For jorden finnes ingen periferi

INTERVJU. I fire år fordypet Gunnar Wærness og Pedro Carmona-Alvarez seg i dikt fra alle verdenshjørner. Resultatet ble utgivelsen Verden finnes ikke på kartet, en 600 siders antologi der til sammen 34 poeter er gjendiktet.

Tidligere publisert i Vagant 2/2010.

Ryktene begynte å versere for et par år siden, om at Gunnar Wærness og Pedro Carmona-Alvarez hadde gått sammen om å lage en usedvanlig bok. Poetene skulle ha iført seg redaktørhattene, og fylt manusside på manusside med navn, notater, utklipp og gjendiktninger. En antologi var i ferd med å ta form. Ville dette bli en oppdatert variant av Jon Fosse og Ragnar Hovlands (med flere) Poetisk modernisme fra 1995? Dreide det seg om et antologiløft à la 1980-utgivelsen Surrealisme, bare med fokus på en samtidig litterær bevegelse – kanskje mer som det svenskspråklige utvalget med fransk poesi fra årtusenskiftet, Jag skriver i dina ord? Eller ville vi snarere måtte handskes med en poetisk murstein på størrelse med den tre kilo tunge svensk-finsk-russisk-dansk-norske Swinging With Neighbours fra 2006?

Vagant henvendte seg tidlig til redaktørene, men ble ikke stort klokere av det lille vi fikk høre. I 2/2008 trykket vi et utvalg dikt av den russiske futuristen Velimir Khlebnikov, og i 4/2009 tre tekster av japanske Hiromi Itō – begge introdusert av Wærness. I løpet av vinteren ble det så kunngjort at boka ville komme ut i august i år, og smått om senn fikk vi ta en kikk på innholdsfortegnelsen. Der fantes 34 poeter fra 25 land, døde som levende, i tillegg til introduserende essays av gjendiktere som Gunnar Berge, Inger Elisabeth Hansen, Gunnhild Øyehaug og redaktørene selv. Tittelen: Verden finnes ikke på kartet. Raskt sto det klart at vi måtte ta en prat med bakmennene, for å komme prosjektet nærmere inn på livet. Den lengste reisen førte til den lengste samtalen: Vi fikk i to omganger tak i Gunnar Wærness i hans bolig i Skåne, og snakket med ham om alt fra kolonihistorie og modernismedebatt til evolusjonsforestillinger og Tor Ulven på tsjuvasjisk.

– Når startet dere arbeidet med antologien?

– Det har vært hektisk aktivitet siden juli 2006, da Ingeri Engelstad i Oktober tok initiativ til prosjektet. Ideen var basert på en antologi det amerikanske forlaget New Directions hadde annonsert; hun spurte oss om vi ville gjøre noe tilsvarende. ND-antologien viste seg å være en skuffelse, men da var vi allerede i gang, inspirert av det vi oppfattet som den opprinnelige, mer dristige visjonen.

– Hvordan antologiserer man samtiden?

– Man kan ikke gå ut fra en kanon, så mye er sikkert. Det finnes ingen autoritative oversikter som kan lede deg, ingen oppsummerende litteraturkritiske verk. Hvis man oppsøker de litteraturhistoriske fremstillingene, faller man umiddelbart en til to generasjoner tilbake. Vi har i stedet orientert oss på poesifestivaler og hjemmesider, tatt kontakt med tidsskrifter, lest antologier og blogger. For hver gode poet vi har funnet, har vi forsøkt å finne ut hvilke referanser den poeten drar med seg, og noen ganger prøvd å lokke navn ut av ham eller henne. Slik forgrener det seg. Forfattere leser andre forfattere, og de kjenner som regel hjemlandets samtidslitteratur bedre enn hva litteraturprofessorene gjør. Vi har også med noen eldre poeter vi mener at har vært for lite sett, eller for lemfeldig presentert, eller for svakt forstått i Norge. César Vallejo er blant dem. Det kom et utvalg gjendiktninger fra Inger Elisabeth Hansen mens vi holdt på; til antologien har hun levert alternative versjoner av dikt i utvalget.

– En del antologier virker mer interessert i nasjonen eller befolkningsgruppen forfatterne kommer fra enn litteraturen. Hvordan unngår man tendensen til å lese dikt fra andre land først og fremst som uttrykk for forfatterens bakgrunn og kultur?

– Det skal ikke mye lettvint eksotisme til før det blir gullbur av godt mente antologier. Diktene lar seg farge av den overgripende sammenhengen, det ligger i diktenes kontekstfølsomhet. I antologibiblioteket finner man mange merkelige kategorier og reservater: karibisk poesi, karibisk kvinnepoesi og så videre. Det er all grunn til å være skeptisk til det. Ethvert lands litteratur består jo av mange mindre litteraturer, som flyter over i hverandre. Men av og til må man ha reservater. Slike underligheter kan vise seg å ha sider som vi ikke ser. I Saudi-Arabia får ikke kvinner kjøre bil, men de får skrive dikt, og de har lesere, selv om bøkene deres står i egne hyller. Det finnes mye som ser ekskluderende og diskriminerende ut fra utsiden – men hva om alternativet er usynliggjøring? Et godt dikt henter styrke i timingen og poetens evne til å lese større sosiale tekster, og til å innfange dem i diktets utkanter. Alt dette tar skade av å antologiseres – utkantene er ikke lette å oversette. Man får bare være sta, og insistere på at diktene selv må få være lesningens bærebjelke. Og så får man godta at ikke alt kan eksporteres.

– Vi lever i folkevandringenes tid. Hvordan slår det ut i antologien at mange forfattere nå lever i eksil eller som del av minoriteter i større kulturer?

– Spesielt USA er et genuint flerkulturelt land. Mange andregenerasjons innvandrere jobber med poesien til familiens opprinnelseskultur, som oversettere og formidlere. Dermed har man plutselig et redskap til å bli kjent med for eksempel fillipinsk poesi: Det finnes et amerikansk-fillipinsk miljø som er interessert i å lese fillipinsk litteratur, som vi kan avlytte fordi vi er trent i å avlytte Amerika.

– Er det en fare i at så mye kommer inn gjennom engelsk? Kan det ikke bli en slags språklig kolonialisme?

– Jo, bevares. Men jeg tror vi må akseptere begrensningene våre, i stedet for å bukke under for dem. Jeg tror vi må godta at kolonialismen har bidratt til å tegne opp verdenskartet. Kartet er tuftet på forbrytelser, og verden kan ikke av-oppdages. Det finnes fortsatt mye skyld, skam, raseri og sorg mellom gamle kolonimakter og tidligere kolonier, men det foregår også en kunstnerisk bearbeiding av alt dette, og bearbeidelsen skjer gjerne på kolonisatorenes språk. Det kolonialistiske verdensbildet er forkastelig om man bærer det med seg som en uavklart ideologi, men om du klarer å holde deg til flyselskapet, og lar være å bestille den kolonialistiske guiden, går det an å møte en såkalt karibisk poet uten å måtte ta veien om klisjébildet av hva en karibisk poet er.

– Vestens imperialisme har også medført nedskrivning og tilgjengeliggjøring av lokale tradisjoner, verden over. I dag har vi vel muligheten til å forholde oss til koloniserte kulturer med en annen grad av fortrolighet enn hva de førstegenerasjons kolonisatorene gjorde?

– Uten anglofone og frankofone poeter fra tidligere kolonier ville mange folks språk og kultur være komplett utilgjengelige for oss. Disse poetene bygger broer, og de vet hva de holder på med – de har gjort opp mange av sine regninger og har et avklart forhold til sine overleverte bekymringer om «kolonisatorenes språk». Når Wole Soyinka gir oss en antologi som heter Poems from Black Africa, er det bare å takke. Antologien hans kan sikkert sages i stumper og stykker av en postkolonial dekonstruksjonist. Men uten den ville mange slags tanker ha forblitt utenkt på engelsk. Uten den ville vi ikke hatt noe å ta den problematiserende diskusjonen ut i fra.

Medskyldig i gjendiktning

– Hvem har stått for gjendiktningene?

