Fra øst til vest

Er norsk film og filmdebatt klasseblind? Dag Johan Haugeruds Som du ser meg åpner dører for en mer bredspektret samfunnsanalyse.

Tidligere publisert i Vagant 4/2012

Er klassebegrepet fortsatt relevant i en beskrivelse av en norsk hverdag anno 2012? Eller blir klasseanalyser som å løse opp en dobbeltknute med én hånd? Samfunnet er blitt tjukt på midten, og sosiale forskjeller manifesterer seg i spisestoler og kulturforbruk. Det er lenge siden akademikere drev med selvproletarisering og filmer romantiserte industriarbeideren med sneipen i den ene munnviken og klassebevisstheten i den andre. Når nordmenn snakker om klasse i dag, er det som regel om middelklassen – tydeligvis den eneste klassen som eksisterer som talende subjekt.

Litteraturen på 2000-tallet har reflektert grundig over disse endringene. Fra Matias Faldbakkens tegnsensitive nihilister via Karl Ove Knausgårds kamp med trivialitetene til Frode Gryttens studier av «velværestaten» har den norske romanen vist en nyansert interesse for de eksistensielle problemene i vårt velfødde velstandssamfunn. Samtidig har den norske filmen stått fast i karikerte outsiderskildringer, der sosiale perspektiver stort sett har kommet til uttrykk gjennom portretter av kriminelle, alkoholikere, mentalt syke eller ymse former for «originaler», for eksempel i Elling (2001), Nord (2009) og Tomme tønner (2010). Samfunnet er her mest av alt noe man står utenfor. Kanskje var det derfor Joachim Triers melankolske Reprise (2006) og Oslo 31. august (2011) av mange ble tatt imot som etterlengtede ventiler for oppdemmet fremmedgjøring. Hans outsider var også en insider. Og nå har vi altså fått Dag Johan Haugeruds Som du ser meg (2012), som i likhet med Triers diagnostiseringer trår med tørr ømhet inn i en velferdshverdag som kan fortone seg uoverkommelig. I filmen blir tre ulike dilemmaer drøvtygget i nøye utporsjonerte scener. Rammen for handlingen er en biltur fra øst til vest – og det er neppe tilfeldig at turen ender med motorstopp foran barcode-rekka i Bjørvika, hovedstadens vulgære symbol på storkapital og oljebrønnenes bunnløshet. Nasjonens framtidsbilde fremstår hos Haugerud som en ideologisk anakronisme.

Dag Johan Haugerud: Som du ser meg (2012). Foto/Copyright: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

Som du ser meg (Dag Johan Haugerud, 2012). Foto: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

De gamle stereotypene, hvor overklassen er kald og arbeideren hverdagshelten, blir i Haugeruds film valgt bort til fordel for en studie av forholdet mellom arbeid og identitet. På mange punkter tangerer fortellingen det komplekset som så utførlig beskrives i Oslo 31. august, og som Joachim Trier har omtalt som «den dobbelte skam» – det vil si at selvrealisering i dag for mange fremstår som en både personlig og sosial forpliktelse. Imidlertid er det ikke bare privilegier som tynger hverdagsmenneskene i Som du ser meg. En pliktoppfyllende sykepleier får tilskueren til å spørre seg om fravær av ambisjoner er unormalt og om selvsikkerhet er en klasseblind kapital. Den anerkjente oversetteren Grete Maigret ofrer sin egen integritet når hennes kulturelle verdiparadigme møter den fremadstormende nye forlagsredaktørens: Hun blir overtalt til å oversette en bok som til hennes bestyrtelse mottas som chick-lit. Filmen viser en rekke av disse små frontkollisjonene mellom kulturelle verdisystemer, formidlet med etnologisk nøyaktighet. Spørsmålet blir akutt: Hvordan forvalter hver og én av oss vår verdighet – kanskje den mest skjøre kapitalen av alle?

Haugerud skroter sosialrealismen og spisser situasjonene for å provosere frem det unevnelige. Filmens siste episode – hvor minstepensjonisten med hofteproblemer og hennes datter, bistandsarbeideren, får tilbud om en gave i millionklassen fra en rik svigerinne – er den som med størst tydelighet legger økonomi og sosiale forskjeller på salongbordet. (Man kan nesten høre Thomas Hylland Eriksens stemme, som et ekko fra regissørens forrige film: «Gaven er en gjensidig forpliktende sosial relasjon, som Marcel Mauss ville ha sagt.») Her stilles vi overfor en spissformulert konfliktsituasjon, som likevel gir en sann dialog mettet med undertekst: Den rike datter-kuratoren må forsvare sine privilegier og «gode intensjoner» overfor bistandskusinen, mens bistandskusinen og minstepensjonistmoren forsøker å navigere mellom falsk og ekte takknemlighet, beskjedenhet og selvrespekt. Det tilskrudde ubehaget og den utstuderte pinligheten ligner observasjonsevnen vi kjenner fra Ruben Östlunds filmer (De ufrivillige (2008) og Play (2011)). Med disse filmenes aktivistiske impuls er det som om de sier: Våkn opp fra konsumsøvnen og de inngrodde fordommene og se hvilke maktforhold og sosiale spenninger hverdagen din faktisk bestemmes av.

