Författaren som väntar

ESSAY. Helena Eriksson spårar den besynnerliga dramaturgin i Unica Zürns och Hans Bellmers liv.

Hon kan konsten att börja, Unica Zürn. »Den 6/6 -66 – ett datum som förefaller henne värdigt och betydelsefullt, är det mycket varmt.« Datumet ter sig kanske anmärkningsvärt, men varför är det henne »värdigt«? Berättaren i »Anteckningar om den sista (?) krisen« vandrar runt i Paris, beskriver sina möten, gatunumren, kaféerna, människorna. Snart övergår beskrivningarna i visioner, hallucinationer. Så småningom förs hon till sjukhus och läggs in. Händelserna återberättas via sansade reflektioner, alla ord höljs i förebud, som om det för henne värdiga datumet vore utvalt på förhand.

Allt hos författaren och personen, den i Tyskland födda tecknaren, författaren och anagrampoeten Zürn, dröjer vid enskilda och förnuftsstridiga detaljer, som bär på någonting lika extraordinärt som olycksbådande. Den 6/6 -66 är det »mycket varmt«. Vad säger det? Väderlek, sinnestillstånd, datum, allt stäms efter en visshet, en drabbande misstanke, någonting som måste sättas på pränt, behöver den fasta mark som pappret, boken eller den prosaiska världen skänker. Hon söker sig till visionerna, både som en strävan efter stilleståndet, en slags barndom, och som ett utplånande. I romanen Jasminmannen (1965-67) skriver Zürn: »Vilken lycka att vara före början! Ingenting kan drabba oss när vi inte kan drabba oss själva.«

Sjukdomen som döljer en gåva
Ett decennium sedan gav Vertigo förlag ut översättningen Mörk vår & Jasminmannen (2004), de två korta romaner som Unica Zürn (1916-1970) gjort sig känd för. Den första en berättelse om en ung flickas sexuella uppvaknande, den andra en psykosskildring som också präglar resten av Zürns litterära verksamhet. Semester på Maison Blanche och andra texter (Vertigo förlag) kom ut i slutet av förra året, en översättning av Zürns övriga skrifter från 1957 och framåt, som inte utan vidare låter sig kategoriseras. Till stor del utgörs volymen av sjukdomsbeskrivningar, varvade med anteckningar kring Zürns liv med konstnären Hans Bellmer, samt några kortare skönlitterära berättelser. Texterna är suggestiva, förtätade och kryptiska: »En dag kommer Ögonens rum i Sjukdomens hus – det anar jag redan – att för mig förvandlas till Riddar Blåskäggs rum.« Blandningen av sagoaktiga, prosapoetiska berättelser, självbiografiska anteckningar och egensinniga skisser ger boken en märklig bredd, lika mycket fascinerande livsöden som sällsam litteratur. Författarskapet är till stor del förenad med effekterna av hennes psykiska sjukdom. Hallucinationerna och paranoian görs till ett tillstånd hon ofta emotser, en säregen gåva.

omslag-semester-pa-maison-blanche-unica-zurn

Unica Zürns Semester på Maison Blanche och andra texter (Vertigo förlag, 2014)

Samtidigt med Zürn-utgåvan gav Vertigo ut Bildens anatomi och andra texter (2014), en samlingsvolym med tecknaren och surrealisten Hans Bellmer (1902-1975), Zürns partner under 17 år. Bildens anatomi, mer poetik än essäistik, är både fragmentarisk och exakt, lika vetenskaplig som den är lyrisk. I allt består boken av tre texter från åren 1934-1938 samt en längre text från 1957, men karakteriseras av en koncentrerad stil som troligen mynnar ur en lång tillkomsttid, fylld av egensinniga resonemang och spekulationer. I fokus för texterna står alltsomoftast den serie av verk som Bellmer vanligtvis förknippas med och vilka han arbetade med under större delen av sin karriär – den egentillverkade docka som han fotograferade i olika kombinationer, ofta i positioner med sexuella och våldsamma associationer, och alltid med en oroande, surrealistisk prägel.