– Vi har gjort mye selv. Pedro har gjendiktet fra spansk, og jeg i tandem med forskjellige oversettere, fra blant annet russisk, polsk og latvisk. Fransk, tysk, arabisk, hebraisk, koreansk og japansk har vi gitt til kvalifiserte oversettere. Poesigjendiktninger skiller seg ut fra prosaoversettelser i det at forvandlingen av diktet er den primære handlingen, mot prosaoversettelsens gjengivelse. Man må ete, fordøye og gjenopprette diktet innenfor det egne språket, med en troverdig poetisk diksjon. En topptrent lingvist er ubrukelig som diktoversetter om hun ikke har en poetisk åre. Gjendiktninger er like lette å klage på, som de er vanskelige å lage. Gode oversettere har alltid dårlig samvittighet.

– Vi har jo en del markante forfattere som har vært ivrige gjendiktere: Inger Elisabeth Hansen, Øyvind Berg, Rune Christiansen … Hvem holder du som den betydeligste norske gjendikteren fra 80-tallet og fremover?

– Det er vanskelig å peke ut én. Det spørs hva man vektlegger: Gjendikterens stil? Gjendikterens evne til å skifte stil? Produktiviteten? Originalforfatterens kanoniske status? Som oversetter former man en poetikk og et verdensbilde ut fra hvilke forfattere man velger ut, ut fra hvordan man behandler alt det lille og unnselige i en gjendiktning. Jan Erik Vold har gjort veldig mye bra. Robert Creeley og William Carlos Williams er kanskje ikke så hippe i dag, men det er viktig at de finnes på norsk, at stadig nye lesere kan finne frem til dem. Og de er gode nok poeter til at de kan bli populære igjen. Øyvind Bergs egenrådighet er alltid spennende å forholde seg til. Ta Celan-gjendiktningene hans: Den er radikal på den måten at han bruker muntlige former til å formidle en forfatter hvis skriftlighet er ekstrem; et fullstendig boklig tysk blir kalkert på groruddøl. Friksjonen mellom disse to språkene … det ligger et verdensbilde nedfelt i den gnisningen. Som ung purist var jeg forferdet over å oppdage at Berg hadde «skrevet om» Celan. Jeg var fullstendig utrent i oversettelsens kunst, og reflekterte ikke over hvilke valg han måtte ha tatt. Nå er jeg glad for å være en medskyldig.

– Hva synes du om omfanget av det norske gjendiktningsarbeidet de siste ti til 20 årene?

– Det er ikke så gærent, faktisk. Solum har oversatt en rekke forfattere i Poema-serien, Oktober har oversatt en del i Rune Christiansens gjendiktningsserie, Hanne Bramness har gjort et kjempearbeid med Stemmens kontinent, David Aasen har fått fart i Samlaget og Christian Kjelstrup har satt Aschehougs gjendiktningsserie i gang igjen, mens idealistiske småforlag har bidratt med en vilje til å ta initiativ og flere viktige enkeltverk. Legger man sammen disse utgivelsene, har man et ganske bra verdensbibliotek. Min generasjon trenger ikke alltid vente på at de utenlandske kollegene våre får Nobelprisen før vi kan lese dem på norsk.

– Om tilgjengelighet ikke er et problem, er det kanskje verre med mottagelsen av de bøkene som er kommet ut?

– Ja. Det kritiske feltet har svært begrensede ressurser, og prioriterer norske forfattere. Har vi i det hele tatt noen kritikere som holder et eget øye med utenlandsk poesi? Som har gjort det til sitt kritiske prosjekt? Jeg mistenker at avisredaktørene legger bøkene med utenlandske forfatternavn nederst i bunken. Skriver noen om en poet fra et ikke-norsk språkområde, er det nesten alltid en introduksjon eller en nekrolog, sjelden en kritisk tekst. Mye av dette skyldes nok en berettiget usikkerhet. For norsk poesi finnes et overskuelig sett med kriterier, man er kompetent i de lokale tradisjonene. For utenlandsk poesi aner man at det finnes andre kriterier, og man vet at man ikke kan tilstrekkelig om disse andre tradisjonene. Og så holder man munn, delvis av klokskap, delvis av latskap.

– Samtidig har kanskje ikke alle seriene du nevner vært like spennende å følge med på?

– Det kommer nok an på hva du leter etter. Plutselig har det gått 20 år, og man har skrapt tom honningkrukka man satt med. Da gjelder det at bøkene finnes der – andre bøker enn de man selv har vært mest opptatt av. Jeg kom over diktene til estiske Jaan Kaplinski og tenkte at han måtte med i antologien. Så viste det seg at Turid Farbregd hadde oversatt ham før jeg i det hele tatt begynte å følge med på bokhøsten. Og hun hadde gjort det bra. Da fikk jeg gå ned i magasinene og hente frem boka. News that stay news, som Ezra Pound sa.

Vinduer og blindpunkter

– Det virker som om antologien har en grunnleggende pluralistisk holdning?

– Verden er per definisjon pluralistisk – vi bør nok ikke ta æren for noe vi har fått, bare fordi vi har gått ut døra. Vi har forsøkt å være bevisste på at vi ikke vil bruke antologiarbeidet til å favorisere en bestemt type poesi. Etterhvert som vi jobbet begynte vi å tvile på oss selv, og opplevde at vi beveget oss vekk fra tidligere ståsteder. Smaken vår viste seg ikke å være et vindu mot verden, men heller en mur vi måtte dunke oss gjennom – med panna først. Vi ble konfrontert med mange holdninger vi knapt visste at vi hadde: «Sånn skal et radikalt dikt se ut. Så politisk kan en tekst være. På den måten. Ikke på den måten. Ikke sånn heller. Men dette er da ikke noe nytt. Og den teksten trykket de i Sverige ifjor.» Å ha for mye av en posisjon å forsvare, eller et selvbilde å konsolidere, blir et stort hinder når man skal gjøre et arbeid som dette. Man får prøve å skyve sine egne umiddelbare interesser til side – det er da man kan få utviklet interessefeltet, og kanskje revet det i biter.

– Antologien skiller seg tydelig fra oversettelsesarbeidet flere andre har gjort de siste årene. Der for eksempel Ny poesi og OEI har vært orientert mot avantgardetradisjonene og lett innenfor konkret poesi, lydpoesi, digital poesi og møter mellom litteraturen og samtidskunsten, har dere et ganske annet fokus?

– Vi liker jo at poesien har energien i det radikale. Det har vært veldig lærerikt at man har holdt i gang en vital, tverrskandinavisk diskusjon om disse tradisjonene. Men siden de avantgardistiske poetikkene ligger så tett opp til våre egne ståsteder, har det vært viktig for oss å se etter ulike former for ikke-avantgardistisk radikalitet. Det som tidligere hjalp oss å skjerpe blikket, opplevde vi etter hvert som blinde flekker. Det må sies at det finnes mye knusktørr, akademisk og sidrompa avantgardisme. Og hvorfor skal man lete etter de egne radikalitetsmarkørene i verdensdeler man strengt tatt ikke kjenner så godt? Litteraturen er et resultat av hva slags spørsmål man har når man vender seg mot den, enten man er en spørrende leser, eller en spørrende forfatter. Den norske diskusjonen eksisterer bare i Norge. Å bruke våre lesebriller på afro-amerikansk poesi, blir helt dysfunksjonelt. Ikke fordi de er mindre utviklet, men fordi de har hatt andre behov enn oss. De har lest Malmcolm X, Frantz Fanon og Frederick Douglass, der deres hvite kolleger har lest George Oppen og Paul de Man. Man kan heller ikke utlede noen allmenne regler av forskjellen på den afroamerikanske poesien og den hvite universitetspoesien i USA, som kan overføres til andre steder i verden.

– Det kan høres ut som om dere hadde et uttalt mål om å gå litt på siden av det som har vært formidlet av internasjonal samtidspoesi i Norden de senere årene?

