Freud er død

To filmer setter på hver sin måte sluttstrek for den europeiske auteurfilmens utvikling: Lars von Triers Antichrist og Michael Hanekes Das weiße Band (Det hvite båndet). De river begge i stykker kunstfilmens enhet mellom innhold og form.

Cargo, 3/2009

I en landsby i Mecklenburg faller en mann ned fra en hest. Han skader seg stygt. Under etterforskningen av den mystiske ulykken blir det raskt klart at mannen var offer for et attentat. Noen hadde spent en sterk, tynn snor over veien som de visste mannen ville benytte tilbake til landsbyen. En ondskapsfull felle for rytter og hest, en skandale i en verden som før dette var uskyldig, og som først nå antar en diegetisk form. I det lille samfunnet kan ingen forstå hvem som skulle ha motiv for en slik handling. Men snart følger flere, verre hendelser. De blir alle i Michael Hanekes film Das weiße Bandberettet med beste viten og vilje av fortellerstemmen, men han har ikke alltid selv vært vitne. En eksakt skildring av hvordan hendelsene forløp er heller ikke det viktige, hevder fortellerstemmen, snarere det at de kan kaste et «oppklarende lys» over prosesser i landet. Hva han virkelig mener med denne påfallende formuleringen i innledningen, forblir et åpent spørsmål. Spesielt med tanke på at tiden for hendelsene (1914) og fortellerens historiske ståsted (som er en eldre manns tilbakeskuende blikk) ligger langt fra hverandre.

Mange kritikere var raskt ute med vidtfavnende tolkninger og konkluderte med at Das weiße Band var en film om de historiske forholdene som muliggjorde fremveksten av nasjonalsosialismen. «Aiming for a forensic examination of the deep origins of Nazism, the film depicts a quiet, unrelenting emotional repression,» skrev Gavin Smith i Film Comment. Jeg mener denne vurderingen er for lettkjøpt. Filmen ville, hvis dette skulle stemme, vært historisk ensrettet og estetisk triviell. Jeg tror at nasjonalsosialismen mer er et agn som holder fortellerkonseptet sammen – et konsept som av prinsipp ikke lar seg sammenholde. Das weiße Bandfremkaller mulige betydninger nettopp slik at de aldri blir håndgripelige, men stadig virker nærliggende.

Henvisningen til nazismen er en betinget refleks, som Haneke utløser fordi han så sterkt tilbakedriver sin egen prolog (å kaste et «oppklarende lys på tidligere hendelser»). Das weße Band forteller om et sen-føydalt samfunn på en slik måte at det aldri fremstår som et attraktivt spill med historisk utbyttbare brikker. Hanekes eget historiske ståsted er det til en regissør som har klart å løsrive seg fra de klassiske europeiske auteurfilmenes semantiske paradigme (Bergman/angst, Tarkovskij/totalitarisme, Bresson/metafysisk hjemløshet).

Kanskje vil dette bli enklere å forstå dersom man kaster et blikk på en annen film fra den samme konteksten, som også ble presentert i Cannes i år, og som kommer på kino bare en måned før Das weiße BandAntichrist av Lars von Trier. Også her begynner historien med et styrt, et fall. Sønnen til et par faller ut av vinduet mens foreldrene har sex. Scenen danner filmens prolog og er komplekst oppbygget med musikk fra Händels «Lascia la spina», og i talløse vinkler vises de parallelle hendelsene, de elskende, lidenskapelige i-hverandre-sammenslynget og den ubevoktede gutten som nærmer seg vinduet og i en klassisk suspense-scene til slutt faller ned. Med kunstferdig parallellmontasje skaper Lars von Trier en skyldsammenheng hvis umulige bearbeiding filmen deretter forteller om: Han (Willem Dafoe) og hun (Charlotte Gainsbourg) begir seg sammen ut i skogen, hvor de eier en hytte med navn Eden. Her vil paret begynne et nytt liv uten barnet. Et viktig prinsipp blir ettertrykkelig uttalt: «Freud er død.» Kuren, som Antichristforteller om, er ingen psykologisk kur, men snarere en med hud og hår, knokler og genitalier – en offergang i naturen for å finne ut av kjønnenes naturbestemte sammenheng. Willem Dafoes pikk blir i forstørret bilde ført inn i en hule, men han blir ikke senere (som i for eksempel Marco Ferreris sammenlignbare film, den feministiske Der letzte Mann) kastrert ved lemmet selv, men derimot bare i et erstatningsobjekt, i et av sine ben.

Hos kvinnen, spilt av Charlotte Gainsbourg, forholder det seg derimot annerledes: Hun skjærer i forstørrede bilder av seg klitorisen (i en scene som for et publikum utslitt av all slags skrekk og gru, kommer med et avlastende, tydelig klipp fra kjøtt til protese). Hun skjærer dermed også vekk sin kvinnelige kjennskap til lyst, men finner likevel og forståelig nok ikke tilbake til en tilstand av uskyld. Eden er i Antichrist en annen naturtilstand, etter offeret, som bare kan oppveies av den selvkastrertingen kvinnen i filmen utforsker: Alt som er erigert, alt det som kan reise seg (penisen, klitorisen, kroppen, korset …) må bort. Tilbake er bare hulen og en ødipalt (altså fra benet) merket mann omsvermet av himmellegemer.