De stiligt utformade böckerna har översatts av poeten Helena Eriksson, som också översatte Mörk vår & Jasminmannen. Förutom detta har hon skrivit en omfattande essäbok, Någon syr, är det du? En bok om Unica Zürn & Hans Bellmer (Albert Bonniers förlag, 2014), som ger en välbehövlig fördjupning i de ofta hemlighetsfulla texterna, men också en inblick i parets öden. Även om de tre böckerna utkom samtidigt är de skäligen olika varandra, där Erikssons essäistik också lockar fram nya infallsvinklar, ständigt förgrenande tankebanor och plötsliga ingivelser, mer än att tvinga fram specifika läsarter.

Inledningen sätter tonen. Eriksson framkallar flyktiga bilder från parets första möte och små föraningar av vad boken ska erbjuda. Mycket citat, referat, historiska data, samt poetiska inskott. Kanske mer rytm än ton – stackato. Texten är kortfattad, direkt, ofta punkterad av enskilda ord (»De arbetar hela dagen. Lycka.« Och: »Vintern kommer. Kyla.«) och kompletteras inte sällan av kortfattade supplement, stilistiska tillägg och associativa referenser som banar väg för nya infallsvinklar. Det är en bok som utnyttjar asterisken (*) till fulländning. Vissa kapitel utnyttjar poesin som form, kanske inte helt olikt Anne Carson eller hennes svenska översättare, Mara Lee, vars avhandling När Andra skriver. Skrivande som motstånd, ansvar och tid (Glänta, 2014) ibland varvar poesins radbrytning med akademiska analyser. Men Någon syr, är det du? har ingen övergripande tes att bevisa, istället använder den frågan som metod, emellanåt med en lite enformigt prövande retorik: »På bilden en minst dubbelhövdad kvinna med ett, tänker jag mig, vidlyftigt och rörligt inre, fullt av taggar och näbbar (örnhuvuden?) och spiraler/ögon; ett bröst. Längst fram en orm eller en arm?« Boken är tjock, tung, generös med bilder och kapitelindelningar, och har en fragmentarisk uppbyggnad som gör den svår att sammanfatta, men desto rikare i de paralleller och sidospår som anläggs, mot bland annat konstnärerna Francesca Woodman och Louise Bourgeois. En essäist som refererar lika flärdfritt till Freud som till Aleister Crowley, och som inleder med att rådfråga tarotkorten, bara det inger respekt: »Var skall jag börja? Jag frågar tarotkorten, och får till svar: The Universe, The Virgin Universe

Mycket skiljer paret åt. »Bellmer flyr in i det erotiska, Zürn flyr från det«, skriver Eriksson. Även om Bellmers docka har utseendemässiga likheter med Zürn, ter sig hennes tankevärld tämligen olik partnerns estetiserade och erotiskt laddade foton och teckningar. Att Zürn avhåller sig från sexualiteten, i såväl författarskapet som privatlivet, kan ha med de många plågsamma aborter hon utförde och de övergrepp hon kan ha utsatts för under barndomen. Men avhållsamheten har framförallt med Zürns strävan mot att hålla den fysiska världen på avstånd. Allt framträder i den korta romanen Mörk vår (skriven 1967), hennes kanske mest skönlitterära text, som enligt Eriksson också kan läsas som »en förtäckt hämnd på Bellmers docka, den älskade Dockan«. När Bellmer först tillverkade den, i två etapper under 1930-talet, stod Dockan framför allt för någonting onyttigt, irrationellt, lekfullt. Den var en »poesiframkallare«, som han formulerar det i Bildens anatomi. För surrealisterna svarade Dockan på Tredje Rikets framväxt, förklarar Eriksson, den var oarisk, minderårig och deformerad, medan de freudianskt påverkade surrealisterna också såg den som ett fadersuppror.

Unica Zürn, 1965

Unica Zürn, 1965

Den unga flickans värld är hos Zürn genomsyrad av sexualitet, den är ett hot som anfaller från varje vrå. I Mörk vår utnyttjas flickan sexuellt av både brodern och modern, och av faderns älskarinna ges hon en docka som flickan borrar ut ögonen på, skär upp dess mage och river sönder dockans dyrbara kläder. Flickan väljer ut en man »för en djup och hemlig kärlek«, som givetvis inte vet något om det. Samma sak sker i Jasminmannen. Mötet med mannen äger rum i en barndomsvision, någon som träder fram efter att modern (»kvinnan, spindeln!«) vältrat sig över dottern med »detta berg av kvalmigt kött«, varpå flickan skådar en förlamad man, en som aldrig lämnar trädgården där jasminen alltid blommar. »Oändlig tröst!« Modern, köttet, sexualiteten, det är någonting som kuvas av avståndet, det som för henne blir en sinnebild av kärleken. Hon gifter sig med honom. I hemlighet. Hennes lärdom: »Distans. Passivitet.«