– Det har ikke vært noe poeng for oss å utfordre de sterke og tydelige gjendikterne og tidsskriftene. Men vi har heller ikke ønsket å lage en antologi som ligger oppi samme spor som andres prosjekter, og vi har villet unngå å lage et avkok av de siste ti årenes tidsskriftsvirksomhet. Ikke ut fra et ønske om å gjøre noe helt annet – det springer vel ut av god gammeldags nysgjerrighet. Samtidig lever vi jo med de samme begrensningene som den skandinaviske litterære offentligheten ellers. Mye av arbeidet har bestått i å finne metoder for å overvinne disse begrensningene. Det å kunne se andre veier som likeverdige, andre tradisjoner som like langt fremskredne, er kanskje den viktigste utfordringen når man skal forlate det egne poesibegrepet. Det finnes ingen uniform mal for litterære utviklingsprosesser. Når man tenker på modernismen, skal man da fokusere på den angloamerikanske varianten, eller den franske? Ikke engang de norske, svenske og danske modernismene ligner hverandre. Hvis man tror at utviklingslinjer er lineære og universelle, virker det som om Sverige har vært veldig langt fremme, mens vi bare har sittet og sett underholdningsprogrammer med Erik Bye. På ett vis stemmer jo det. Men hva om vi vurderer historien på en litt annen måte? Hvordan ser dette ut for eksempel i Øst-Russland, hvor man i tillegg til en selvoppfatning om avsidesliggenhet som overgår selv den vi har i Norge, har opplevd femti år med politisk tyranni? Den øst-russiske litteraturen utvikles jo også, kronologisk sett, det er bare det at den tar helt andre veier. Den forholder seg til andre sentra. Når man har vært i befatning med en del slike nasjonallitteraturer, begynner moderniseringsprosessene å se betraktelig mindre rettlinjede ut. Da føles det plutselig veldig urettferdig bare å navigere etter modellen «utvikling» – en del av moderniseringsideene avsløres som illusjonsprinsipper.

– Hva har du fått øye på av uerkjente normative forventninger i den norske poesien mens du har fordypet deg i antologiarbeidet?

– Når man snakker om dette, blir det fort til at man koketterer om det isflaket man selv kaver rundt på. Og om man avvikler stedet man står på, har man plutselig ingen begreper å snakke med. Det er litt for enkelt å si at ambisjonen er å komme utenfor sin egen forståelsesramme, for hvordan skulle man kunne klare dét? Den norske poesien av i dag er sterkt knyttet til den forsentkomne modernismen. Vi har en mye sterkere forventning om utforskende formarbeid enn for eksempel britiske poeter, som i våre øyne fremstår som overraskende konservative. Sentrale modernistiske skoler som imagisme og surrealisme påvirker fortsatt måten vi oppfatter poesien på. Enten det dreier seg om forståelsen av hva et bilde er, eller de visuelle beskrivelsene. Mindre modernistisk anlagte poeter bruker ofte hva man kan kalle et stillestående kamera uten klipping; de forflytter seg ikke ut av det rommet de snakker om. For en norsk samtidspoet er det så å si en sjangerkonvensjon å bevege seg i fire-fem rom samtidig.

– Klippeteknikken har vel også noen forgjengere i den tidlige avantgardens montasjer?

– Ja, absolutt. Noen vil si at det er en visuelt fundert måte å tenke seg diktets dramaturgi på, som stammer fra filmmediet. Andre vil trekke frem collagen. I det hele tatt: Det er i dette sjiktet av litteraturen at forfatteren gjør sine egentlige konvensjonelle valg. Hvordan man rører seg fra rom til rom, hvordan man kjeder sammen scener, hvordan gjenfortelling og hendelse situeres i forhold til hverandre. Proporsjonsforholdet mellom før og nå. Skillet mellom hva som pågår og hva som er avsluttet. Hva som er jegets område og hva som er viets. Om det finnes et vi. Om det finnes et jeg. I disse distinksjonene, eller i mangelen av dem, finnes en konvensjon, en ideologi, en blind flekk. Man skylder seg selv en anstrengelse for å gjenkjenne disse mønstrene. En forfatter som ikke har blikk for slike mønstre, utøver litteratur som rituale, ikke som skapende virksomhet.

Portalfigurer

– La oss se på noen konkrete forfattere. Dere går ganske langt tilbake – den eldste deltageren er den russiske futuristen Velimir Khlebnikov?

– Ja, han er jo kjent som en erkeavantgardist. Men straks vi begynte å granske verkene, så vi hvor ekstremt mange retninger de peker i. Khlebnikov var utopiker, nasjonalist og matematiker, han elsket fugler, folklore og ordboka. Han var epiker, ordingeniør og krigsmotstander. Han trodde på revolusjonen, men da den var et faktum, skrev han de mest dystopiske tekster. Et annet eksempel er jødiske Avot Yeshurun. Allerede i tiden rundt dannelsen av staten Israel brukte han grammatiske katakreser og sitatmontasjer, han tok utgangspunkt i private brev og publiserte homofone oversettelser. Han var så skarp i sin kritikk av Israels holdning til palestinerne, at han var persona non grata i israelsk offentlighet i nesten 30 år. Men han slåss også mot palestinerne som soldat i både Hagana-geriljaen og i den israelske hæren. Språket hans var hjertelig postmoderne, men ikke fordi han ville angripe den stabile meningen eller rasjonalitetens orden: Den hebraisken han snakket var så gebrokken. Den var like hjemsøkt av jiddisch og polsk og middelalderhebraisk som dagligspråket var på gatene i Tel Aviv på 50-tallet. Hybridiseringen var ikke eksperimentelt fundert, den sprang ut fra hverdagen hans. Kan vi kalle ham en avantgardist? Absolutt. Men selv var han mer opptatt av å erindre familien sin, som forsvant under holocaust, og hjembyen i østre Polen, som lå i ruiner, enn han var av å erobre fremtidens rom.

– Er disse to en slags paradigmatiske skikkelser for hva dere har villet trekke frem?

– De er i alle fall eksempler på figurer som nyanserer diskusjonen om avantgarden. Det er ett av sporene vi forfølger i boken. Arbeidet med antologien har vist oss en serie måter å være dristig og nyvinnende på, som avviker fra den modellen vi allerede kjenner. Hva skal man si om Hissa Hilal, som går kledd i både niqab og abaya, fremfører antifundamentalistiske dikt og ble nummer tre i saudiarabisk Idol, der de dikter, ikke synger? Det nåværende skandinaviske avantgardebegrepet er vel et forsøk på å lage en begrepslig beholder for kunstneriske frihetsanstrengelser. Men frihetsanstrengelser vil ut av beholderne. Å skulle få antologipoetene til å harmonere med dette begrepet, ville vært å redusere frihetsanstrengelsene deres: «Det er fint med neologismer og sitatmontasjer, men den fedrelandskjærligheten din, den får du legge igjen hjemme»; «kul syntaks, men må du snakke om Jesus hele tida?». Avantgardebegrepet har en del innebygde begrensninger, som gjør at det stenger for blikket når man tar det med seg utenfor den vestlige kulturkretsen.

– I litteraturhistoriske verk har man gjerne noen portalfigurer som får definere en epoke. I løpet av 1900-tallet intensiverte denne dynamikken seg, og man fikk stadig nye paradigmeskapende forfattere, som man forholdt seg til i alle språkområder i den samme kulturkretsen. T.S. Eliot er et eksempel blant poetene; han står som symbol på parallelle endringer av skrivemåter i hele den vestlige verden. Hvordan virker denne innflytelsesdynamikken i dag, når oppmerksomheten er spredt i en helt annen grad?

– I dag har litteraturen funnet seg en plass i deloffentlighetene. Nyhetsverdien – massemedienes Alfa og Omega – er som oftest liten: Forfatterne kommenterer krigen et par år etter at den er over. Men poesien kan jo også være samtidig. På YouTube og blogger er det lettere for litteraturen å være synkron med verdens ytre hendelser, i den grad dét er et poeng. De kollektive forflytningene i litteraturen tror jeg det fortsatt finnes mange eksempler på. Men det er et lite utforsket felt. Jeg skulle ønske det fantes et fag som hadde som oppgave å spore teksters spredningshistorie utover i ulike språkområder, hva som hender med litterære verk når de begynner å vandre over grenser, og påvirker mindre litteraturer. Det er lett å se bare topper og stjerner og glemme bakgrunnen, alle de interesserte lesende og skrivende som bidrar til den innflytelsen et verk som The Waste Land får. De er en viktig del av den prosessen som skriver inn et verk som sentralt i litteraturen og som gjør at visse ideer siver ned i den litterære hukommelsen.

