Befria oss från mästerverken!

KOMMENTAR. Två nya böcker ger diametralt olika synsätt på film och filmkritik i Norden. En sak är klar: genrefilmen passar vår vakuumförpackade folksjäl illa.

Efter att filmtidskriften Walden lade ner i början av året är det främst den nätbaserade tidskriften Point of View som håller liv i den ambitiösa filmkritiken i Sverige. Uppenbarelseboken – 203 texter om film (POV Books, 2021), som Point of View gett ut på sitt bokförlag, är lite av en skänk från ovan; en 800-sidors filmodyssé av kritikern och filmskaparen Stig Björkman. För det här är en sorts böcker vi inte är bortskämda med i den lilla filmkontinenten Norden och som därmed ger skäl för sin titel – en bländande och upplysande filmhistorievandring i gott sällskap, lika lärorik som lättsam. Men en oundviklig fråga infinner sig och som i ett nordiskt sammanhang kunde anses vara obetydlig – men naturligtvis inte så för de redan frälsta – nämligen: för vem är detta en uppenbarelse?

Därför är det lite beklämmande att urvalet rör sig om the usual suspects i auteursammanhang, alla dessa kvalitetsmarkörer för Filmkonsten, en redan bekant kanon från filmens födelseår fram till i dag. Lumière-bröderna, von Stroheim, Eisenstein, Hitchcock, Hawks, Sirk, Bergman, Godard, Tarkovskij, Kaurismäki, Ceylan, Dolan, Sciamma. Det är förstås fint att se ett par mindre namn som Joseph H. Lewis och Jacques Tourneur bland notabiliteterna, men det är deras upphöjda film noir-bidrag som behandlas, inte de väloljade standardverk som de slussade ut under filmbolagens era. Här står de sköna undantagen i centrum, mästerverken.

Corman-fabriken

Björkman hymlar inte med någonting annat. Han noterar i förordet att vissa kommer att anmärka på urvalet och sakna »uppenbara mästerregissörer som Angelopoulos, Ken Loach, Polanski eller Jane Campion«. Nej, vill man protestera. Det är inte mer av samma som behövs. En uppenbarelsebok för omvändelse – och vem är inte redan omvänd? – skulle gå bortom de »uppenbara« namnen och kanske till och med inramningen kring enskilda skapare (mästarna) och deras skapelser (mästerverken). Problemet är att det finns en grundmurad föreställning om kvalité och smak som lyser igenom texterna och kan sannolikt skyllas på det faktum att det skrivs så lite om film i Norden som rör sig bortom »mästerregissörerna«.

Ett typexempel på detta problem är Björkmans text om Monte Hellman, även publicerad på nätet efter att den amerikanske filmskaparen dog i april – inte så långt efter att regissören Richard Rush gick bort samma månad, en annan Roger Corman-lärjunge vars brokiga karriär mest förknippas med The Stunt Man (1980) som trots att den kunde kallas mästerverk är ett undantag bland de genrefilmer Rush annars mejslade fram. Så också med Hellman.

Monte Hellman (1929–2021) inledde sin filmkarriär hos producenten Roger Corman, noterar Björkman. Därefter rör sig texten från regidebuten Beast From Haunted Grave (1959) till de två västernfilmer Hellman gjorde i mitten av 1960-talet, vilket man i förbifarten kan tycka är synd eftersom de två filmer han gjorde däremellan (Back Door to Hell och Flight to Fury, båda från 1964) inte bara är högst kompetenta utan egensinniga små B-filmer, i synnerhet Flight to Fury som skrevs av en ung Jack Nicholson som därtill spelar en av rollerna i filmen. »Men tack vare de första filmförsöken i Corman-fabriken kunde Monte Hellman fortsätta med mer personliga projekt, och efter ett par år stoltsera med två lågbudgetfilmer i westerngenren, The Shooting och Ride in the Whirlwind«, skriver Björkman utan att nämna att båda dessa filmer som släpptes 1966 producerades av Corman. Hellman stod alltså inte på egna ben utan »fabrikens« hjälp. I stället fortsatte han att anlitas av Corman för olika uppdrag ända in på 70-talet då Corman producerade Hellmans dystra tuppfäktningsdrama Cockfighter (1974).

