Fra Peer Gynt-versjonen

Otto Weiningers møte med Nationaltheatret i Terje Holtet Larsens roman fra 2003.

Utdraget er hentet fra Terje Holtet Larsens Peer Gynt-versjonen, utgitt på Kolon forlag i 2003, og gjengitt med forfatteren og utgiverens samtykke. Teksten utgjør første del av Vagants nettserie Norsk-tyske forbindelser.

 

2014-09-29 15.31.11

Det er sannsynligvis en grunn til at ingen har funnet det bryet verd å skrive denne beretningen, Weiningers korte opphold forløp uten ytre dramatikk, og jeg vet ikke eksakt når han ankom den norske hovedstaden eller når han forlot den, men det jeg vet er at han foretok reisen fra Wien ene og alene for å overvære Nationaltheatrets aller første, og faktisk det 20. århundres aller første, oppsetning av Peer Gynt, naturligvis denne teatersesongens absolutt største begivenhet, og man må vel også kunne kalle det en teaterhistorisk begivenhet.

Det Weininger var kommet for å oppleve, var hva man kan kalle den norske forståelsen av et skjønnlitterært verk som Peer Gynt. Det som ventet ham i Kristiania, var imidlertid en totalt forvirrende teaterforestilling, som, med sin ubeskjemmede mangel på kunstnerisk og scenekunstneriske kvaliteter, hvis man ser bort fra teatermaler Jens Wangs nærmest hensynsløse gjengivelser av storslått norsk natur, opplagt må ha gjort et sterkt inntrykk på ham, for han flyktet tilbake til Wien hvor hans venner straks merket at noe var skjedd med ham. Den engasjerte og himmelstormende unge mannen, hvis begavelse ingen i Wien trakk i tvil, var blitt en annen. Weininger var blitt en merket mann.

Ganske snart ble det klart for hans venner at han ikke hadde tålt reisen til Kristiania, selv om de aldri fikk klarhet i om det skyldtes reisen, omstendigheter omkring oppholdet eller byen som sådan, eller hva det var han egentlig hadde opplevd og som ikke ville gi slipp på ham.

Ingen var i stand til å forstå den direkte forbindelsen mellom opplevelsen av å være vitne til Peer Gynt fremført på Nationaltheatrets scene i Kristiania og hans dystre innadvendthet, og til slutt hans tragiske endelikt.

Min egen interesse for Weininger begynner her, og det første spørsmålet blir derfor: Hva var det han hadde vært vitne til?

*

[…]

Men 27. februar 1902 kunne endelig Bjørn Bjørnson, som nå var teatersjef ved Nationaltheatret, presentere det nye teaterets kostbare Peer Gynt-oppsetning, en oppsetning som i aller høyeste grad bar preg av at det i den norske hovedstaden fremdeles var utenkelig å presentere Peer Gynt som noe annet enn en lettbent, bygderomantisk eventyrkomedie der alt går bra til slutt, akkompagnert av Griegs romantiske Peer Gynt Suite #1, det hele i tråd med teatersjef Bjørn Bjørnsons opprinnelige ambisjoner om at Nationaltheatret også skulle være den norske hovedstadens operascene, et teater som Det Kongelige Theater i København.

Ja vel, så vet man det.

Den Otto Weininger som i den anledning besøkte Kristiania, var en usedvanlig begavet og sannsynligvis litt sky ung mann. Mindre enn ett år senere, nærmere bestemt i mai 1903, utga han boken som umiddelbart skulle gjøre ham berømt, beundret og utskjelt, det psykologisk-filosofiske verket Geschlecht und Charakter, eller en prinsipiell undersøkelse, som han selv kalte det, en utgivelse han overlevde med noen få måneder, før han 4. oktober tok sitt eget liv, 23 år gammel, etter sigende i frykt for å bli drapsmann, noe som sikret boken kult-status og forfatteren, denne «jødiske mystikeren», genistatus.

Det er i grove trekk historien om dr. Otto Weininger. Før året er omme, sto den posthume utgivelsen Über die letzten Dinge utstilt i wienerbokhandlernes vinduer.