– T.S. Eliot var altså ikke bare en karismatisk enkeltpoet, men like mye del av en bevegelse som spredte seg på de ulike kontinentene?

– Om vi spissformulerer: Imagistene hadde et par gode poeter – Pound, Eliot, noen få andre –, men ellers besto bevegelsens glans i et nettverk av poetiske lobbyister som etablerer sine ledestjerner som stildannende. Eliot blir fokuseringspunktet for et arbeid som flere gjør. En ganske treig forfatter som Richard Aldington, som ingen kjenner til i dag, han er med og mye omtalt i den tidens diskusjoner. Hans viktigste innsats består i å være delaktig i å skape en mottagelse og en leserkrets, en sammenheng rundt T.S. Eliot. Mange av de forfatterne som flyr opp i rampelyset i sin levetid har en slik krets rundt seg. The Waste Land appellerer selvfølgelig også fordi det har en tilblivelseshistorie som ligner et modernistisk heltedrama. Eliot var en sjelden poetisk begavelse som fikk maksimalt ut av sin noe gammeldagse og pripne følsomhet når han knuste den mot krigens og collagens klipper. Kulturingeniøren og klassisisten Pound er en mer moderne forfattertype. Han høvler ned Eliots pratsomhet. Gjennom den motstanden halveres teksten – og blir seg selv. Dette viser oss at Eliot ikke er et romantisk, autokhtont geni, men en som går i dialog, en som lar seg påvirke. Og vi jobber ennå i etterdønningene av det stil- og poesiparadigmet som har The Waste Land som episentrum.

Tor Ulven og moderniteten som krisetid

– Du og Mikael Nydahl har gjendiktet mye sammen de siste årene. Tidligere har dere stått for to bøker med dikt av Sigitas Parulskis, dere har oversatt Gennadij Ajgi, og i det siste har dere arbeidet med Tor Ulven?

– Ja, vi har blitt en liten mobil fabrikk. For noen år siden begynte vi å oversette Ajgi sammen, og i kjølvannet av poesi-utfluktene våre i Tsjuvasia, oppsto en interesse blant flere lokale forfattere for en – for dem – mystisk, norsk forfatter, Tor Ulven. Vi hadde med den svenske gjendiktningen av Ulvens utvalgte dikt, Du droppar och blir borta. Så ble det uttrykt et ønske om å få lese noen oversettelser, etter at en av poetene hadde lest Ulven med ordbok – på svensk. Vi gjorde en oversettelse til russisk, sammen med Iosif Trer, som har tsjuvasjisk som morsmål. Da hadde vi byttet ut den svenske utgaven med de norske originalene. Dette arbeidet ble grunnlaget for en gjendiktning av poeten Dima Vorobjov, med russisk som morsmål. Deretter bearbeidet vi den russiske utgaven enda en gang til den i så stor grad som mulig falt sammen med Ulvens tekster. Etter det arbeidet de hver for seg – og i dialog med hverandre – med hver sin utgave. Arbeidsprosessen førte til en hel drøss diskusjoner, av tematisk, kulturell og prinsipiell art. Det var et øyneåpnende arbeid for meg.

– Hva fikk du øye på?

– Jeg har aldri vært blant de mest iherdige Ulven-leserne, men skjønte etter hvert i hvor stor utstrekning også jeg selv skriver i kjølvannet av diktene hans. Iherdig kan bety så mangt. Jeg hadde tydeligvis lest Ulven gjennom en slags osmose …

–  Dette er noe flere vitner om: Man har trodd at man har skrevet seg hinsides Ulven, men så merker man, siden man nå en gang skriver på dette norske språket, at man likevel fortsetter å ha et aktivt forhold til ham?

– Ja, det var en underlig opplevelse. I arbeidet med tekstene oppdaget jeg at jeg kunne dem utenat! Ikke nødvendigvis ord for ord, men jeg innså hvor enormt mye Tor Ulven har gjort for å forme den norske samtidspoesien. Han var jo en solitær skikkelse, samtidig skjedde det uoverskuelig mye som en konsekvens av det han skrev. Det ville nok vært annerledes om han var i live; siden han ikke er blant oss lenger, kan vi la ham fylle livene våre. Det tillater man seg sjelden å gjøre med en levende forfatter. Det er noe forsonende med å kanonisere en poet. Som Georg Johannesen pleide å si: Alle poeter er døde.

– Ulven er verdt å diskutere i sammenheng med denne antologien også fordi han var så internasjonalt orientert. Han forholdt seg med stor selvfølge til kontinentale litterære strømninger. Med unntak for Emil Boyson har den franske moderne litteraturen kanskje aldri vært spesielt viktig for norske poeter før Ulven?

– Ja, at Ulven var så påvirket av fransk litteratur gjør ham til noe av et unntak. Norge har nok hatt tettere forbindelser med den tyske og den engelskspråklige litteraturen enn med Frankrike. Her skilte han seg både fra profilistene og forfattere som senere skulle regnes som forbundsfellene hans innad i generasjonen, som Jarvoll og Sunde. I årene før debuten med Skyggen av urfuglen var han jo også medlem i den internasjonale surrealistbevegelsen, sprøtt nok, selv om han akkurat der må sies å ha vært noen tiår ute av sync med tidsånden på kontinentet … Men han bevarte surrealismen som en inspirasjonskilde, også når han brøt ned det overdådige og hissige litterære språket i naknere former. Og etterhvert som den umiddelbare biografiske realiteten av Ulvens selvmord har bleknet, har det nok blitt lettere å se at skepsisen til det optimistiske og humanistiske – alle disse skjelettene – ikke bare er personlig vrangvilje og morbiditet, men også et av de sentrale trekkene ved de tradisjonene han sto i nær dialog med. Tenk på Beckett og Schopenhauer, og det nærmest gnostiske raseriet deres over livets urettferdighet. Ulven deler deres både trassige og kjølige blikk på menneskets bristfeldighet.

– Slik sett fremstår Ulven, som mange i sin tid oppfattet som en idiosynkratisk outsider, som nokså erketypisk modernist: Århundrets viktigste spørsmål gjennomspilles i forfatterskapet?

– For Ulven ble pessimismen et presist redskap for å skildre overgangen fra modernitetens fremskrittsoptimistiske fase. Han har åpenbart erkjent med hele seg at også den var enda en mørk tidsalder – med diktaturer, massakrer og ødeleggelser i hittil ukjent skala. Nå finnes en større bevissthet om at moderniteten for andre land innebærer en politisk, økonomisk og økologisk krisetid.

– Ulven har trukket frem gjendiktningene i Volds og Heggelunds Vinduet som viktig for hans utenlandske orientering?

– Kanskje oppsto den store interessen for fransk litteratur gjennom sporadiske introduksjoner i de norske tidsskriftene. Han tente for eksempel på alle plugger da han leste Bejamin Péret i Vinduet, vet jeg. Men den litteraturen som var avgjørende for hans eget formspråk, måtte han nok lese i original. Surrealistene og de mer dempede poetene som fulgte i deres kjølvann, som Réné Char. Og deretter forfattere som Francis Ponge og Philippe Jacottet, som brukte den tidligere avantgardens skjerpede følsomhet for mikrouniverser til å granske omgivelsene mer nøkternt. Parallelle bevegelser fantes jo også i prosaen, hos Alain Robbe-Grillet og Claude Simon.

– Brikt Jensen gjorde en heroisk innsats for at flere av disse forfatterne skulle bli referanser i Norge. Vinduet-årgangene hans hadde en viss innflytelse på Profil-generasjonen de første årene, men gjennomslaget later ikke til å ha vært spesielt bredt?