Middelklasseselvbevisstheten har en lang tradisjon i svensk film, ikke minst gjennom Bo Widerbergs 1960-tallsfilmer og i senere år med Johan Klings Darling (2009), en mørk sosialsatire fra Stureplan i Stockholm, og Katinkas kalas (2011), hvor en gjeng noenogtredveårige såkalte kulturhorer (kunstnere, gallerister, kuratorer) er låst til angstridd kjedsomhet i et sommerhus på Gotland, i en satire på grensen til karikatur. Sammen med generasjonsportretter som Jesper Ganslants Farvel Falkenberg (2006), har disse filmene bidratt til at det først og fremst er ångest mange forbinder med svensk middelklasse, som en debatt i det svenske filmtidsskriftet FLM i fjor konkluderte med. Klasse er kanskje ikke lenger samfunnets sterkeste politiske mobiliseringsfaktor, men filmen viser at middelklassens kollektive selvidentifikasjon fortsatt eksisterer.

Dag Johan Haugerud: Som du ser meg/> (2012). Foto/Copyright: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

Som du ser meg (Dag Johan Haugerud, 2012). Foto: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

Dette fenomenet er også påtakelig i Joachim Triers filmer, i en slik grad at selvbevisstheten er innskrevet i selve formen gjennom den tilsynelatende umuligheten av å skape uten å referere til et nett av den moderne kulturhistoriens kanoniserte så vel som mer obskure kulturprodukter. Enkelte har trukket det selviakttakende, klassebestemte kulturkonsumet fram som regissørens begrensning: Den kulturelle referanserammen forblir intern og deskriptiv og går på bekostning av kunstnerisk originalitet – altså et språk for virkeligheten som ikke er hemmet av de kulturelle referansenes klister. Anklagen virker riktignok urimelig når man sammenligner Triers spillefilmer med mange andre som produseres i Norge, hvor regissører lager filmer om karakterer de har sett på film, og som bare finnes på film. Kanskje er det et større problem at det kulturelle referansefellesskapet filmene dyrker kan lukke dørene for enkelte publikumsgrupper. Den samme utfordringen gjelder også Som du ser meg. Vil alle le like høyt av bistandsarbeideren Ann-Kristins demonstrativt manglende forståelse for hva en kurator egentlig gjør?

Som du ser meg er ikke minst et oppgjør med illusjonen om at man finner sin rolle i samfunnet fritt og ubundet. Haugeruds film ender med motorstopp foran høyhusenes triumferende banalitet, heller enn med et fortrøstningsfullt coda som forteller oss at familie og vennskap tilbyr ly for grådighet og materialisme. Om man løfter blikket litt, er dette ofte tralten det går i, som når Jason Reitmans Up in the Air (2009) bruker filmmediet til å trøste folk ved å feire verdiene av de nære relasjonene når arbeidsplassen ryker og verden og samfunnet ellers går i oppløsning. Romantiseringen av tilbaketrekningen til hjemmets fire vegger avskjærer muligheten for kollektiv handling.

Dag Johan Haugerud: Som du ser meg (2012). Foto/Copyright: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

Som du ser meg (Dag Johan Haugerud, 2012). Foto: Norsk Filmdistribusjon / Motlys

Etter hvert som flere vil følge middelklassemoren Joyce Welch til matutdeling på det lokale krisesenteret, er det grunn til å tro at økonomi og krise blir viktigere motiver for fiksjonsfilmen. Nyere serier som CSI og Law and Order har økende sosial usikkerhet som sitt dramatiske bakteppe, mens Hung og Breaking bad utforsker hvordan kapitalismen muliggjør en pulverisering av moralske grenser, gjerne i form av handlingsmønstre som involverer prostitusjon, narkotika eller begge deler. Filmen er i ferd med å utvikle nye måter å behandle økonomiske spenninger på: Krisen setter på spissen allerede eksisterende forhold, og gjør at «det abstrakte framstår konkret og det usynlige blir synlig», som filosofen Alberto Toscano formulerte det i Film Quarterly  i fjor («Filming the Crisis: A Survey»).

At middelklassen i Norge fortsetter å være overbevist om sin egen levemåtes selvfølgelighet, mens den amerikanske drømmen krakelerer og den felleseuropeiske økonomien rystes i grunnvollene, gjør naturligvis ikke forholdet mellom arbeid og identitet mindre relevant, ei heller spenningen mellom samfunnets ulike – og kanskje fortsatt antagonistiske? – klasser.

Maria Moseng

Facebook

Twitter