Senare möter hon honom i verkligheten. Då heter han Henri Michaux, författaren och tecknaren som i Zürns liv spelade en avgörande roll. Hans utseende är identiskt med Jasminmannens, förklarar hon, även om han inte är förlamad, och omges inte av en trädgård med jasmin. Trots att de aldrig har någon fysisk relation innebär mötet med Michaux att hon faller in i en psykos. »Chocken efter detta möte är så våldsam att hon aldrig kommer över den«, står det i profetiskt Jasminmannen.

Dockan är en sak, ett föremål, flickan hos Zürn är någon som görs till ett objekt av omgivningen och som endast lyckas svara på det genom ett offer. Hon väljer undergången. Flickan i Mörk vår delar samma öde som sin författare. Den 18 oktober 1970, då Zürn är på permission från sjukhuset Château de la Chesnaie, befinner hon sig i Bellmers lägenhet på 4 rue de la Plaine, femte våningen. Bellmer är sjuk efter hjärnblödningen året innan, Zürn har åkt in och ut ur olika kliniker, och paret har länge levt isolerade, oförmögna att ta hand om varandra. Lugnt diskuterar de deras framtid. På morgonen den 19 oktober kliver Zürn ut på terrassen och hoppar.

Hela Zürns författarskap drivs av denna undergångston, av det ofrånkomliga, en värld dömd till döden. Vad är det som driver det? För henne tycks skrivandet förenat med längtan efter det bortomliggande, det som på en gång knyter an till barndomens urtillstånd, visionen av den i trädgården orörliga mannen, och till den annalkande undergången. Det är en paradoxal rörelse, växtlighet och stillestånd. »Vad döljer orden, vad döljer siffran?« frågar sig Eriksson om det datum (6/6-66) som Zürn i sina sjukdomsanteckningar dröjer vid. De dyker upp överallt, talen, vilka i Zürns besatthet vid anagram och ordens alla möjliga förvrängningar, deras inneboende betydelser, måste räknas ut, följas till deras sista betydelser. Vad döljer kroppen, fantasin, minnet, vad döljer sig i det dolda? Inte det extraordinära, inte det fantastiska, snarare mynnar visionerna, anagrammen och talmagin ur någonting prosaiskt, vardagens inneboende motsättningar, eller såsom mästaren Frater Perdurabo säger i Crowleys The Book of Lies (1912/1913): »The Universe is the Practical Joke of the General at the Expense of the Particular.« Mästaren skrattar när han säger detta, och gråter samtidigt, men inom sig själv varken skrattar eller gråter han, och menade inte det han sa. Början är det som går förlorat i begynnelsen, i den flödar alla betydelser utan slut.

Leden som sammanfogar kroppar
I David Cronenbergs film Dead Ringers (1988) säger en av tvillingarna, en gynekolog: »I’ve often thought there should be beauty contests for the insides of bodies.« Många av Bellmers bilder väcker en liknande tanke, en flicka som öppnar bröstkorgen och blottar insidorna, en kvinna som särar på sina lungor och avtäcker en fallos, en man som spyr ut en kvinnokropp. Det naiva blandas med det våldsamma, inre med yttre, kvinnligt med manligt. Att foga samman, att leda, det gäller för såväl tänkandet som för fantasin, för mekaniken såväl som för optiken, menar Bellmer. Kardanknuten, universalleden, kulleden, det är bilder med vilka han ringar in funktionen hos Dockan, poesiframkallaren, men också en princip som gäller för hans egna skrivande, där oväntade analogier ständigt fyller i, bryter av och speglar det föregående, utan att mista i exakthet och intensitet. Lederna i Dockan är också utbytbara, de kan kastas om och sättas samman på nytt, och det poetiska hos både Bellmer och Zürn ligger i den säregna förmågan att ladda till synes enkla detaljer, kroppsdelar, ord eller verkligheten med oanade potentialer. »Den främsta leken är den som snarare än att vilja komma fram till något, exalteras, som av ett löfte, vid tanken på sina egna, okända förutsättningar«, skriver Bellmer i början på essän »Kulleden« (1938).