– Jeg tror det er viktig å huske på at størrelser som Lautréamont, Rimbaud og Baudelaire har en langt kortere virkningshistorie i Norge enn i andre land. I Sverige hadde påvirkningen fra de kontinentale avantgardene blomstret allerede på 40-tallet, i den grad at de ble generasjonsdefinerende. Tor Ulven debuterte på norsk omtrent 25 år etter T.S. Eliot, ti år etter Majakovskij, 15 år etter Beckett, samtidig med Breton! Det er vanskelig å forestille seg i dag: Mer enn et halvt århundres estetiske overflatespenning skulle oversettes, leses og assimileres på et komprimert tidsrom. Det har også gjort noe med oss: Vi graver fortsatt i skredmassene eller ligger overmette og fordøyer.

Norge sett utenfra

– Hvordan har du inntrykk av at den norske poesihistorien oppfattes når du er ute og reiser? Hva er de nysgjerrige på i Tsjuvasia?

– Når man krysser Donau forvandles verden litt, og Norge begynner å bety vikinger, Thor Heyerdahl og black metal. I heldige tilfeller Ibsen, Hamsun, Grieg og a-ha. Når man får spørsmål fra lesere med en annen bakgrunn, begynner man også selv å se vante størrelser med et nytt blikk.

– Og hva har du oppdaget da?

– Norge er kanskje et gammelt land, men nasjonen er ung, og store deler av litteraturen vår er skrevet på importert språk. Det er en fascinerende historie for tsjuvasjerne, som opplevde brutale russifiseringskampanjer på 60-tallet. Morsmålet snakkes av 30 % av befolkningen; alle snakker russisk. De er et medtatt folk, i platonovsk forstand. De har allikevel funnet en måte å sameksistere med russerne på, som tillater dem å møte hverandre på likefot. Det at vi har en felleslitteratur med danskene, og at Nobelprisvinnerne Hamsun og Bjørnson begge skrev et skriftlig dansk med et islett av norske dialektord, er noe de kan forholde seg til, fordi de også har en såkalt felleslitteratur – med russerne.

– Det er ganske utrolig, når man ser på hvor adskilte landene er i dag, at dansk var det språket den norske litteraturen ble skrevet på helt til begynnelsen av forrige århundre?

– Ja. Og ikke bare det: Den klassiske norske litteraturen – Sagadiktningen, Skaldekvadene – ble skrevet på et språk som er fullstendig fremmed for dagens nordmenn, Svartedauen gjorde jo at norrønt forsvant som litterært språk på fastlandet. Byer og bygder ble isolert fra hverandre, og dermed falt det vi med et moderne ord kan kalle «den litterære infrastrukturen» sammen. Den norske litteraturen våknet ikke til live igjen før på 1500-tallet og ble da skrevet på latin eller dansk. Alt dette sier noe om hvor omfattende og voldsomme de historiske prosessene er.

– Hans-Magnus Enzensberger kalte for 25 år siden Norge «Europas største folkemuseum, og samtidig et kjempemessig fremtidslaboratorium». Det er vel ikke fritt for at man kan få inntrykk av at mange forfattere går vel mye i ring på folkemuseet, og tilbringer desto mindre tid ved instrumentene i laboratoriet?

– Jeg tror at man må se på litteraturen-som-nasjonsbygger for å forstå hvorfor modernismens virkningshistorie i det perifere Norge ikke samsvarer med dens fremferd i resten av Europa. Modernitetens økonomiske, infrastrukturelle og ideologiske særdrag ble tatt opp som en del av det norske selvbildet og etterkrigstidens sosialdemokrati. Men modernitetens kritiske blikk på seg selv, i form av den kunstneriske og litterære modernismen, har på langt nær hatt samme fremgang. Når Norge var vitne til begivenheter som første verdenskrig og den russiske revolusjonen, var de noe som hendte «der nede» eller «der borte»; de ble ikke gjennomlevd i den grad at det etterlot synlige spor i litteraturen. Vi har – i likhet med øst-russerne – hatt andre behov. Norsk og unorsk har vært et slikt behov. Fra nasjonalromantikkens blomstring og fram til 30-tallet var norsk intelligensia uavbrutt sysselsatt med å skille mellom norsk og unorsk, og denne diskusjonen har aldri helt stilnet av.

– Hvis moderniteten i Norge bare i liten utstrekning opplever en kunstnerisk selvbetraktning i form av modernismen, hva har det gjort med vår historiske bevissthet?

– Den norske evnen til selvkritikk har nok økt med antallet år den har hatt på seg til å reflektere i letthetens lyse og stille ettermiddager. Det som i den vesteuropeiske modernismens episentra hadde vært et møysommelig og ofte smertefullt selvkritisk arbeid, har i Norge vært henvist å utspille seg post-factum, i rykk og napp, og temmelig forvirret. Moderniteten assosieres i Norge fortsatt ikke primært med verdenskrig, diktaturer, massakrer og miljøødeleggelse. Med unntak av krigserfaringen, innebærer forrige århundre først og fremst frigjøring fra magert jordbruk og månedslange arbeidsøkter på ishavet. Man får allmenn tilgang på helsevern, isolerte bolighus, sikkerhet på arbeidsplassen, økt lønn og utdannelsesnivå, alle mulige velferdsordninger. Her skiller vi oss en del fra den større europeiske tradisjonen – og som det skiller oss fra de landene Sovjet-Russland herset med etter krigen! En norsk leser vet jo innerst inne at vi i løpet av oppsiktsvekkende kort tid har sprunget fra å pløye bratte og steinete åkre med hest, til å selge olje for milliarder på verdens petroleumsbørser. Dette bør ha gjort noe synlig og følbart med hvordan vi tenker, skriver og plasserer oss selv i forhold til omverdenen.

Anakronismer og romantikk

– Selv har du svart på den norske litteraturens oppbud av fascinerende anakronismer ved å kalle Hans Henrik Holms folkeepos «norsk litteraturs svar på Finnegans Wake. En bok vi absolutt bør vite om, men ikke nødvendigvis klarer å lese.» Dette skrev du i en artikkel om Erlend O. Nødtvedts Harudes. Det er en dristig tese, om disse åtte bøkene skrevet på setedalsmål og telemarksdialekt, med titler som Sòga um kapergastane og deira våde-råm og Valds-makt bland dalbuom?

– Ja. Det er en ganske tjukk påstand. Men jeg er så hjertens lei av at vi sitter og sukker over denne forsentkomne modernismen. Gombrowicz skriver godt om dette: Om det sutrende argentinske borgerskapets lillebrorsyndromer. Argentinerne oppfører seg i hans beskrivelse som om de er konstant underlegne Europa. Han skriver at de beklager seg på samme måte som polakker, og at det gjør begge parter til annenrangskulturer. Han er kraftig irritert over disse mindreverdighetskompleksene. Før man vet ordet av det, fører de til sjåvinistisk pompøsitet og aggresjon. Jeg tenker at dette kan gjelde for Norge også. Hvis man tenker på seg selv som et søskenbarn fra landet i møtet med resten av verden, tåker det til blikket og hemmer ambisjonen. Man får ta fatt i den røysa man har.

– Og midt i denne røysa befinner Hans Henrik Holm seg?

– Han har i alle fall funnet en ganske merkverdig kampestein å sitte på. Han er selvfølgelig bortimot uleselig. Men slettes ikke dum. Altså litt som Joyce. Dessuten er historien hans bygget på noen fine paradokser: Han hadde postadresse Karl Johans gate 1, men skriver som om han bodde i en hule i indre Telemark. Så ble da også leiligheten – eller dikterhulen – nedmontert og bygget opp igjen på et museum i Setesdal. Og vi skal liksom behøve å importere konseptualisme til Norge!

– Norsk litteraturhistorie byr vel også på noen mindre anakronistiske skikkelser? Rett etter annen verdenskrig skjer det en del i litteraturen som ligner på rystelsene nedover i Europa, selv om kriseopplevelsen ikke er av samme dimensjoner.