Den voldsomme debatten Geschlecht und Charakter utløste i Wien, skulle snart spre seg ut over det europeiske kontinentet, og det var ikke bare kvinnene som reagerte, Weiningers kyniske og følsomme intellekt, og hans forsøk på å bevise hvordan kvinnen representerte alt mindreverdig, berørte en nerve som på denne tiden tydeligvis lå blottet hos mange intellektuelle, og debatten om hans verk skulle nå helt til Kristiania, så å si følge hans egen reiserute. I dag må Weiningers bok kunne sies å høre med blant de mest overopphetede og lidenskapelige filosofiske eller kvasi-filosofiske verk som noensinne er skrevet, uansett hvordan man ellers måtte vurdere det, mens Weiningers navn hører hjemme i de glemte himmelstormeres annaler. Man kan si at han var en mann av sin tid.

*

Peer_Gynt_1902

I følge Arthur Gerber beundret Otto Weininger Henrik Ibsens forfatterskap, og da «særlig Peer Gynt, som han holdt for å være dypere enn noen av Shakespeares dramaer, og mer enn det, Weininger mente Peer Gynt var det største som noen gang var skrevet», skriver Terje Holtet Larsen i Peer Gynt-versjonen. Her Aagot Nissen som Solveig og Halfdan Christensen som Peer fra oppsetningen som hadde premiere i februar 1902. (Foto: Ukjent/Nasjonalbiblioteket)

 

[…]

Reisen til Kristiania må ha vært viktig for Weininger, det er for eksempel lett å forestille seg at han bega seg ut på denne reisen i et like naivt modus som en troende som tar fatt på sin pilegrimsreise. Han ønsket å se en Peer Gynt-forestilling slik han må ha vært overbevist om at den bare kunne oppleves i den berømte dramatikerens hjemland, på dette landets nye hovedscene, for å få en endelig forklaring på noe som må ha forundret ham, og som hadde forårsaket mye grubling, nemlig hvilke kunstneriske eller filosofiske bestrebelser som fantes skjult i Ibsens ønske om å presentere historien om Peer Gynts liv og skjebne som musikalsk drama. Weininger var en alvorlig ung man, og han ønsket å forstå. Derfor bestemte han seg for å reise til Kristiania. Det må ha vært derfor. Ganske enkelt. Det finnes ingen annen forklaring.

Det vil si, en annen forklaring kunne ha vært at han reiste til Kristiania fordi han hadde flere venner han ønsket å besøke der, for eksempel flere skribenter og forfattere. Weininger skal for eksempel ha vært godt opplest på den norske litteraturen.

Men han hadde ingen venner i Kristiania, så det var allikevel med Peer Gynt det begynte. Han hadde lært seg norsk for å kunne lese Ibsens dramatiske dikt på originalspråket. Og det er det viktig å ha in mente. Weininger snakket norsk flytende.

[…]

Hans far, Leopold Weininger, var en viden kjent gullsmed, og en språkmektig sådan. 16 år gammel skal Otto ha skrevet et etymologisk essay om noen greske adjektiver som man visstnok bare har funnet hos Homer, og gjort et mislykket forsøk på å få dette trykket i et ledende filologisk tidsskrift. 18 år gammel kjenner han latin og gresk, snakker fransk, italiensk og engelsk godt, spansk og norsk flytende.

Mer eller mindre nøyaktig ett år før Weininger kommer til Kristiania, høsten 1901, 21 år gammel, hadde han oppsøkt Sigmund Freud og presentert en første versjon av det som skulle komme til å bli skandaleverket Geschlecht und Charakter, men Freud hadde ikke latt seg imponere, og ville ikke anbefale at Weininger fikk sitt arbeid publisert. (Det kan også skyldes at Freud på det tidspunktet selv skrev på en avhandling om biseksualitet, slik det blir minnet om av en av dem som ønsker å bevare minnet om Weininger som den geniale, og at Freud altså fryktet at denne ynglingen skulle komme ham i forkjøpet.) Freud hadde i stedet anbefalt Weininger å bruke ti år på å samle bevis for sine påstander, hvilket om ikke annet ville gitt Freud et godt forsprang.

Verden ønsker seg bevis, ikke tanker, skal Freud ha sagt, og Weininger skal ha svart at han ønsket å bruke de neste ti årene på å skrive ti andre bøker.

Weininger hadde med andre ord planer for fremtiden, han hadde gitt seg selv en rekke oppgaver å utføre.

Freud glemte ikke dette møtet. Senere skulle han beskrive Weininger som en slank, voksen ungdom med alvorlige ansiktstrekk og et sløret og vakkert blikk.