Det är med andra ord missriktat att dra en linje från »Corman-fabriken« till »mer personliga projekt«, eftersom Hellmans karriär bestod av diverse beställningsuppdrag som klippare, second unit-regissör eller inhoppande regissör i problemfyllda projekt. Björkmans huvudexempel Two-Lane Blacktop (1971) kan bara betraktas som en avvikelse – Hellmans enda Hollywoodfilm som producerades av Universal under 70-talets tillfälliga omdaningar. Vari ligger det personliga i ett sådant sammanhang? Går det att göra detta verk till planritning över en hel karriär?

Låt oss hylla orena verk

Här är lite fakta: Av de 11 spelfilmer som bär Monte Hellmans namn som regissör kan minst 8 av dem kallas B-filmer, varav inte mindre än 6 producerades av Corman. Kan man bortse från detta? Ska man ringa in Hellman som filmskapare bör man inte gå till den produktion som i grunden var fjärran från hans aviga men formbara sensibilitet. Stig Björkman ger uttryck för en syn på regissören som någon vars bana handlar om att tillskansa sig kontroll och frihet. Genom att uteslutande koncentrera sig kring den mest kända filmen, upphöja den till det där så problematiska »mästerverket«, trots att den inte bara är en anomali i Hellmans oeuvre utan också i Hollywoodfilmens historia i vilken han förblev en förunderlig fotnot, säger Björkman indirekt att det var så här han äntligen lyckades göra film så som film ska göras, som en auteur.

I filmhistoriska retrospektiv tenderar man att förlita sig på en bekant kanon. Med allt mindre utrymme för filmkritik krymper möjligheterna till att visa fram vägar bortom de redan upptrampade stigarna. För det finns en annan sorts auteurförståelse som lätt går förlorad i historieskrivningar över de främsta och viktigaste filmskaparna, allas vår kanon, kulturens egen chef-d’oeuvre, och som tillhör alla hantverkares och B-filmproduktioners mycket mer orena mästerstycken.

Det är de som arbetar inuti systemet, liksom Hellman gjorde, de som är kuggar i hjulet för allt det standardiserade och formelartade man brukar kalla genrefilm, eller vad italienarna talar om som filone, vilket ofta står för en film »i linje med« en annan. Skulle jag ha sjungit min »lovsång« till Hellman, så som Björkman beskriver sin trots allt fina hyllning till Two-Lane Blacktop, skulle den ha ljudit mer som titeln på ozploitationregissören Brian Trenchard-Smiths nyligen utgivna memoarer: Adventures in the B Movie Trade (2020). Jag skulle i stället ha gått till de dussinprojekt vari Hellmans särdrag tittar fram i anonymiteten, till exempel filmen han gjorde efter »den renaste amerikanska roadmovien någonsin«, med Richard Linklaters ord om Two-Lane Blacktop som Björkman gillande citerar, det vill säga hans mest orena film, Shatter (1974), en bisarr samproduktion mellan Hammer och Shaw Brothers. Som med andra Hellman-verk är detta ett kapitel i hans karriär många förbiser för att hans namn inte syns i filmen – trots att han regisserade 64 av dess totala 90 minuter.

Av den anledningen är det också lite synd att en erfaren kritiker som Björkman tycks avfärda Roger Cormans prestationer utan vidare, »som vad gäller lågvattenmärke knappast hade några konkurrenter«. Det vanliga sättet att rädda Cormans anseende är att peka på de storregissörer som dresserades i hans stall, som om allt han själv producerade blott var »försök«, så som Björkman beskriver det flera gånger, alltid lite sämre versioner, kuriösa kopior av riktiga filmer. Men alla dessa försök är en lika stor del av filmbranschen som dess korade mästerstycken, ja, kanske till och med en större del.

Nordsploitation

Mästerverket med auteurens signum bildar en orimlig måttstock för de mer eller mindre mediokra filmer som är normaltillståndet i Norden, med få eller inga som kan göra anspråk på den hett åstundade skaparglorian. När Stig Björkman karakteriserar hantverksregissören Henry King som »kanske inte någon auteur« tyder det på att svensk kritik fortfarande saknar en förståelse för filmer utanför auteuroptikens intellektuella blick. Det borde inte vara möjligt. Ligger genrefilmen så fjärran från den nordiska mentaliteten? Är det därför som det tycks vara svårt för svenska kritiker att ta sig an sådant som ligger bortom konstfilmen?