– Jo, poeter som Tarjei Vesaas og Astrid Hjertenæs Andersen, Paal Brekke og Rolf Jacobsen oppviser en forsiktig tøyning av tradisjonen. Men ethvert nytt steg tas prøvende, uten å postulere verken brudd, oppløsning eller provokasjon. Så det er ingen tvil om at tesen om forsentkommingen stemmer, på ett plan. Heller ikke nå trenger modernismens karakteristiske stygghet og subjektivt opplevde virkeligheter inn i den norske sensibiliteten. Også den ikonoklastiske prakten uteblir. Etter krigen hadde nordmenn antakelig fått en overdose travestier over mytologisk gods: Tyskernes brutalitet var jo bokstavelig talt ukristelig, og det må ha smertet å se hvordan de laget totalitært skrammel av våre gamle guder og myter. Nazistene uttrykte seg i avante termer og hadde en garde-estetikk; de kjente seg progressive og radikale, og sto mot resten av verden. Det funker om du er et rockeband. Det blir elendighet om du er en tallrik og frustrert nasjon med et stort produksjonsapparat og en uforrett å hevne.

– Dette ser vi jo over hele Europa, at den mytologisk orienterte romantikken svekkes etter verdenskrig nummer to. Det tar ikke lang tid før forskjellige former for problematiserende, minimalistisk estetikk dominerer, mens Hollywood tar over de store følelsene og jakten på det sublime?

– Etter krigen oppsto en skepsis mot å la følelsene koke over i kunsten. Affekter ble ikke lenger sett på som bra brensel i kunstmaskinen, de hadde jo mye av skylda for at det gikk så galt som det gjorde. Og konsekvensene kunne alle se. Etter krigen behøvde man å lege sår, ikke rive dem opp, eller rave rundt i blodrus, verken i Norge eller Europa. I 1913 derimot, hadde propagandaen fått mange unge menn til å tro at krig var en slags renselsesprosess, og at alle burde ta sin tørn i skyttergravene. I et sånt mentalt klima er det moralsk påkrevd for en kunstner å skremme og sjokkere folk. Ungdom som tror at krig er sunt og bra må provoseres og konfronteres med avgrunnen, slik at de kan komme ut av illusjonene og demonien. Demoni krever at affektene får arbeide uforstyrret. Ergo dada. Ergo surrealisme. Appollinaire hadde jo hodet fullt av granatsplinter, og visste hva som foregikk i skyttergravene. Etterkrigsgenerasjonen var rystet, de hadde fått øye på noe uhyggelig. Etter krigen kom bevisstheten om konsentrasjonsleirene, dødstallene og omkostningene – sosialt, økonomisk, psykologisk. I en slik tid demper man stemmen, reparerer, søker kompromisser og forsoning. Gunvor Hofmo er viktig her. Hun er ikke spesielt utagerende i sin ytre form, det er den sterke metafysiske og spirituelle grunnholdningen hennes som bærer krigserfaringene. Uten å behøve å hakke opp syntaksen, står hun frem som den norske poeten som er sterkest preget av de sårene krigen påførte den vestlige virkelighetsforståelsen. Sett fra dagens ståsted er hun den mest moderne og radikale poeten fra denne epoken. Man merker krigen hos Georg Johannesen også, selv om han bare var guttungen den gangen. Men Hofmo ble ytterligere berørt. Hun mistet sitt livsmenneske i dødsleirene, og kom aldri over tapet.

Modernismedebatten

– Jan Erik Vold er blant dem som har sett Hofmos betydning. Han har overrasket flere, med å gjøre mer enn noen andre de senere årene for å løfte henne frem?

– Ja. Det er helt klart et paradoks knyttet til Profil-generasjonens metafysiske lengsler, eller anti-lengsler. Man har brukt et sitat fra Dag Solstads Svingstol for enkelt å kunne karakterisere dem: «Vi vil ikke gi kaffekjelen vinger.» Dette skal da forstås som en anti-metafysisk, anti-transcendent, anti-symbolistisk holdning, som skulle åpne den norske poesien opp for det historiske nå: Vietnam-krigen, sultkatastrofer, studentopprør og motstand mot EEC. Det var ikke akkurat Dante, Shakespeare eller klassiske dikt man holdt studiesirkler om i 1966. Men samtidig assimilerte man et felleseuropeisk tankegods i langt større grad enn i tiårene før. Tor Obrestad oversatte frimureren William Blake! Retningen interessene peker i, er ikke entydig.

– På sett og vis kan 60-tallets litterære dugnad minne om nynorskforkjempernes innsats på slutten av 1800-tallet, da de oversatte klassiker etter klassiker for å få nynorsk litterært på høyden?

– Ja, vi må vel kunne si at det er her, på 60-tallet, at den brede moderniseringen av norsk litteratur finner sted, i form av en større og mer sammenholdt bevegelse. Disse forfatterne er ikke ensomme unntak, de inngår i ulike konstellasjoner som anmeldere, introdusører, oversettere og formidlere. Aldingtoneffekten har satt inn.

– I bidraget ditt til fjorårsantologien Varmestafetten kaller du Vold «en modernitetens ingeniør og nettverksbygger»?

– Ja. Og det er godt ment. Vi trengte litterær modernitet – vi trenger den fortsatt. Vi har hatt behov for Vold. Litteraturen er avhengig av praktisk kompetente mennesker som kan dikte, som kan sin historie, som kan oversette, lage tidsskrifter, skrive kritikk, være journalister, diplomater, korrekturlesere, oppføre seg pent mot gjestende forfattere, føre seg sivilisert i utlandet, snakke til unge forfattere på en respektfull måte, løfte fram eldre forfattere, historisere og grave i arkiver. Men Vold er ikke alene om å være ingeniør: Ta en titt på Basar-Vinduet-Profil-kraftfeltet. Alle dem som var innom der! Dette var toneangivende tidsskrifter på det sene 60-tallet og det tidlige 70-tallet. I dem ble mange av de viktigste internasjonale poetene i det 20. århundret for første gang presentert på norsk. Ser man på tidsskriftene, virker det plutselig som at den norske interessen for mer ekspansive former for modernisme har vært stor. Fra siste halvdel av 60-tallet og fremover oversettes den tidlige avantgardens verker for første gang; mellomkrigstidens eksperimenter, den amerikanske beatpoesiens utskeielser, den franskspråklige modernismen – alt dette får gradvis innpass. Man begynte å skape en forståelse for hva omverdenen hadde syslet med i de foregående generasjonene. I det hele tatt: Den forenklede populærhistoriske modellen av 60-tallet som det materialistisk-realistiske tiåret er åpenbart klar for revisjon.

– Modernismens historie i Norge er unektelig brokete og merkelig. I tillegg har vi et udifferensiert modernismebegrep, som gjør at Jan Erik Vold og Erling Christie brukte det samme ordet når de fremmet vidt ulike typer litteratur. Vold har lansert tesen om «modernismens fem fremstøt mot Norges kyster», og om akademikerne hadde fulgt opp med presise analyser av disse, kunne vi kanskje hatt bedre forutsetninger for å diskutere flere tiårs mangslungne litterære tendenser på en meningsfull måte? Er ikke mangelen på den typen kanonisert historisering en hemsko for hele det norske litterære apparatet?

– Et begrep som «modernisme» er egentlig alt for stort til å brukes; det er like stort som «kosmos». I tillegg har vi det faktum at det man kan lese om i lærebøkene, ikke stemmer med det man møter når man setter seg ned og faktisk leser den norske poesien i det 20. århundret. Den praktiske modernismen er ofte fullstendig på jordet målt mot den teoretiske modernismen. Dermed har man også vendt seg til å godta mye rar begrepsbruk. Så kan man jo lure: Når denne typen sekkebegreper er såpass dysfunksjonelle i et så lite språkområde som det norske, hvordan må det ikke se ut når man tar den transsibirske jernbanen til Asia, og undersøker deres bruk av modernismebegrepet? Også der snakker de om en ny litteratur, kvinnelitteratur, avantgardepoesi – men ingenting av dette ligner på det vi assosierer med disse ordene. For 15 år siden i Kina fantes en bevegelse som het den tåkete skolen, misty poetry. Definisjonen på den, som når meg i form av antologiintroduksjoner og lignende, minner mye om det bildet man har av den norske 90-tallspoesien. Men så snart jeg har tenkt dét, slår det meg at nesten hva som helst kunne ha passet til denne definisjonen. Til og med salig Richard Aldington! Når jeg leser konkrete verker opp mot slike historiekonstruksjoner, tenker jeg at disse to størrelsene – diktet og resepsjonen – beveger seg i to ulike virkeligheter, selv om de begge sirkler rundt den litterære sola. Jeg har gang på gang merket at jeg i rollen som formidler, glemmer å lese dikt. I stedet blir jeg sittende med kategorier og leksikalske fakta.