Og så skulle han legge til: «Jeg kunne ikke hjelpe for følelsen av å stå overfor en personlighet med en snev av det geniale.»

Våren 1902 leverte Otto Weininger sitt arbeid som doktoravhandling ved det filosofiske fakultetet ved Universitetet i Wien, og kort tid etter Absolvierung des Rigorosums, 21. juli, konverterte han til protestantismen. Tre uker senere steg han om bord på toget som stod oppstilt på Westbahnhof og som skulle bringe ham fra Wien og nordover, via Hamburg til København.

Denne siste dagen i Wien før den lange reisen, overvar han av en eller annen grunn oppvisningen på Den spanske rideskolen, noe han, ifølge hans venner, visstnok aldri tidligere hadde gjort. Kanskje var det en måte å forberede seg på.

*

Den dr. Weininger som sent i august sto ved Nationaltheatrets hovedinngang og studerte teaterplakaten, var altså noe mer enn en usedvanlig begavet wieneryngling, han hadde opplevd en skjellsettende sommer. Som selvhatende jøde i det jødeforaktende og katolske Wien, denne mest antisemittiske av alle antisemittiske byer, på et tidspunkt da byen var styrt av den katolske kristendemokraten og antisemitten overborgermester Karl Lueger, hadde han konvertert til protestantismen. Han hadde med andre ord ønsket å viske bort sitt opphav. Han ønsket å være uten opprinnelse. Han var en usedvanlig begavet ung mann fra Wien. Punktum. Og nå befant han seg i Kristiania.

[…]

Han hadde ikke behøvd å beherske språket. Han kunne godt ha reist til Kristiania for å oppleve en norsk oppsetning av Peer Gynt med fullt utbytte uten å forstå et ord norsk, hvis det var oppsetningen som sådan han ønsket å overvære. Replikkene som høytidelig ville bli nærmest ropt ned til ham fra scenen kjente han jo fra før, teksten kunne han mer eller mindre utenat, om enn på tysk, så han ville ha kunnet få fullt utbytte av å se den norske oppføringen uten å forstå hva som ble sagt på scenen.

Det ville med andre ord ikke ha vært tvingende nødvendig for hans ærend, men han hadde allerede lært seg norsk, og det er grunn til å tro at han faktisk hadde en anelse om hva som ventet ham.

Han hadde ingenting å utrette der. Han reiste ene og alene for å få oppleve en norsk Peer Gynt–forestilling. Ja vel. Men hvorfor?

Sannsynligvis er Peer Gynt ikke bare det mest hånende og destruktive skjønnlitterære arbeidet som noen gang er skrevet på norsk, men også det mest ambisiøse og innflytelsesrike, så helt i blinde kan man ikke si at Weininger beveget seg. Når han først skulle oppleve norsk scenekunst, måtte det være fra et dramatisk arbeid som ga forestillingen maksimal fallhøyde. Nettopp som om han visste hva han hadde i vente. Men allikevel. Og det var altså ikke norsk scenekunst som sådan han var kommet for å oppleve.

En slags forklaring kan være at Peer Gynt tidligere det året hadde fått sin første tyskspråklige oppførelse nettopp i Wien, på Wiener Volkstheater, en hele fem timer lang forestilling. Dette var etter all sannsynlighet den eneste Peer Gynt-oppsetningen Weininger hadde sett, for det er all grunn til å tro at han så den, og det norske Nationaltheatrets Peer Gynt-oppsetning hadde hatt premiere allerede i februar, og ryktet hadde sikkert nådd Wien.

Weininger hadde allerede sett dette århundrets andre Peer Gynt-oppsetning. Nå ville han se den første. Nettopp dette hadde av en eller annen grunn blitt svært viktig for ham. Og kanskje var han den eneste som så dem begge, som et vitne, det eneste vitnet.

*

5. august befant han seg i alle fall i Nationaltheatret, og la oss anta at det var en vakker, litt kjølig skandinavisk sensommerkveld som gjør sånt inntrykk på turister. Dessuten er det naturlig å anta at han er full av forventninger, ikke bare fordi han endelig skal få se Peer Gynt oppført på en norsk scene, men fordi det ikke er en hvilken som helst oppsetning han skal overvære.

Det er snakk om Nationaltheatrets aller første Peer Gynt-oppsetning, og altså den første norske Peer Gynt-oppsetningen i det 20. århundre.

