christine er i Strindbergs roman en uskyldsren skytsengel, som Dantes Beatrice. Hos Hede er Sibylle ligeledes en beskytter – hun er en mystisk avatar, som er svær at få hånd om: »Måske er hun blæst op af jorden som en sitrende, brændende gasart«.

Sibylle er »en skifting fra Hunters forskerrejser«, i folkeeventyr et grimt eller dumt barn, som alferne har erstattet med det smukke. Hun har en kjole på af to lag glas. Sibylle er optaget af 1700-tallets optiske illusioner, af Camera Obscura, hologrammer, lys og film, af »skyggespil og pergamenttynde skærme«. Særligt er hun interesseret i projektioner, i »[b]illeder, der lægger sig på overfladen af huden« – ligesom tatoveringer, blæk, støv eller det lysende fosfor i Baskervilles hund (1902). Eller projektioner, som fremkalder noget levende, »en animeret krop på en skærm af lys«. Også transmitterede satellitbilleder har en hukommelse, de »slæber erfaringer fra hele atmosfæren med sig: folder sig pludseligt ud i flere dimensioner«. Sibylles interesse for projektioner bunder i en søgen efter »transcendens«. Er det overhovedet muligt at skelne levende fra dødt? »Et fossil. En gasart. En silketråd.« Sybille drages mod grænsen imellem de to tilstande, mellem levende og ikke-levende; der, hvor nye former opstår.

Når Hede lader Sibylle sige om antikke skulpturer, at »vi forestiller os, at deres lysende hvide kroppe rummer skjulte indsigter« men at »de er kun den farve, de engang var bemalet med«, fornemmer man en hilsen til kollegaen Amalie Smiths roman Marble, som ligeledes udkom i 2014 (5 måneder efter Inferno). I romanen rejser kvinden Marble til Athen for med infrarødt lys og kunsthistorisk indsigt at undersøge resterne af det farvevæld, som de antikke skulpturer på Akropolis oprindeligt var klædt i. Parallelt fortælles historien om den danske billedhugger Anne Marie Carl-Nielsen (gift med den kendte komponist) som foretog en lignende rejse til Athen hundrede år forinden: »Her ligger Athen, glaseret af regnvand, gaderne opløst til flydende felter af marmor og andre mineraler. En udhugget by. Alt sukker og glinser.« Ligesom Hedes Inferno, er Marble optaget af nedbrudt organisk liv, som bliver til uorganiske materialer; henholdsvis olie og kalk. Smiths roman kredser om forholdet mellem overflader og brudflader, det dynamiske og det statiske, som når Marble får hjælp af en 3D-animator til at simulere flydende marmor på en skærm. I Inferno gør fortælleren og Sybille sig lignende overvejelser om dybder og overflader, om omformet liv. Smiths tekst ligger som en tredje eller fjerde samtale i Hedes genskrivning.

Amalie Smith: Marble, 2014

Amalie Smith: Marble, 2014

Et sted er der en af Kjølner Hansens illustrationer, som ligner skælvende noder på en tråd, filtrede telefonledninger eller en syg hjerterytme. Det minder mig om den store udfoldelige plakat, 70x100cm, med kalligrafiske aflejringer af lydbølger, som fulgte med udgivelsen fra Ida Marie Hede og Amalie Smiths performance-samarbejde under Project Art Writing i Aarhus i 2012. I Kollektive læseformer sammenfalder lyd og liveoptræden, tekst og billede (udgivelsen er, foruden transskriberinger fra kunstnernes performance, vedlagt »18 underbelyste snapshots«, de er næsten helt sorte) i en slags dokumentation af den interaktive tilblivelse af værket selv. Ida Marie Hedes Inferno gør ligeledes oprør mod idéen om originalitet og autoritet i litteraturen. Romanen er et sammenkog af andre tekster, som når håndskriften fordobler sig, overstreger sig selv og bliver ulæselig i Kjølner Hansens illustrationer: »Siderne i min bog er nu fuldstændig sorte.« Samtidig sporer man i Inferno et opgør med idéen om den unikke, menneskelige identitet. Igennem nedbrydningen bliver vi alle en del af jorden og den store omsmeltning af materialer: »Alt klistrer.«

Hedes Inferno er romanen igennem sat op som dramatiserede monologer, men i løbet af teksten er det ikke kun fortælleren, Hunter og Sibylle som taler; også animerede objekter og mere abstrakte former dukker op og bryder ind i samtalen. Den konceptuelle dramaform mimer Circe-kapitlet i James Joyces Ulysses (1922), hvor det fordrukne selskab omkring Leopold Bloom vælter rundt i Dublins bordelkvarter ved nattetide. Joyces kapitel er surrealistisk, de fantastiske metamorfoser i Blooms bevidsthed overskrider selv Strindbergs Ett Drömspel (1901). Hos Joyce taler alting (alle tingene) i munden på hinanden – som hos Hede:

Blækket og Olien: Vi er dine lubrikanter
Jeg: Hvad gør I ved min bog, latterlige substanser!
Blækket og Olien: Det narrative, det kronologiske forløb, det er smurt af os

I sidste scene af Circe dukker en apparition op af Blooms søn, som døde ved fødselen elleve år forinden. Også han optræder som en skifting klædt i glas, a changeling, som projiceres på en væg: »Against the dark wall a figure appears slowly, a fairy boy of eleven, a changeling, kidnapped, dressed in an Eton suit with glass shoes and a little bronze helmet […].« Barnet træder frem på grænsen til det materielle, hvor kun synet kan fastholde ham som virkelig – som »når noget dødt synes animeret«. I den sidste scene af Hedes roman fører slægtskabet til Circe-kapitlet et fantastisk kuriosum med sig, når en elefanthudstyk hinde lægger sig over fortællerens øjne. De mindste komponenter af den kemiske proces som finder sted, når man ser – 11-cis retinal, all-trans retinal, transducin med flere – dukker op og taler til hende, som nymferne i Blooms hallucinationer: »We are stonecold and pure. We eat electric light.« I skyggerne bag de lukkede øjenlåg bliver Hedes fortæller ét med jordens indre, med mørket, og med olien: »[D]in krop er mikroskopet, al teknologi er overflødig / bag øjenlågene observerer du: jordens indre, millioner af skvulpende / pøle med flydende stof.« Hun er nået til »oliens inferno«.

 

Kristin Vego

Kristin Vego, f. 1991. Kritiker. Medredaktør i Vagant. Bor i Berlin.

Facebook

Twitter