– Dette viser vel at det har betydning ikke bare hvilke forfattere man oversetter, men også hvilke begrepssystemer man setter dem inn i? De oversetterne som blir viktige, er kanskje de som i tillegg til å gjøre gode oversettelser forstår hvordan innflytelsesmekanismene virker?

– Ja. Man skaper en dramaturgi ved å oversette og formidle en forfatter. Vi er lei av det gamle, her kommer det nye: Da har man skapt en dramaturgi for denne forfatteren å tre inn i. Det er lett å skape en slik dramaturgi, om man behersker elementære mediale strategier. Et typisk medialt utsagt er: «Ingen har skrevet om dette før.» Med en historiehorisont som er tre år lang og en geografisk horisont som omfatter Norge, er det antakelig sant.

– I forordet ser dere ut til å argumentere mot et evolusjonært litteraturhistorisk syn. Den moderne epokens definerende litteratur – Darwin, Nietzsche, Marx, diverse avantgardistiske strømninger, science fiction – har alle fokusert på historisk endring. Vi snakker om evolusjonsteoriens tidsalder. Da lurer jeg på: Må man ikke fortsatt ha et ideal om kontinuerlig innovasjon for å bevare interessen for litteraturen, når de ressurssterke aktørene innenfor for eksempel digital underholdning strammer grepet? Kunsten er mange steder i ferd med å fusjonere med teknologien og opplevelsesøkonomien. Kan vi da ta oss råd til å oppgi forestillingen om at litteraturen ennå er i utvikling?

– Er de dummere, de gamle, fordi de kjørte med hest, ikke med forbrenningsmotorer? Etter hvert som man omgås fortiden innser at man de gamle ferdighetene ikke var mindre differensierte eller mindre nøyaktige enn våre. De er bare annerledes. Derfor blir det dumt å jamføre historiens gang med en evolusjonær prosess. Vi har blitt mer opplyste. Men man blir ikke bedre av det alene. Aller helst ville jeg droppet denne fremskreden-versus-ikke fremskreden-dramaturgien fullstendig – vasket den ut av språket. Men selv om jeg tror at vi gjør oss selv en bjørnetjeneste om vi bruker det evolusjonære kunstsynet som redskap når vi reiser ut i verden, bruker jeg jo likevel et språk som sorterer kunstuttrykkene langs denne tidsaksen. Det er ikke så lett å vaske språk.

– Fredric Jamesons begrep om «modernismeideologien» har den siste tiden fått en viss utbredelse i Norge, mye på grunn av Toril Mois formidling og den danske Kolding-skolens kritikk av den danske «modernisme-konstruksjonen». Kan vi frykte at modernismeforståelsen vil bli redusert til skremmebilder, at kritikk av en stråmannsmodernisme igjen vil krympe og lukke litteraturen, slik den gjorde på 70-tallet? Når flere debattanter synes å redusere «modernisme» til et begrep for strenghet og intellektualisme, er det ikke samtidig verdt å spørre seg om hvilke perioder som har vært mer estetisk mangfoldige enn modernismen?

– Det er alltid en fare, når motreaksjonen blir for hard. Det ville jo vært skrekkelig om vi skulle byttet ut modernitet med før-modernitet, bare fordi modernismen ikke var den mentale fullkosten vi behøvde. Modernismen er en epokal beskrivelse, ikke en ideologi. Epoker er roteloft, ikke metoder. Vi kan ikke si «nei» til modernismen, den er i oss, vi er identifisert med den. Men vi kan heller ikke lage en historie der modernismen får det siste ordet om alle foregående epoker. Modernismen har ikke hatt alt vi behøver. Derfor disse reaksjonene, derfor kritikken.

– I et intervju i Au petit garage [B] sier du: «Men som flyfoto: Hele den moderne litteraturens identitetsprosjekt hårreisende summert sammen til et eneste subjekt fremstiller mennesket som en stakkar, en eksistensiell lusefrans, dødstrøtt, såret og forbitret på egne kapasiteter.» Du sier også: «Forfattere, eller kunstnere generelt, er redde for makt, de tror den korrumperer. […] Men litt makt hører til det faktum at man har hevet stemmen.» Dette er lett å sympatisere med, etter lang tids automatisert snakk om motspråk og langvarig dominans av negasjonspraksiser i kunsten. Det kan virke som om du ønsker deg en reinvestering i menneskets kollektive selvtillit – i selvoverskridende prosjekter?

– Vi behøver selvoverskridelse, det er meningsfullt. Til og med selvavvikling. Vi kan bedrive den i omgang med medmennesker, leve for andre, det er frelse i det. Men i de verste modernismevariantene har den ikke kommet lengre enn til selvavviklingens rute ett: selvforakt, skam, selvødeleggelse. Som om dét kan sone noen urett. Litteratur er å bygge. Selv når litteraturen består av ruiner, er den en byggevirksomhet. Blanchot sier at det er en sannhet med modifikasjoner når forfatteren skriver: «Jeg er ensom.» Å kunne skrive er i seg selv uttrykk for livskraft, ressurser, skaperevne og fremtidsutsikter. Det innebærer evnen til å overskue tidsrom og organisere en individualitet, la den bevege seg. Litteraturen gir en det privilegiet at en kan distansere seg fra seg selv og snakke på vegne av andre. Litteratur er sunnhet, styrke, konstruktivitet – et overskuddsfenomen. Om den handler om det redningsløse, er det i form av fiksjon og iscenesettelse. Det er en klar grense mellom å skrive på de hjelpeløses vegne, å formulere empati med de hjelpeløse, og det å være hjelpeløs.

Patriotene og intelligenserne

– På begynnelsen av 1800-tallet, da den norske nasjonen skulle formes, sto Patriotene mot Intelligenspartiet. I en artikkel i Samtiden 2/2005 skriver Nina Witoszek og Natasza P. Sandbu: «Intelligensere var borgerlige, kosmopolitiske, vaklende, fulle av angst og overbevist om at Norge måtte dannes til en europeisk nasjon, helst i samarbeid med storebror Sverige. Patriotene var selvsikre, brautende, forelsket i den edle bondestanden, mistenksomme overfor høykultur, Europa og byen.» Oppsummeringen virker forbausende aktuell. Er det ikke slik fortsatt?

– Dette er en sann karikatur, og jo: Sånn er det ennå. Og slik vil det forbli, om vi ikke gjør oss bevisst denne arven. Intelligenserne må kvitte seg med nervene og vankelmodet. De har rett i at vi bør anstrenge oss for å høre til … Europa, nja. Det er ikke nok å høre til Europa. Vi må lengre ut. Men veien ut kan ikke brytes på bekostning av patriotenes arvesølv, selv om de er fedre og mødre til vår samtids selvtilstrekkelighet, som gjør oss historieløse. Om vi legger igjen patriotskrotet hjemme, hvem skal vi da være, der ute? Hvem vil være kompis med noen som har sluttet å være noen? Mange ganger har jeg blitt gjort til skamme i selskapslivet ute i verden, fordi jeg kan bulgarske folkesanger, men ingen norske. Dannelsen min har ikke omfattet vikingenes historie eller våre gamle guder og folkeviser, fordi jeg trodde at det som gjaldt var «verdenskultur». Men denne verdenskulturen er jo et hjemmesnekret, ganske provinsielt og definitivt vestlig begrep. Jeg har reddet meg såvidt gjennom å kunne noen vers av Draumkvedet og et par Hans Rotmo-viser. Det jeg vet om vikingene har jeg lært av bulgarerne. Jeg mener ikke at vi skal bli mer nasjonalistiske og mer patriotiske. Men om vi kunne slutte å oppføre oss som om vi skammet oss over å være norske – slutte å stikke kulturarven under matta? Så kanskje vi slapp å eksportere den i form av black metal.