Jeg gjentar dette fordi det faktisk er av overordnet betydning. Man hadde en enestående anledning til å skape historie, man ønsket å slå fast hvordan Peer Gynt skulle fremføres i det nye århundret, og det man ønsket å slå fast var at Peer Gynt skulle fremføres med kulisser og kostymer som gjorde det klart at Peer Gynt var norsk, at han ikke fullt ut kunne forstås som annet enn norsk.

Man kan muligens se det paradoksale i at Nationaltheatret valgte nettopp Peer Gynt som det stykket som skulle demonstrere det grunnleggende norske ved norsk teatertradisjon og moderne norsk scenekunst, i forlengelsen av Ibsens idé om et musikalsk drama, men det er allikevel ikke det vesentligste. Det vesentligste er at Weininger kanskje følte seg litt forvirret. Dessuten var det ikke det minste paradoksalt.

Nei, Weininger kunne umulig vite hva slags forestilling som ventet ham. Kanskje han trodde at han visste hva som ventet ham, men det gjorde han ikke.

Men han hadde nådd reisens endelige mål. Endelig befant han seg i den europeiske kulturens subarktiske utkant. Selv så han sannsynligvis frem til å oppleve en slags fullbyrdelse.

Før han gikk inn i salen og fant sin plass, hadde han kanskje rukket å beundre statuen av Ibsen. Kanskje hadde han beundret statuen av Bjørnstjerne Bjørnson også. Begge statuene var utført av Stephan Abel Sinding, og var i all stillhet blitt avduket tidlig om morgenen 1. september 1899, i forbindelse med innvielsen av det nye teatret, og mottakelsen hadde ikke vært spesielt positiv, noe som såret Sinding dypt, men sannsynligvis også Ibsen og Bjørnson. Det ble blant annet sagt at de liknet mer på ostegrosserere enn nasjonens største diktere, der de sto plassert på hver sin altfor høye sokkel, som ganske riktig likner ostestabler, kopier som de er av søylene i hovedinngangen, en løsning som ikke var Sindings opprinnelige, men arkitekt Bulls, og i Kristiania hadde den offentlige kritikken gått så langt at Carl Jacobsen, Sindings mektige mesén og beundrer i København, tilbød seg å betale for to nye statuer, utført av den kunstner teatrets styre måtte ønske seg, mot at han fikk Sindings statuer, med andre ord et usedvanlig generøst tilbud, og en usedvanlig anledning til å få byttet ut de to statuene som utvilsomt er preget av Sindings hang til overdreven patos og som altså sto plassert på hver sin uheldig valgte sokkel, et tilbud som imidlertid ble avslått av teatrets styre, et avslag som om ikke annet vitner om stivsinn.

Bjørnstjerne Bjørnson mente at statuen av ham var «en permanent bakvaskelse», mens Ibsen trøstet seg med at hans statue tross alt ikke var fullt så ille som Bjørnsons.

Så om Weininger beundret dem eller ikke, sto de der på hver sin sokkel som et utvetydig uttrykk for hvem som var og ble de største. Foran Nationaltheatrets hovedinngang fikk Weininger demonstrert det evige Ibsen-Bjørnson-gnålet, støpt i bronse for evigheten, og han tok dem i alle fall i øyesyn, og det samme gjaldt den flotte skulpturen av Henrik Wergeland, som Bjørnson hadde avduket drøye 20 år tidligere, og kanskje hadde han latt teaterbygningen gjøre inntrykk på seg, Henrik Bulls teaterbygning, det gylne hus, som det ble kalt, og i så fall hadde det slått Weininger hvor wienerinspirert denne jugendstilbygningen var. Og han tenkte kanskje at det var talende for denne byen hvor han nå befant seg, etter å ha kjent den kun slik Hamsun hadde beskrevet den i Sult, at man hadde valgt å bygge et nasjonalteater i victoriansk jugendstil, talende fordi jugendstilen vanskelig kunne kalles en stil i det hele tatt, men snarere var å betrakte som en vulgarisering av den arkitektoniske tradisjonen, og for den saks skyld også den filosofiske tradisjonen, en hysterisk vulgarisering av all tradisjon overhodet, og at man hadde plassert teatrets to mektige beskyttere på hver sin ostestabel til offentlig spott og spe.

Men bare kanskje. Og like gjerne kanskje ikke. Kanskje var det litt for tidlig i århundret for en slik tanke.