Någon syr, är det du? Orden är från en dikt av Michaux, och beskriver den sammanförande, ledade rörelse som också utnyttjas av Eriksson, flugfångaren av ord. Eller är det av frågor som hopas, blandas och speglas i en kristallisk sömnad? Omfånget i Erikssons bok, sammantagen med de otaliga författare och konstnärer som skrider förbi, och dess fragmentariska, om än kronologiska uppbyggnad, gör att referenserna tenderar att flyta in i varandra. Essän, lika inriktad på det biografiska som på poetiken, kunde möjligen betraktas som en lång kommentar till översättningarna, där Eriksson befinner sig så tätt intill sina studieobjekt, utan att för den skull följa en specifik läsart, att det stundtals verkar oklart vad läsaren ska göras uppmärksam på, eller vad Zürn och Bellmer kan säga oss idag.

Collaget – förra århundradets viktigaste uppfinning, enligt artisten och pandrogynen Genesis P-Orridge, och alla dess avarter i film, musik och digital teknik – har några egensinniga utövare tillika tänkare hos Zürn och Bellmer, och en teknik som skönjs i den uppbrutna och kringspridda formen i Eriksson egen poesi. I collaget återfinns mycket av det prövande och lekfulla tillvägagångssätt som också utmärker Någon syr, är det du?, det som rör leden, att sammanfoga kroppar, tidsepoker, liv och fiktion.

Hans Bellmer Bildens anatomi och andra texter (Vertigo förlag, 2014)

Hans Bellmers Bildens anatomi och andra texter (Vertigo förlag, 2014)

Att foga, men inte nödvändigtvis foga samman. Boken vill förbli öppen, en matris för en diskret sömnad. Den stratigrafiska collage- eller montagetekniken som Eriksson utnyttjar, mindre led, mer genomskärning, vilar på en idé om ett slags anpassningsbart ekosystem, det att schakta, avtäcka och sondera – författaren som grävling – den omgivande jordmån ur vilken alla texter mynnar, plogens skira stavelser, larvens gjutform. Ibland blir det mer textsjok än en resonerande framställning, en aning för många citat som säger samma sak, för många analogier och plötsliga associationer som tidvis fördunklar mer än klargör. Texten bevarar ett taktfullt avstånd, en respekt för förlagan och inför marken (också ägandeskap?), där den som gräver gör det i blindo, vilket bland annat resulterar i att formuleringarna blir något oprecisa och införstådda:

Ett föremål, säger Bellmer, blir verkligt, kan lagras och bli åtkomligt för minnet endast genom det begäret projicerar på det. Detta har i sin tur med minnet att göra. Det måste bli något annat, något oväntat måste ske, en skevhet dyka upp, en enskild detalj skiljas ut.

Vad är det som måste bli något annat, minnet, begäret, föremålet? Kanske saknar Eriksson lite av prosaistens klarhet, mån som hon är om att låta materialet komma till tals, de stratum som lagras, och de studieobjekt som texten alltmer liknar. »Jag går genom mörkret i skogen, tänker på palindromet«, kan det stå plötsligt. Högtänkandet producerar i sådana fall, tillsammans med de renodlade lyriska styckena, en gestaltande stil som kontrasterar mot den likriktade strukturen. Samtidigt speglar tillvägagångssättet den återkommande tematiken. Omvändbarheten, överlagringen, motsvarigheten. »Bli lik någon, blanda sig med någon, bebos och bebo. Vampyrisera, parasitera. Anpassa sig«, skriver Eriksson i en typiskt staplande, generativ sekvens. Typisk också för att raderna – inledningen på en ny asterisk – inte omedelbart kopplar till Bellmer eller Zürn, utan fungerar som aggregat för de teman som ständigt vävs in i varandra. Att led-saga, para-sitera.