Nordisk film har genom historien präglats av en aura av seriositet. Victor Sjöström, Carl Th. Dreyer, Ingmar Bergman. Filmer med allvar, gudsfruktan, själsstrider. Inramat av ljusskygga skogsmiljöer och idylliska fjäll- eller havsvyer har nordisk film varit en regional angelägenhet, gjord för en lokal publik, understödd av statliga finansiärer och med en högtidlig konstfullhet som skiljer sig från den amerikanska underhållningsfilmen.

Men det här är bara en bild av historien, enligt filmforskarna Tommy Gustafsson och Pietari Kääpä i deras bok The Politics of Nordsploitation: History, Industry, Audiences (Bloomsbury, 2021). De försöker att justera synvinkeln och visa på en tradition av nordiska filmer gjorda för att exporteras, som har producerats utan statligt stöd och utmärks av kvalitéer som påminner om den amerikanska filmen, samtidigt som de utmanar dess gränser. För den nordiska förståelsen av dess nationella filmhistoria är skev, menar de. Genom att enbart utgå från ett ovanifrån-perspektiv på kvalité och relevant konstfilm är det många filmer som har suddats ut ur historien, trots att de på olika sätt har bidragit till den nationella filmkulturen. Ett av Gustafsson och Kääpäs bästa exempel på detta, Mats Helge Olssons hårdrockslasher Blood Tracks (1985), är en film som sannolikt nådde en större publik än någon annan svensk film under 80-talet. Ändå nämns den inte en enda gång i svenska filmhistoriska verk.

Varför? Ett svar är att den existerar i det kulturella skymningstillståndet där exploitation har frodats genom alla tider: den är högljutt kommersiell, explicit intill det pornografiska, euforiskt amatörmässig och likväl en stolt genreprodukt med lika mycket explosioner som grymtande redneckmördare. Det andra svaret är att den inte är svensk enligt de kriterier vi är vana vid, och det här är någonting som känns igen från exploateringsfilmer utanför USA där italienska eller filippinska avarter alltid bestått av parasitiska piratversioner, tydligast i det att många gärna talar engelska, kryddat med lokal färg. Producerad av det Londonbaserade Smart Egg Pictures och inspelad i svenska Funäsdalen med ett brittiskt team och brittiska skådespelare – utöver det svenska bandet Easy Action som står i centrum för handlingen – har Blood Tracks en igenkännbar svensk miljö av snöklädda berg men innesluts i en amerikansk snabbmatsförpackning av kannibaler, pudelrock och musikvideoinspelning.

Filmen släpptes aldrig på bio i Sverige och fick sin största spridning via VHS. Därigenom nådde den en utländsk publik som sannolikt inte var medvetna om att det bakom regissörsnamnet Mike Jackson – påminnande om en viss popartist – dolde sig en Lidköpingsbo. Mats Helge Olsson är typisk för exploateringsfilmens förmågor att hitta luckor i den inhemska filmproduktionen och att utnyttja internationella kanaler med minimala medel, och belyser på så sätt det politiska i Gustafsson och Kääpäs titel som syftar till de guerillapotentialer som dessa filmskapare utnyttjar i fråga om produktion, distribution, hierarkier, smak och inte minst censur, vilket Blood Tracks lyckades kringgå.

Folksjälen i funkisstil

Man kunde säga att exploateringsfilmen inte passar det nordiskt sordinerade kynnet, speciellt när man ser på den inte-så-ärevördiga statliga censur som Sverige var först i världen med att implementera 1911 och efter många utsuddade filmår avskaffa (exakt hundra år senare). Och då var det för sent. Folksjälen hade vakuumförpackats i ett betongomgärdat mausoleum i funkisstil, skyddad från orena videoinfluenser och barocka genreövningar. Ciné sous-vide. Av den anledningen kom exploitation aldrig att få fäste i vare sig Sverige eller Norden, befriade som vi var från både inhemska produktioner och specialiserade grindhousebiografer. Samtidigt är detta filmer som lätt glider undan försöken att nagla fast vad de är.