Men i dag må det være mulig å si at det var talende at man i Kristiania valgte å bygge sitt nasjonalteater i victoriansk jugendstil, denne wienerstilen som tilsynelatende skulle representere et første moderne brudd med tradisjonen, men som ganske snart viste seg å være lite annet enn en svermerisk vulgarisering av tradisjonen, og i et modernistisk perspektiv et skritt i gal retning, det man hadde skapt var en psykedelisk-ornamental stil som strengt tatt gjorde narr av enhver kritisk tanke, eller i det hele tatt ethvert forsøk på kritisk tenkning.

Det er langt fra utenkelig at Weininger følte et gufs fra Wien der han sto, foran Nationaltheatrets hovedinngang, foran den fullstendig narraktige jugendbygningen, full av forventninger til kveldens forestilling, følte han et kaldt gufs fra det dystre, fortenkte og katolske Wien.

*

Weininger må dessuten ha visst at det som ventet ham der inne i jugendbygningens buk, var Jens Wangs teaterdekorasjoner. De hadde vakt stor oppsikt. På godt og vondt.

Wang hadde hatt ansvaret for dekorasjonene også i 1892, da teatersjef Bjørnson spilte tittelrollen. Også den gang hadde Wang forberedt seg godt med omfattende studier, selv om man hadde forsikret pressen om at Peer Gynt ikke skulle bli utstyrsteater, men det var nettopp utstyrsteater det ble. 1892-oppsetningen var naturligvis blitt en publikumssuksess, men det er ikke til å komme forbi at Bjørn Bjørnsons patos ble oppfattet som akkurat så «utvortes» som den var, og resultatet av Bjørnson og Wangs felles innsats for å sikre norskhet og realisme, ble de første tre aktene av Peer Gynt presentert som utstyrskomedie uten videre litterær betydning. Men som sagt: en publikumssuksess.

Nå, ti år senere hadde Wang, hva skal man si, overgått seg selv, og kanskje var det nettopp på grunn av Wangs dekorasjoner at Weininger i det hele tatt befant seg i Kristiania. Det er faktisk godt mulig at han tenkte noe i retning av at det var merkelig at denne påkostede oppsetningen av Peer Gynt, dette stykke litteratur som han altså holdt for å være det største som noensinne var skrevet, overalt ble omtalt som en triumf for avbildningen av norsk natur på scenen. Sånn sett kan man si at han burde ha vært forberedt på det som ventet ham.

Men noe hadde han allikevel feilberegnet. For da Weininger i september kom tilbake til Wien, skal han ha virket forandret.

Dette fremdeles ifølge Gerber. Han beskriver sin venn som dystrere og krassere. Dypt deprimert.

*

Det er ingen tvil om at Otto Weininger var svært følsom av natur, typisk for sin tid. Derfor er det også grunn til å tro at den oppsetningen av Peer Gynt som han hadde vært vitne til i Kristiania, hadde gjort inntrykk på ham. Kanskje den hadde fått ham til å innse et eller annet.

Det er i det hele tatt rimelig å anta at de forandringene som Arthur Gerber mente å kunne se hos sin nære venn, i alle fall delvis kunne forklares med opplevelsene i Kristiania. Weininger innså naturligvis umiddelbart at det var en merkelig tilbakeliggende by han var kommet til, men det i seg selv gjorde ikke noe alvorlig inntrykk på ham, for når det kom til de spørsmålene han selv var mest opptatt av, kunne Wiens borgerskap regnes for like tilbakestående. Det som møtte ham var en småborgerlig provinsby som han allerede følte at han kjente fra Edvard Munchs malerier, som han ved flere anledninger hadde kunnet studere i og med at Munch hadde hatt flere utstillinger i Wien de siste årene. Kanskje hadde Weininger reist fordi han visste hva som ventet ham bak Nationaltheatrets sceneteppe og ønsket å oppleve det, til tross for sin høyaktelse for Ibsen og Peer Gynt. I så fall må han ha feilberegnet sin egen evne til ikke å ta anstøt, og kanskje ble det skjebnesvangert, og kanskje han selv innså at han skulle ha tatt Hamsuns advarsler i Sult bokstavelig.