I Bellmers bilder flyter människorna in i varandra. Det gör även han själv och Zürn när konstnären avbildar dem tillsammans, och en sådan dubblering, en inflikning av olikheter, ligger till grund för den form av antropologiska collage som träder fram ur hans teckningar. I Bellmers längsta text, »Liten anatomi för det fysiska omedvetna eller bildens anatomi« (1957), beskriver han idén om en tredje bild, alternativt tredje verklighet – »syntesen av två bilder som framkallats samtidigt i medvetandet« – där tankestoff från surrealismen och framförallt Freud kan anas, men som också består av suggestiva reflektioner kring vad som utgör en bild. Han återkommer ständigt till det omedvetna, också i en mer automatisk, kroppslig mening; reflexrörelser, såsom vid tandvärk, strävar efter att avleda smärtan genom att exempelvis knyta handen, och rörelsen etablerar därmed ett »virtuellt retningscentrum«. »Uttrycket, och allt det inbegriper av lust, är en förflyttad smärta, det är en befrielse.«

Likhet, också det är en förflyttning. Enäggstvillingarna i Dead Ringers, gynekologerna som delar allt, jobb, bostad, flickvänner, de lever i en symbios som samtidigt håller erfarenheten på avstånd, den är någonting som måste delas dem emellan. Det finns inget individuellt nervsystem, menar en av tvillingarna, och säger till den andra: du kan inte uppleva någonting förrän du berättat det för mig. När de slutar dela på sina liv uppstår en konflikt, och vi träder in i den för Cronenberg typiska psykosskildringen, svårigheten att skilja mellan fantasi och verklighet. Brodern som börjar ta droger förstår sig inte längre på patienterna, och tillverkar bland annat gynekologiska instrument för att operera muterade kvinnor. När de utför en sista operation på sig själva återger brodern en godnattsaga, berättelsen om den första separationen av siamesiska tvillingar.

Likhet, det att vi faktiskt vore utbytbara, ligger för organismer som Zürn och Bellmer i att »[k]roppens intag och utsöndringar präglas av en sorts omvändbarhet«, som Eriksson skriver. Parets i hög grad platonska relation tycks utspela sig i konstens sfärer, som en inte alltid subtil väv av allegorier, en förflyttning dem emellan, där collage, anagram och palindrom plockar dem isär och sätter ihop dem på nytt. »Intet upphör att finnas till; när människan kompletteras med allt det hon inte är, det är först då hon tycks bli sig själv«, skriver Bellmer i slutet av Bildens anatomi. Allt som hon inte är, överförd, ledad, det är också så de engelska metafysiska poeterna kunde beskriva kärleken, där olikheter förbinds med våld, säger Cronenberg i intervjuboken Cronenberg om Cronenberg (1993). »Ta ’The Flea’ [av John Donne], ett perfekt exempel att grunda en underbart sexig kärleksdikt på: bilden av löss som suger blod ur de två älskande och därigenom blandar samman det.«

Unica Zürn, 1965

Unica Zürn, 1965

En bild fungerar på samma sätt som reflexen, en erfarenhet som delas, leden mellan skenbara olikheter, lössen som blandar blod. Collaget kan sägas utgöra en fördubbling i det fysiska omedvetna, en förflyttning av det skenbart lika, parasiten som ett motmedel mot sig själv, mot det intakta och enhetliga som Bellmer många gånger tycks vänds sig mot. Leden är mindre och kanske också mer än en bild, i enlighet med vad Eriksson översätter som »ledadhet«, som en strävan, ett försök, ett arbete: »Articulation, både på engelska och franska kopplat till det fysiska och det språkliga: ledförbindelse och artikulering.« Så närmar sig också Zürn skrivandet, där hennes ständiga anagram – ibland utförda inuti teckningarna – skapar en sällsam lyster i både fraser och de miljöer ur vilka hennes visioner mynnar.

»Att göra anagram är att avtäcka det som finns under huden, det som döljer sig för ögat, ana okända potentialer«, skriver Eriksson. Anagrammet bereder en tidsficka, ett oändligt nät av utvidgningar, paralleller, sidogångar, genom vars leder Zürns visioner gräver hål, där olika tidpunkter, människor eller texter kopplas samman, en gjutning av motljus, en sömnad i negativ där världen förblir i mörker, på avstånd. Essäcollaget håller det tillfälligt samman, ljuset, det bländande i visionerna, underjordsbindningen i blindo. Eriksson, grävlingen, behöver det kanske som stöd, liknelsen vid jorden, det organiska och kanske icke-mänskliga, för att råda bot på det mekaniska, distanserade, enformiga. Eller är det liknelsen som framkallar det? Det vill säga, ger legitimitet åt maskinen, matar aggregatet, driver det automatiserade? Men vad om erfarenheten, det som delas? Som om också det slätades ut, gjorde leden rak, men spändes i förväntan. Den dåliga sikten, orörligheten i schakten. Passivitet, distans, avvisande. Till förmån för vad?