– I de fleste europeiske kulturer var romantikken i litteraturen og kunsten pendanter til revolusjonære omveltninger i samfunnet. Fraværet av det samme har kanskje hatt ringvirkninger for vår manglende forståelse for eksessens estetikk, for mørket og mystikken i vår egen tradisjon – som dermed har vendt tilbake i ungdomskulturen, with a vengeance? Naturbeundringen og bonderomantikken var opp gjennom 1800-tallet ganske temmet og snill, og viste først sin nattside med Hamsun og sitt drømmende potensial med Hertervig. Er det kanskje derfor skogskatedralene har kommet tilbake i form av black metal, og Thure Erik Lund og Hans Herbjørnsrud kan øse av et reservoar som de fleste andre lar ligge urørt?

– Bjørnson og Wergeland var indeed revolusjonære, og ikke fremmede for eksesser. Da disse gutta ga alt i sin kamp var ingenting selvsagt av det vi forbinder med det selvstendige Norge av idag. Romantikken var – i likhet med modernismen – ikke en ideologi, men en epoke. Epoker innebærer divergens. Det romantiske er fortsatt viktig. Det er mange land i Europa i dag som har behov for å gjenoppfinne sine folkebegreper, sin kollektive identitet, og som hittil har lykkes dårlig med å kombinere disse bestrebelsene med et godt forhold til sin moderne omverden. Men du spør om man i Norge ikke har etterspurt det romantisk-demoniske, det groteske, det overdådige, det spekulative og det ekstravagante i samme grad som resten av Europa … Og nei, det har man jo ikke. Her til lands skal helst religionen tilby det som behøves av transcendens. Men selvfølgelig vil folk ha både tusser og troll – eller som i våre dager: vampyrer og spøkelser – i tillegg til søndagstranscendensen. Natten og urskogen er like stor og skremmende over hele verden. 1850-tallets intellektuelle har nok sett seg om i folkedypet og tenkt at nei, disse menneskene – altså nordmennene – behøver ikke mer overtro, mer fantasmer, mer avgrunn, mer mørke. De behøver stemmerett, morsmålsundervisning og parlamentarisme. De behøver selvstendighet. Den kollektive identiteten var blitt et akutt spørsmål etter fire hundre års dansketid og to hundre års svensketid, og viste seg å være svært formbar. Etter krigen hadde vi så også fått nok av nazistenes demoner. Om vi skulle lett etter en norsk eksess-demoni-mystikk-transcendens, tror jeg vi måtte lett i den norske symbolismen. Men det ble ikke så mye med den. Helt blankt er det likevel ikke, vi har jo Olav Aukrust og Olav Nygard.Og Peer Gynt er verdt en hel demonisk tradisjon i seg selv.

Generasjon slack

– Opp gjennom historien har poeter vært svært aktive i oversettelsesarbeid. Mange har brukt den fordypningen som gjendiktning innebærer som en kreativ spore for egen skriving – kanskje også fordi de er blitt bevisstgjort litteraturen som et stadig pågående, kollektivt prosjekt. Men dagens unge forfattere legger tilsynelatende mindre arbeid i oversettelses- og introduksjonsarbeid enn hva profilistene gjorde, eller for eksempel Terje Johanssen og Arne Ruste, som sto bak Poesi Magasin, eller Torleiv Grue, Jón Sveinbjørn Jónson og Øyvind Berg, med Poesi. I dag synes en mangel på øvelses- og anstrengelseskultur å råde blant de yngre forfatterne. Men noen unntak finnes. Selv har du vært aktiv i tidsskriftet Luj, og din medantologist Pedro Carmona-Alvarez har sittet i redaksjonen for Vagant. Hva får to forfattere i sin beste alder til å bruke så mye tid på redaktør- og oversettelsesarbeid?

– Bortsett fra personlig stahet? Det var vel fordi vi fant et viktig mineral, som vi innså at vi trengte. Jeg kan ikke se at det innebærer noe større sporskifte, det å gå fra å dikte selv til å orientere seg om hva som foregår i litteraturen andre steder. All litteratur handler om forsøk på å forstå verden. Man kan ikke gå inn på et bibliotek, tenke at alt allerede er gjort og si at «det her er verden». Kanskje er det fristende å gjøre det; noe i måten vi tenker om biblioteket på, tilsier at vi oppfatter det som en slags endegyldig avbildning. Og vi er nær ved å godta at sånn ser omgivelsene ut: Når jeg har lest alt i dette biblioteket, har jeg et gangbart bilde av verden. Men man kan også se annerledes på det, og hevde at man da vil sitte igjen med bare ett av mange mulige verdensbilder. Da vil man uvilkårlig spørre seg: Hva er det som mangler i dette biblioteket? Uten den viljen til å spørre, kommer man ikke langt, heller ikke som forfatter. Nå har jeg gitt jernet for oversettelse og formidling non stop i tre år. Det spørsmålet jeg hører oftest er: «… men når skal du arbeide med ditt eget?» Som om oversettelse er annenrangs. Men hvor skal poeter hente næring fra? Hvilket ståsted skal vi kunne betrakte vår egen poesi ut ifra, om vi ikke har den fjerneste anelse om hvordan andre ser på sine poeter og sine poetiske tradisjoner? Da ender vi bare i en fruktesløs pingpong mellom patrioter og intelligensere.

– Finnes en narsissisme i leseinteressen og lesevilligheten til norske forfattere, når man tenker på hva de vil forholde seg til, anamme og diskutere? Hvordan opplevde du interessen for Luj de to-tre årene dere holdt på?

– Man får selvsagt bestemme selv hva man vil interessere seg for. Mangelen på nysgjerrighet har likevel nå og da undret meg. Luj fikk aldri den fartstiden et tidsskrift behøver for egentlig å kunne bedømme sin leserskare – og kanskje er det heller ikke meningen at man skal gjøre det. Nei, det er nok heller de som kommer etter oss som får vurdere om de synes det er noe å hente der.

– Et litt spekulativt spørsmål til slutt. Hvis du skulle sett for deg et visjonært, oljesponset prosjekt for å øke norske poeters kreativitet, hva skulle det vært? Et forslag kunne være at noe av oljepengene – la oss si, tilsvarende et par kilometer motorvei – ble brukt til en storstilt satsning der man systematisk nyoversatte sentrale deler av både Vestens og Østens litterære kanon; da kunne man kanskje være så heldige å initiere en lokal kulturell renessanse?

– Man behøver ikke å oljesponse kreativitet. Det er nok å forlate boligen og legge ut på vandring. Reis til du ikke kjenner deg igjen. Reis til du blir redd. Bo der til du ikke er redd lenger, til du kan snakke med folk. Kom deg hjem før du forsvinner. Skriv en bok om noe du ikke kan noe om, deretter en om noe du kan ut og inn. Lær deg et språk som ikke er fransk, tysk eller engelsk. Skriv hver dag, selv når du ikke har lyst, selv når du er tom for ideer. Eller motsatt: Slutt å tenke på skrift som en åndelig geskjeft, og se heller forfattervirksomheten som et sosio-økonomisk prosjekt. Gå gjennom et flerårig skrivekunststudium. Førsteåret kan være som det er. Andreåret vies til oversettelse og filologi, med mulighet for fordypning i lingvistikk. Tredjeåret er redaksjonsarbeid, journalistikk, webdesign, søknadsskriving, lobbyvirksomhet, konfliktløsning og korrupsjonsbegrensende øvelser. Fjerdeåret er retorikk, filosofi, religion, undervisning, formidling og pedagogikk. På femteåret oversetter man en hel bok og fordyper seg i en tradisjon og en biografi som er ukjent for norsk offentlighet. Den norske forfatterskolen er med i et nettverk av andre forfatterskoler, slik at man obligatorisk tilbringer to år ute i bushen. På kveldene gjør man yoga, lager vegetarisk mat på rundgang og lærer å spille et instrument, eller å beherske en annen kunstart.

Bergen/Skåne november 2009 & april 2010

Tittelen på intervjuet er hentet fra et dikt av 
Gennadij Ajgi