Gerner forsto ganske snart at hans venn syslet med tanken på å ta sitt eget liv. Weininger snakket om å ha gravkulden i seg, og det ble ikke bedre av at han, Gerber, sent i november en kveld han hadde fulgt Weininger hjem til hybelen i Gersthof, kunne fortelle dagens triste nyhet, slik han hadde lest den i en av morgenavisene, hvilken vet jeg ikke, men det kan for eksempel ha vært Neue Freie Presse, og den triste nyheten var at Hamsun hadde skutt seg en kule for pannen. Weininger hadde naturligvis reagert sterkt på nyheten, så sterkt at Gerber ikke våget å la ham være alene og ikke fa seg før han hadde fått overtalt Weininger til å overnatte hos seg i stedet. Hele natten brukte Gerber på å overbevise sin venn om at han tok feil når han påsto at han var den fødte forbryter og den fødte morder, og videre at Weininger tok feil når han påsto at han derfor var tvunget til å ta sitt liv.

*

Det var jo også en historie, ikke Weiningers trusler, men nyheten om Hamsuns selvmord.

Hamsun må med andre ord ha vært berømt i Wien allerede på det tidspunktet, så berømt at ryktet om hans selvmord var for fristende å sette på trykk til at man tok sjansen på å sjekke sannhetsgehalten i det, sannsynligvis fordi det passet så godt. Ifølge Gerber hadde Weininger lest alt Hamsun frem til da hadde skrevet, noe som i alle fall må bety at han hadde lest alt fra Sult til Victoria, og han holdt Pan for å være verdenslitteraturens vakreste roman.

Igjen denne voldsomme reservasjonsløse begeistringen for norsk litteratur.

Det kunne i det hele tatt tyde på at han beundret den fremdeles unge Hamsun enda mer enn han beundret den snart døende Ibsen, og nyheten om Hamsuns selvmord hadde som sagt gjort sterkt inntrykk på Weininger. Et slikt rykte kunne sannsynligvis ikke ha oppstått noe annet sted enn i Wien i begynnelsen av det 20. århundret, operettenes og selvmordernes by, hvor Weininger selv skulle bli den, i alle fall op dette tidspunktet, mest berømte i den lange rekken av hva man kan kalle prominente selvmordere.

[…]

*

Uansett, tidlig om morgenen 4. oktober året etter reisen til Kristiania, skøyt den 23 år gamle wienerynglingen dr. Otto Weininger seg gjennom hjertet.

Han gjorde dette på en svært dramatisk måte, det vil si, å ta sitt eget liv er vel uansett en dramatisk handling, men Weininger følte at det var nødvendig å understreke det dramatiske i sin handling ved å sørge for en formfullendt scenografi.

Det må ha vært derfor han søkte tilflukt i huset i Schwarzspanierstrasse, som ikke var et hvilket som helst hus, det var nemlig i det samme huset Beethoven døde i 1827, noe som neppe var noen tilfeldighet, for der å ta sitt liv tidlig om morgenen. Den følsomme unge mannen overlevde imidlertid sitt selvmord med noen få timer, som sannsynligvis ikke var en del av regien. Han ble funnet og brakt til Wiens kommunale sykehus. Først der døde han, klokken halv elleve om formiddagen.

Men i løpet av det året som fikk mellom hjemkomsten fra Kristiania og selvmordet, rakk han både å foreta flere reiser, denne gangen sørover, og å fullføre og offentliggjøre den boken som skulle gjøre ham så berømt og som senere skulle bli regnet som et standardverk i forståelsen av denne tiden og det moderne Wien, Europas på dette tidspunktet utvilsomt viktigste kulturby.

*

Über die letzten Dinge, bestående av manuskripter og fragmenter som ble funnet blant Weiningers etterlatenskaper, ble utgitt allerede før året var omme. I 1907 kom en ny utgave, utstyrt med et forord skrevet av Weiningers venn dr. Moriz Rappaport. Også Rappaport kom inn på Weiningers oppfatning av seg selv som en forbrytersk natur. Han mente at Weiningers åndelige anstrengelser var en kamp mot den forbryterske fare han mente å ha oppdaget i seg selv.

Ja vel, men det viktigste er den ene fotokopien jeg har som er hentet fra Weiningers essay Über Henrik Ibsen und seine Dichtung Peer Gynt, for der finnes det nemlig noen linjer som kan leses som en aldri så liten oppsummering av reisen til Kristiania og opplevelsene der, svaret på spørsmålet om hvorfor han i det hele tatt reiste til Kristiania, og hva han forventet å oppleve der.