Ville man på liknende, entydige vis sammenfatte Antichrist slik Das weiße Band ble det med hensyn til nasjonalsosialismen, måtte man si at Lars von Trier kaster et «oppklarende lys» over et samfunn som strever tungt med kjønnsforskjellene. Med denne konklusjonen er naturlig nok lite vunnet, slik Das weiße Band heller ikke blir til en god film i det øyeblikket man ser nasjonalsosialismen igjennom den. Det er uansett interessant hvordan seksuelle, religiøse og historiografiske registre i begge tilfellene krysses. Hos Haneke får de onde handlingene, som viser seg i landsbysamfunnet, en sterkere og sterkere sadistisk-pervers karakter. De viser dermed vagt tilbake til en farsskyld som får et symbol gjennom tittelens «hvite bånd»: Pastoren hedrer sine barn med et hvitt bånd når de aksepterer livet som «guds vilje og vel verdt å leve», men med et hvitt bånd snører han også sønnens hender fast til sengerammen for å beskytte ham fra selvtilfredsstillelsens synd. Tvangs- og adelsmerket er et sterkt bilde, men filmhistorisk stammer dette fra 70-tallets standard da nasjonalsosialismen, som hos Luchino Visconti eller Liliana Cavani, allerede ble fremstilt som en kollektiv dritftsskjebne eller som en pervertering av kapitalinteressene.

En parallell til dette er en mer spesifikk utvikling i Hanekes verk, fra sjangerkino over til den allegoriske kunstfilmen og videre tilbake til sjangerkinoen, men som dermed ikke lenger oppnår en logisk overførbarhet fordi emnet som behandles blir for stort. Da Haneke debuterte i 1989 med Der siebente Kontinent (Det syvende kontinentet) var det bak historien om det møysommelig planlagte selvmordet til en familie i østerrikske Linz, også mulig å gjenkjenne en klassisk gisseltaker-thriller: Tre mennesker opplever «desperate hours», de kan ikke røpe noe og til slutt finnes det ingen utvei. I en sammenlignbar Hollywood-versjon holdt Humphrey Bogart familien i sjakk, men hos Haneke finnes det ingen skurker lenger, kun det urimelige konsumsamfunnet hvor døden blir den eneste mulige fluktveien ut av fangenskapet.

Denne overføringen av en klassisk sjangerformel til et annet format griper Haneke igjen til i Das weiße Band. For bak hendelsene i Mecklenburg-Vorpommern kan man tydelig gjenkjenne grøsseren The village of the damned av Wolf Rilla fra 1960. Det finnes også en remake av John Carpenter, men de strålende svart-hvitt bildene hos Haneke og det generelle inntrykket viser tilbake på den første filmen. Dette hintet er allikevel egentlig verdiløst, siden sjangermotivet i Das weiße Band ikke blir sammenført med det historiografiske. Ungene viser seg riktignok som en illevarslende gruppe, og som en generasjonen som mellom 1933 og 1945 ville ha sine (biologisk sett) beste år, står de i Das weiße Band under en foregripende, eller kanskje riktigere, antedatert mistanke. Men hvordan man enn vrir og vender på det, kan man ikke utvinne historien av Hanekes plott. Filmens «oppklarende lys» skinner bare tilbake på den selv, nemlig på dens ytre form, som viser seg i det detaljrike, høyoppløste kameraarbeidet, det grundig utformede miljøet og i kvalitetsspillet til skuespillerne: Das weiße Band er europeisk auteurfilm på klassismens høydepunkt, den mulige historiske analogien er bare enda et ornament.

At det forholder seg mer komplekst hos Lars von Trier er åpenbart. Han har allerede lenge gått til kamp mot filmen på alle dens plan, hans siste filmer, som Dogville eller Mandelay er med rette beryktet for å være semantiske minefelt, og Antichrist oppnår sin indre struktur først der hvor tegnproduksjonen til sammen blir sett som apotropeisk handling (beskyttende fra onde ånder). Hvilke ånder det dermed handler om (personlige, samfunnssystematiske, økologiske, religiøse) kan forbli et åpent spørsmål, avgjørende er det alene at Lars von Trier fra innholdets side river fra hverandre den ortodokse kunstfilmsammenhengen mellom innhold og form. Og at Michael Haneke i Das weiße Band også bryter med denne formelen, men til tydelig fordel for formen. Reven som griper ordet et sted i Antichristuttrykker filmens devise: «Kaos regjerer.» Det er en overveldende mytisk formel, som det i Antichrist blir reist mange demninger mot (kapitteloverskrifter, treakters struktur, fake-allegorien til et stjernebilde ved navn «de tre tiggere») men som ingenting i bunn og grunn hjelper imot. Ikke engang Michael Haneke.

Oversatt fra tysk av Erle Marie Sørheim

Antichrist
Regi: Lars von Trier
Med: Willem Dafoe og Charlotte Gainsbourg
104 minutter

Das weiße Band
Regi: Michael Haneke
Med: Christian Friedel, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Burghart Klaußner, Steffi Kühnert, Josef Bierbichler, Susanne Lothar
145 minutter

Bert Rebhandl

Facebook

Twitter