Vare sig man är mottaglig för dem eller inte så är det svårt att förbli likgiltig inför exploateringsfilmer som gärna är för mycket och så direkta att det ibland är som att se film för första (eller sista?) gången: »Vad är det här?« Det betyder nu inte att de enbart lever på chockverkan, så ofta som där finns ett outtalat patos vars konturer framträder desto starkare och skörare ju mer utsatta människorna är, vilket de givetvis alltid är inom exploitation – placerade längst ner på den riggade samhällsstegen, hindrade från att någonsin avancera. Hillbilly eller hora, svart eller slav: det är en värld som inte är avlägsen från dystopin, bara det att dess undantagstillstånd sällan nämns, den är lika underförstådd som gravitationen eller kapitalismen, och därför är de små uppror som ibland kommer till stånd endast obetydliga vinster, aldrig den sortens flyktförsök som blockbusterfilmen skönmålar.

Enligt Gustafsson och Kääpä finns det en förskjutning i tid vad gäller exploateringsfilmens inträde i Norden, vilket är sant i den mån att dess lokala exempel befinner sig en bit ifrån 70-talets storhetstid. Men man kunde också påstå att det är 70-talets exempel – Dværgen (1973), Smutsiga fingrar (1973), Thriller – en grym film (1974) – som mest påminner om exploitation, medan eftersläntrarna bildar försenade försök till att knyta tillbaka till ett ögonblick som gled oss ur händerna. När censurslussarna började lättas kom filmerna med exploaterande innehåll att kännetecknas av den här fördröjningen, där en tydlig retroironisk ådra löper från Evil Ed (1995) till Død snø (2009), Hora (2009), Iron Sky (2012) och Kung Fury (2015). Om en gemensam nämnare för flera av dessa filmer är ett slapstickvåld så är det talande att det kanske mest exploaterande inslaget i Død snø inte är någon av zombieslakterna, utan en solkig sexscen på ett utedass med inget explicit innehåll.

Auteurer vs. exploatörer

Exploitation har alltid handlat om att utmana förväntningar, inte att infria dem. Med allt strängare gränser kring publikinriktad blockbuster och specialiserad art house så spelar exploateringsfilmen inte längre rollen som gränsupplösande vågmästare, även om man kunde säga att den skulle kunna göra det, att den borde göra det i en tid när minsta lilla provokation sprider sig med de digitala vindarna som närs av (och kuvar) upprorsstämningar.

Av den anledningen är det befriande att Gustafsson och Kääpä valt bort 70-talets sexploitation – »den svenska synden« – som behandlats till leda av andra och som kommit att ställa Sverige i ett mer radikalt ljus än det förtjänar. Ett självklart men ofta förbisett faktum är att Sverige och Norden varit och är fortfarande omslutna av skygglappar kring allt som har med sex, våld, droger och subkulturer att göra. Jag minns hur det var att se Casino (1995) på bio, den sista filmen som Statens biografbyrå klippte ner, lycklig över att kunna se den på stor duk trots att klippen var mer brutala än filmen i sig. Vi är mer konservativa i Norden än vi tror.

Dessa begränsningar genomsyrar nordisk film. Enligt Gustafsson och Kääpä rör sig nordsploitation om två olika former: en global exploateringsfilm som riktar sig till en engelsktalande publik där så många lokala markörer som möjligt suddats ut, samt en lokal exploateringsfilm vars genreelement anpassats efter en inhemsk marknad. De två exemplen på det sistnämnda, Hrafn Gunnlaugssons isländska vikingatrilogi (1984–1991) och finska Kuutamosonaatti (1988), betraktades dock inte som genrefilm av inhemska kritiker, så som Gustafsson och Kääpä visar, trots att de lånade så mycket av slashers, västernfilmer och samurajfilmer. I stället lyftes deras »autentiska« isländska respektive finska miljöer och myter fram. De var lyckade för att de vidareförde den lokala kulturen, för att de var nordiska.

Kritiker i Norden tenderar att avfärda filmer med exploaterande innehåll som kommersiella knep för att skapa uppmärksamhet, menar Gustafsson och Kääpä. Dessa filmer värderas sällan efter deras egna ramar, i stället underställs de den mer »seriösa« filmens måttstockar till vilka de i bästa fall utgör alternativ eller en motreaktion. Mycket förändrades under 2000-talet då subkulturerna flyttade ut på nätet och blev en del av mainstream. Med de fanbaserade crowdfundproduktionerna (Iron Sky, Kung Fury) integrerades filmer med exploateringsanspråk i den nordiska filmindustrin, samtidigt som det länge funnits en tradition av auteurer som annekterat till synes låga former: från Dreyers Vampyr (1932) och Bergmans Vargtimmen (1968) till Lars von Triers The House That Jack Built (2018).