For øvrig, skrev Weininger etter å ha besøkt Kristiania, en hovedstad som på sin side må ha vært i full gang med å forberede markeringen av dikterhøvdingen Bjørnstjerne Bjørsons 70-årslag mot slutten av året, ingen steder er Ibsen så til de grader misforstått som i Norge, et land hvor man anser en Knut Hamsun for en vanlig skribent og setter ham under den kun talentfulle Garborg, dette landet hvor man stadig gnåler sitt Ibsen-og-Bjørnson. Man må ha opplevd en Peer Gynt-forestilling i Kristiania, skrev Weininger, hvor Peer Gynt fremføres for et sirkuspublikum, og på en måte som bare kan karakteriseres som den rene og skjære idioti.

For til tross for tørrheten i konstateringen, er det tydelig at selv ikke en intellektuell begavelse som dr. Otto Weininger var i stand til å møte den norske hovedstaden uten at følelsene tok overhånd. Han følte seg avslørt, og nærmest språkløs, ute av stand til å ta til motmæle.

*

Hvorfor måtte man, som Weininger formulerte det, oppleve en Peer Gynt-forestilling i Kristiania, hvor Peer Gynt altså ble fremført for et sirkuspublikum, og det på en måte som bare kunne karakteriseres som den rene og skjære idioti?

Naturligvis fordi man her fant et godt illustrerende eksempel på teaterpublikummets, det vil si den dannede pøbelens, smak, en smak det kan være svært nyttig å kjenne, særlig hvis man ønsker seg dennes gunst. I Weiningers øyne ble alt dette en viktig dokumentasjon på hvor utsatt ethvert kunstnerisk uttrykk er, og her var det tross alt ikke snakk om et hvilket som helst kunstnerisk uttrykk, men et av de viktigste og mest berømte verkene til århundrets viktigste og mest berømte og innflytelsesrike dramatiker, og som om ikke det var nok, det hele skjer i dramatikerens hjemland, på den norske hovedscenen, som fremdeles er ny og som skulle gjøre norsk teater moderne, og det er det nye århundrets aller første oppsetning av dette berømte verket på et tidspunkt da skandinaviske kunstnere og forfattere blir regnet som de mest interessante og mest nyskapende av alle, og i salen sitter teaterpublikummet og jubler, mens Weininger må ha sittet som forlammet.

Han mente kanskje at alt dette sa seg selv, og så veldig original i sin oppfatning av forestillingen var Weininger ikke. Dessuten visste han muligens hva slags forestilling det var som ventet ham allerede før han forlot Wien. Han hadde kunnet lese i danske og norske aviser, noe han sikkert hadde gjort, i alle fall danske, at den Peer Gynt-forestillingen som ventet ham i Kristiania var en salig blanding av pantomime, ballett og opera, hvor Ibsens verk i beste fall kunne kalles en sorgmunter satire eller en harmløs eventyrkomedie. Dette visste han.

Det var med andre ord ikke opplevelsen av stor scenekunst han søkte. Naturligvis ikke. Såpass visste han. Og det var sannsynligvis heller ikke det å få oppleve Peer Gynt fremført på norsk som fikk ham til å reise helt til Kristiania. Eller kanskje det delvis var det. Hovedsaken er at han visste hva han hadde i vente.

Men forestillingen gjorde nok et langt sterkere inntrykk på ham enn det han var forberedt på. Dessuten forregnet han seg når det gjaldt hvilket inntrykk det norske teaterpublikummet ville gjøre på ham. Det er kanskje det avgjørende punktet. Det norske teaterpublikummet visste han naturligvis ingenting om, og det var heller ikke for å oppleve det norske teaterpublikummet at han reiste til Kristiania, selv om det kunne vøre fristende å forestille seg noe slikt.

*

Jeg er ikke i tvil om at Weininger hadde trodd at det var forestillingen som sådan som skulle bli den store utfordringen i dette møtet med Peer Gynt på norsk.