Barnet som inte växer upp
Hon är alltså författare?

Eriksson tecknar noggranna konturer till Zürns liv och verk, så även Bellmers, båda vars liv ständigt flankeras av författare och konstnärer. I vilken grad hon styrs av denna krets diskuteras förvånande nog inte vidare av Eriksson. Zürns textproduktion och teckningar speglar i mycket de konstnärliga kretsar i vilka hon umgås. Personerna, inte minst Michaux, intar många gånger roller i Zürns litteratur, och speglar samtidigt en social och litterär värld hon – i likhet med andra kvinnor – var utestängd från, inte minst inom den mansdominerade surrealiströrelsen. Frånvaron av feministiska perspektiv är inte nödvändigtvis ett problem, och är inte en del av Erikssons huvudsakliga ingång, koncentrerad på poetiken. Ändå tycks en vändning ske i Zürns författarskap när hon träder in i surrealistkretsarna, en vändning där frågan om inflytande blir akut.

Unica Zürn, teckning på Bellinis operapartitur Norma, 1958

Unica Zürn, teckning på Bellinis operapartitur Norma, 1958

»Mellan 1949 och 1955 skriver hon runt 130 noveller för olika tidningar, samt åtta för radion«, förklarar Eriksson. Det var för Zürn ett brödjobb, men det ter sig smått underligt att denna del av hennes verksamhet inte tas upp av essän, som om Zürn förvärvar sin författarröst först med psykoserna, när hon är på väg att utplåna sig själv. Det märkliga med dessa texter, Zürn som författare vid tiden efter 1955, är att de ter sig så svårkategoriserbara, den sortens texter som brukar fylla ut ett författarskap, anteckningar, dagböcker, kringmaterial till det större verket. Hos Zürn finns inget sådant verk. Inte heller är det fråga om enbart anteckningar, fragment eller utkast. Texterna placerar sig mellan personen Zürn och hennes försök att komma till rätta med, alternativt bruka, sjukdomstillståndet som litteratur.

Väljer hon sjukdomen? Det är en omöjlig fråga, samtidigt som hennes position bör betraktas ur den situation som kvinnliga författare befunnit sig i historiskt sett. Den unga flickan som i Mörk vår väljer döden, hur mycket består det i hennes val? »Hon vill för alltid leva i väntan«, förklaras det. »Göra passiviteten till lag«. Sjukdomen gör inte bara Zürn isolerad, utan frånskuren, avskild, även om hon erkänns som författare. Skrivandet – artikulerandet, ledadheten, speglandet via Bellmer – är förenat med detta, en förblindande vision. Flagellantens drömda gjutform, fjärrskrift. I det finns också en tystnad, Zürns uppoffrande, hennes avstånd.

Mindre eller också mer än en bild, mindre eller också mer än skrivande, men också mindre eller mer än en människa? »Vilka gåvor skänker henne inte galenskapen!« (Jasminmannen). Fördenskull är galenskapen inte enbart av godo, som det framgår av det socialrealistiska »Crécyhäftet« (ur Semester på Maison Blanche). Nu är paret äldre, fattiga och ensamma. Kampen mot sjukdom, ålderdom och fördärv skildras via Zürns desperata försök att sätta de sista erfarenheterna på pränt. »Han är 67 år gammal. Kväll efter kväll inväntar han sömnen som ett förebud om döden. Vara befriad. Inte längre tänka, inte känna mer. Även hon tänker sedan länge på döden. Ett flertal vistelser på psykiatriska kliniker har fått henne att tappa livslusten.« Hon stryker, försöker igen, ursäktar sig för upprepningarna. Någonting är på upphällningen, gåvorna inte längre tjänliga. Ändå fullföljer anteckningarna en för henne igenkännbar egenskap, ett sorts misslyckande.