Den sistnämnda är det ultimata exemplet på äktenskapet mellan konst och nordsploitation, enligt Gustafsson och Kääpä, men i form av en återvändsgränd. Provokationerna i den blir aldrig så oroande som i mer renodlade genrefilmer av den anledningen att konstens sköna aura svävar så absolut över von Triers auteurposition, mer inriktad på sublimering av det grymma än på grymhetens sköna konst i sig. Det är nödvändigt att »avtäcka alternativa historier som utmanar Filminstitutens dominans och den förhärskande vördnad som filmkonstnärer omges av«, konstaterar Gustafsson och Kääpä. Deras bok uppehåller sig främst vid marknadsaspekterna – eller politik – men man kunde också ta tillvara andra kvalitéer i exploitation som trotsar konventioner kring professionalitet, med dess överdramatiska skådespeleri, patologiskt manierade dialog och absurda grader av realism där filmerna har en tendens att gå längre än vad som är trovärdigt eller anständigt.

Medelvägens Mecka

Ibland verkar det som om Norden ännu befinner sig i en för-Beatles-era där intelligentsian behandlar allt populärkulturellt så som de lärda engelsmännen först gjorde i mötet med the fab four, vilka de ansåg inte gav prov på autentiska rötter som folkmusik eller jazz gjorde, och påminner om nobelprissanktionen av »litteraten« Bob Dylan – det respekterade ansiktet utåt för bohemkulturens folkfabler och motkulturella kanaliseringar utan en levande motkultur. Det är inte så att popkultur eller exploateringsfilm behöver den bredare kulturens acceptans, den trivs ganska bra i dess levande-döda gränstillvaro, snarare är det så att den bredare kulturen är i behov av dem, av verk som utmanar etablerade normer, av rörelser som når ut till en större publik än elitskiktet, av uttryck som för den gemensamma konstformen framåt.

Norden är så mycket av medelvägens Mecka att det är svårt att tänka sig några alternativ här, speciellt i Sverige som inte längre ens minns den typ av verksamhet som Bo Cavefors förlag eller Carl-Michael Edenborgs Vertigo stod för – folkbildningens subversiva härförare, den gemenskapsbildande utsidans apostlar. Därför behövs det påminnelser om att det existerar en annan kulturhistoria än den vi är vana vid, så som bland annat Klubb Super 8 gjort med sina film- och bokutgåvor om den svenska syndens historia och som med den nystartade strömningssidan Cultpix kan sägas fylla en lucka också internationellt: en sida helt ägnad åt exploitation och genrefilm, därtill med ett synnerligen ambitiöst nyhetsbrev.

Filmer utanför det så dammiga auteurbegreppet syns alltför sällan eftersom dagsmedierna är så styrda av marknadskrav på vad som går på repertoaren, vad som strömmas på de stora sidorna, vilka projekt som Filminstituten finansierar. Det alternativa eller nya har förpassats till konstvärlden där en och samma auteurpräglade blick styr över handlaget, med filmen förvandlad till en privatklinik för laborationer med idéer och frågor som är ännu mer knutna till de institutioner som finansierar konsten.

Det är vid filmvisningar som man inser att publikengagemanget är en väsentlig del av exploitation. När man är med om och delar den besynnerliga kärlek som de många gånger absurda filmerna omges av, och som man inte upplever kring andra sorters filmer, speciellt inte i Norden med dess skrala utbud, så är man tvungen att vända sig till någon i salongen för en bekräftelse: »Såg du det där?« Det samma kan inte sägas om auteur- eller konstfilmens solipsistiska försjunkenhet i den privata upplevelsen som tenderar att förstärka (des)informationsteknologiernas handlingsförlamning: var och en fastklistrad vid skärmar av ändlösa »alternativ«, allt inriktat på en individuell uppenbarelse som lyser upp den digitala natten, som stjärnor från sedan länge döda galaxer.