Weininger var utvilsomt forberedt på hva slags forestilling det var som ventet ham, der oppe i utkanten av den europeiske kulturens utbredelse, og det var nettopp derfor han reiste til Kristiania, ikke for å oppleve det middelmådige og selvtilfredse teaterpublikummet, men for å se ved selvsyn århundrets første norske oppsetning av Peer Gynt. Weininger må ha tenkt på sin reise til Kristiania som en ekspedisjon, med ganske klare forestillinger om hva som ventet ham, han ville se om ryktene som hadde nådd ham virkelig stemte, han hadde reist helt til Kristiania for å kunne dokumentere sine antakelser. Weiningers ønske var å få lov til å være vitne til Nationaltheatrets Peer Gynt. Kanskje han til og med ønsket å få sitte i salen og le hånlig, mens resten av det norske teaterpublikummet jublet og applauderte i vill begeistring for den uslåelige kombinasjonen av Ibsens ord og Griegs musikk og naturligvis Nationaltheatrets skuespillerprestasjoner. Uansett var det et teaterpublikum han hadde forventet, ikke et sirkuspublikum. Og ingenting er verre enn et sirkuspublikum.

Ibsen visste naturligvis dette, derfor hadde han selv tatt initiativet til arbeidet med å omforme Peer Gynt til et lettfordøyelig melodrama. Men den uerfarne Weininger visste det naturligvis ikke. Han var så ung, begavet og følsom, og hele hans oppvekst hadde i altfor stor grad vært preget av fremragende kunst og kultur.

Hvem som helst ville ha kunnet fortelle ham at han neppe ville komme godt ut av et møte med den norske hovedstadens sirkuspublikum, men det fantes ingen i Wien som kjente til disse forholdene og som kunne ha advart ham. Det fantes ingen som kunne fått ham til å innse at han var i ferd med å bli lurt i en felle. Men det var akkurat det som var tilfelle.

Et teaterpublikum forutsetter alt det som ved sitt fravær kjennetegner det norske. Det fantes ikke noe norsk teaterpublikum, og det er i det perspektivet man er nødt til å se Ibsens dramatikk, fordi han i sin dramatikk selv så tydelig viser at han er klar over dette.

Naturligvis visste han at Peer Gynt ikke var egnet for en teaterscene, i alle fall ikke en norsk teaterscene, men det hadde ingenting med det teatertekniske å gjøre, det skyldtes det norske teaterpublikummet, eller mer presist det norske sirkuspublikummet, særlig så lenge dette sirkuspublikummet utga seg for å være et teaterpublikum. Så da Ibsen begynte å leke med tanken på å bringe Peer Gynt til den norske teaterscenen tok han sine naturlige forbehold. Han visste at Peer Gynt måtte presenteres som et musikalsk melodrama, og det hadde altså ingenting med de teatertekniske forholdene finnes en annen forklaring en mann som i sitt private regnskap førte det opp som egen post hvis han kjøpte en appelsin. Men det å gjøre, det var utelukkende snakk om å tilpasse seg de begrensningene den norske hovedstadens sirkuspublikum satte.

*

Terje Holtet Larsens Peer Gynt-variasjonen (Kolon 2003).

Terje Holtet Larsens Peer Gynt-versjonen (Kolon 2003).

Ibsen mente at Peer Gynt måtte presenteres på en måte som samsvarte med forventningene til det Weininger skulle komme til å beskrive som et sirkuspublikum.

Hvorfor gjorde han dette. Den enkleste forklaringen er naturligvis at dette var nødvendige grep som en norsk Peer Gynt-forestilling forutsatte, og at det ikke var så nøye for Ibsen om det ble sånn eller sånn, så lenge det ble en forestilling og han fikk sin andel av billettinntektene. Man må huske at Ibsen, mens han bodde i Italia, var en mann som i sitt private regnskap førte det opp som egen post hvis han kjøpte en appelsin. Men det finnes en annen forklaring også.

På denne måten fikk den bitre og ondskapsfulle Ibsen vist sin forakt for det norske sirkuspublikummet, en forakt som fantes mer eller mindre formulert i alt det som skilte det dramatiske diktet Peer Gynt fra den Peer Gynt som fikk sin urpremiere i Kristiania i 1876, og som i 1902 altså for tredje gang ble presentert for det norske sirkuspublikummet, slik at nok en generasjon av dette publikummet, sønnene og døtrene til det publikummet som overvar urpremieren, like intetanende kunne gå i den samme fellen.

*

Terje Holtet Larsen

Én kommentar

  • Det er interessant at dette blir trukket frem. Jeg tror imidlertid Holtet Larsen lener seg for mye på Otto Weininger oppfatning av begivenheten. Det ville ha vært mer interessant om andre samtidige kilder hadde satt debutoppsetningen av “Peer Gynt” i perspektiv.

Facebook

Twitter