Visionerna är alltid ofullständiga, så var de också för Gérard de Nerval, en författare som Zürn ibland påminner om. I skuggan av denna glimt, själv ofullständig, bunden vid ett liv som ter sig endast delvis hennes, gör hon otillräckligheten, de delvis nedhämtade visionerna som får hennes texter att skälva av sällsamma mått, till sitt verk. »Livet är en skandal för förnuftet«, löd en av Bellmers något tillgjorda paroller. »Livet är outhärdligt utan olyckan«, säger flickan i Mörk vår med en än mer oroande resonans. I överlappningarna mellan hennes och partnerns liv, samt de många flätverk som Eriksson spårar kring dem, finns också en medveten vilja, ett schema som via litteraturen och konsten antar en förutbestämd, gruvsam kronologi. Någonting av det, där liv och litteratur blandas, anas i Bellmers beskrivning av en kropps rörelser i rummet, betraktade »utan tidsfaktorn«, där alla kurvor och ytor ges uttryck i en visuell syntes. Indirekt tycks det peka på parets liv:

En masks liv inuti en träbit lämnar på så vis spår efter sig, en labyrint av dess egna bekväma gångar, gnagda i drömmen. För att få fram dess positiva form kan man hälla bly i håligheterna och sedan bryta loss träet: kvar blir det orörliga panoramat över dess rörelse, maskens multiplicering. Och det är precis så man som ett sällsamt föremål skulle vilja bevara det tragiska och exakta spåret efter en naken kropp som störtar från ett fönster mot en trottoar.

En masks liv, visionerna gnagda i negativ, vad är det om inte en bild som för människan innefattar både orörligheten och – med elementfilosofen Gaston Bachelards ord – det drömmeri som åvilar jorden? Fallet ner på trottoaren, vad är det om inte visionernas till jord bundna tyngdkraft, ett språng som hela författarskapet drar ut? Om Zürn drevs av en vilja efter distans kan det lika gärna sägas gälla för hennes strävan efter eller bemäktigande av drömmen, fantasin. Panoramat som löper både bakåt och framåt i tiden, alla de bekväma eller tvingande gångar författarskapet faller igenom, omfattar en tyngdlöshet, som gäller inte bara drömmandet utan också läsandet. Längs denna sträcka, uppgrävd i spänningen mellan tidsåldrar, väntar författaren, grävlingen med den orörliga vyn, som låter jorden, dess tillfälliga rörelsefrihet tillika cell, försiktigt omsluta den, att i varje sekund se sig besegrad, ja, här är jag, gäst under gästfrihetens hot. För att de överallt öppna passagerna inte ska rinna ut i tomma intet, för att alla skikt ska behålla en smula övertygelse, så är det överenskommet, härifrån slipper ingen, hitom texten som grytet spjälar, en gigantisk lunga med orden som kapillärer för denna gemensamma mylla. Längtan!

Zürn drevs av en omisskännlig, om än svårfattlig längtan, en oåterkallelig dragning till en viss sorts olycka, också när det gällde hennes saknad efter barndomshemmet, såld när hon var 12 år gammal. Eriksson sammanfattar hennes liv i termer av en berättelse:

Med sina nyckelpersoner och förutsägelser uppvisar hennes liv en besynnerlig dramaturgi, där texterna ingår som en aktiv beståndsdel. Det är som om hon genom Mörk vår hoppar över ett helt tidsspann och landar på trottoaren på rue de la Plaine – som om hon därmed säger att hennes liv tog slut där, inte vid sex års ålder, men vid tolv års ålder när huset såldes, att alla de 42 åren däremellan inte hör dit. Kanske är de en fiktion?

Helena Eriksson, Någon syr, är det du? En bok om Unica Zürn & Hans Bellmer (Albert Bonniers förlag, 2014).

Helena Erikssons Någon syr, är det du? En bok om Unica Zürn & Hans Bellmer (Albert Bonniers förlag, 2014).

Eller ett collage. »En förbindelse mellan tidsmässigt olika verkligheter.« Så löd Zürns idé om ett collage. I det finns också det ofullständiga, misslyckandet eller någonting onåbart. »Det är som med chokladkakan, som man längtar efter, men som ingen ger en. Man kan inte sluta tänka på den och den får en oerhörd betydelse. Den är ouppnåelig«, säger flickan i Mörk vår. Sättet som det oåtkomliga frammanas, förankrat i en form – dagböcker, anteckningar och namngivna personer – som tar avstamp i en alldaglig, närmast nyktert saklig inramning, det gör Zürn inte bara med anagram, hon gör det med hela författarskapet, dramaturgins själsliga kalejdoskop. Hon ställer liv och fiktion på ända. Det är ett språk som dröjer, som om det bakom orden fanns någon som lyssnade, en i väntan stelnad varelse som texten gick förbi, misslyckades ge form, en vars enda vy vecklas ut av läsaren, den som håller världen i lösen. Ovetande om varandra, och ovetande om det språk de förfogar över, lägger de all sin tillit till den orörliga sida som skiljer dem åt, andas in i den andras cell och fyller gång efter gång med det eko som språket desperat klänger fast vid, än lyssnande, än en röst som själv fyller i, förflyttar, leder vidare. Det är en väntan utan upphovsman.

»I Zürns författarskap intar väntan en central plats«, skriver Eriksson. »Väntan på undret, på mötet som är ett under.« Inte enbart under, utan också en planlagd företeelse, dramaturgins kurvor och stegringar, en längtan efter barndomshemmet, efter döden, eller den i trädgården orörliga Jasminmannen. »Han är förlamad! Vilken lycka. Han lämnar aldrig fåtöljen i sin trädgård, där jasminen blommar även om vintern«, skriver Zürn. Inte heller hon tycks lämna trädgården, sin barndoms längtansfulla utsikt mot undret.

Jasminmannen för tankarna till låten »The Eternal«, ur Joy Divisions sista album Closer (1980). Där beskrivs en i trädgården sittande iakttagare som ser en procession skrida förbi, förtärd av ett raseri inombords, men oförmögen att ropa (»Cry like a child, though these years make me older / With children my time is so wastefully spent«). Sista raderna framkallar en melankolisk passivitet: »Played by the gate at the foot of the garden / My view stretches out from the fence to the wall / No words could explain, no actions determine / Just watching the trees and leaves as they fall.« Enligt gitarristen Bernard Sumner har låten en upprinnelse i sångaren Ian Curtis barndom i Macclesfield. På väg till skolan brukade Curtis passera ett hus med en trädgård, där en pojke med Downs syndrom satt och lekte. Pojkens värld bestod enbart av utrymmet mellan huset och trädgårdsmuren. Efter att Curtis flyttade och besökte Macclesfield som vuxen passerade han av en slump huset, och såg att pojken fortfarande satt i trädgården. Curtis hade åldrats från 5 till 22 år, men pojken verkade se likadan ut. Anekdoten kring Curtis, som begick självmord året därpå, säger nog mer om hans egen känslosfär, då en frånskild småbarnspappa, än om pojkens vy mot trädgårdsmuren. En förbindelse mellan tidsmässigt olika verkligheter, som Zürn beskrev collaget, är vad som verkar frammana låtens melankoli.

När Zürn mötte Bellmer hade hon genomlevt ett äktenskap, och förlorat vården över sina två barn. Enligt henne själv sökte hon sig till personer som var »onda« eller »våldsamma«, däribland den idoliserade fadern Ralph Zürn. Fadern som anklagats för att ha provocerat fram hereroupproret i dagens Namibia, det uppror som resulterande i 1900-talets första folkmord. Mycket i hennes liv var förenat med våld på ett eller annat sätt, och hennes författarskap drivs av en säregen affirmation, ett omfattande av det onda, eller av passivitet. Ju längre hon väntar, desto starkare dras hon till barndomshuset, eller till berättelsen om flickan som väljer undergången, och ju äldre hon blir, desto mer lär hon sig att via litteraturen, via anagrammen och teckningarna, att avleda och bemästra smärtan. Fallet ner på rue de la Plaine bär på ett orörligt panorama över ett liv som väntat på undret, vars dramaturgi alltid är mer men också mindre än litteraturen. Läsaren är en gjutform för synerna som därur springer fram, en solfjäder över texten, ur vars glipor visionernas skuggspel singlar. Och den sömnad av flykt de tillsammans bokstaverar, den mörka underjordsleden med himlens blå som bokrygg, genom den uppfångas gnistan hos en bild spänd mellan tidsåldrar.

 

Les også Kirstine Reffstrups artikkel om Unica Zürn og et utdrag fra Helena Eriksson oversettelse av Jasminmannen.

Joni Hyvönen

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter