Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

För en handfull flugor

KOMMENTAR. Få kompositörer har såsom Ennio Morricone trängt in i det kulturella medvetandet. Att hans filmmusik ibland låter daterad är vad som gör den så tilltalande.

Från omslaget till Ennio Morricone: 60 Years of Music

Man kan börja i vilken ände som helst av italiensk 60- och 70-talsfilm. Det dröjer inte länge innan man stöter på en viss kompositör vars igenkännbara toner pryder de mest obskyra B-filmerna liksom de mest lättsmälta dussinkomedierna, som hörs hos de mest uppburna auteurerna såväl som de mest utskällda genrefilmskaparna. Hans musik är den själsliga substans som binder samman den italienska filmens storhetstid – nästan som dess signaturmelodi, som en kvalitetsstämpel på det genuint italienska. Jag minns hur det var att först höra de ömsinta tonerna till »Un Amico« i början av Sergio Sollimas mäktiga Revolver (1973). Det var inte vad man förväntade sig av en hårdkokt poliziotteschi. Det var inte vad man förväntade sig av en inledning. Varför lägga ut det bästa kortet först? Hans simpla fraser verkade lika oväntat som omedelbart. De drabbade åskådarna som ett bakhåll.

Ennio Morricone (1928–2020) kommer alltid att förknippas med sin produktivitet. Välj skiva efter sinnesstämning: Moody Morricone, Quirky Morricone, Classy Morricone, Mushy Morricone. Om inte kategorierna duger finns det garanterat någonting annat att upptäcka bland de 500+ soundtracks han producerade under ett halvt sekel. Denna massiva diskografi gör honom perfekt anpassad för dagens posthistoriska tillstånd där algoritmerna aldrig har nog blod att suga – speciellt när vi inte längre odlar kulturaktörer av Morricones kaliber. Varje död befäster det förgångnas övertag. Vad skulle vi göra utan alla dinosaurier och fossiler som vi kan fortsätta ösa nytt liv ur? Arkiven skulle gapa tomma utan kulturhistoriens klenoder. Spellistorna skulle vara andefattiga utan klassiker att missbruka. Först i döden tycks musiken bevisa sitt egentliga värde. Fram till dess är värdet högst flyktigt.

Fyra flugor mot grå sammet

Jag kan inte säga varför, men den bild som bäst sammanfattar Ennio Morricones musik återfinns i Dario Argentos 4 mosche di velluto grigio (Den djävulska fällan, 1971) där polisen använder sig av en teknik för att återskapa ett mordoffers sista bild på näthinnan. Idén skulle vara absurd om det inte vore för den lika absurda redogörelsen av laserstrålen som genomborrar det utplockade och uppspända ögat. Detektiverna finner en bild som liknar fyra flugor mot en sammetsliknande bakgrund. Vad betyder det? I likhet med resten av Argentos »djurtrilogi«, var och en med musik av Morricone, associeras dödsögonblicket inte bara med (o)djur, utan någonting som överskrider det visuella. De fyra flugorna – var de i slutändan bara en? – står för samma sorts flyktiga ögonblick som Morricone var så bra på att fånga. Han skapade musik som var intimt förknippad med bilder – filmiska, psykiska, fantastiska.

Den brokiga blandningen av dagfjärilsmelodier och skymningsstämningar gör att man kan se Morricones musik framför sig. Bilderna är poetiskt överexponerade: stunder av isolation i luxuösa interiörer, dramatiska landskap i starkt solsken, idylliska reminiscenser av lyckliga dagar. Stora känslor, starka lidelser. Morricone förde in en tillgänglig popsensibilitet i den orkestrala filmmusiken, samtidigt som han behöll en fot i experimentella falanger som medlem i Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Alla ovanliga ljud, alla stilar som kraschar: allt hölls ihop av den intensiva närvaro som Morricone var mån om att vårda. (Själv såg han ut som en försynt bokmal vid sidan av imponerande kroppshyddor som Sergio Leone, och tycktes inte förändras ett dugg om man jämför bilder från 70-talet och 00-talet. Samma nollställda uttryck bakom de tjocka bågarna, samma stela manér bakom de opersonliga kostymerna. Som om han bara fanns till i musiken, som om personen Ennio var masken.)

Börja med minst 200 soundtracks

Uppfinningsrikedomen under storhetstiden på 60- och 70-talet är så uppskruvad att Morricone tycktes kunna få en sten att sjunga. Han kom att definiera den italienska genrefilmens musik: från spaghettivästerns till giallo och poliziotteschi. Den otaliga skaran av andra italienska kompositörer som följde (Bruno Nicolai, Riz Ortolani, Luis Bacalov, Stelvio Cipriani, Fabio Frizzi) bildade det som för konnässörerna är soundtrackets guldålder. Utan Morricone skulle filmmusikens utveckling ha sett radikalt annorlunda ut. Läser man nekrologerna över Morricone så börjar många vid 60-talets Leone-soundtracks och hoppar sedan direkt till de Oscarsnominerade Hollywood-soundtracken på 80-talet. Vad hände däremellan? Sannolikt har nekrologerna inte haft tid att plöja igenom ens en bråkdel av diskografin.

För kan man uttala sig om Morricones livsverk om man inte hört minst 200 av hans soundtracks? Kan man säga sig känna en kompositör om man inte åtminstone hört hälften av dennes samlade verk? Och vad innebär det att känna ett soundtrack, måste man både ha hört inspelningarna och sett filmerna? Eller kan man lyssna på ett soundtrack utan att någonsin se filmerna som i Morricones fall ofta är svåra att alls få tag på? Filmskaparna kan använda musiken på ett annat sätt än vad kompositören tänkt, vilket gör att bagatellartade eller bortglömda låtar kan ges nytt liv eller till och med göras till hits. Kompositören kan i sin tur använda musiken för att marknadsföra sitt eget namn och frånkopplas associationer till filmen. Filmmusiken har därför, till trots för namnet, ingen given funktion eller plats. Även om man skulle ge ut alla ljud som spelades in till filmen skulle de sakna bilderna till vilka de utgör tillfälliga komplement. Ett soundtrack är en protes för ett öga som blivit öra.

En fluga från 60-talet

Ennio Morricones musik är stundtals lika daterad som filmerna de en gång prydde. Det är det som gör den så tilltalande. Det gäller lika mycket för hans omhuldade spaghettivästernteman som för det emotionella töcknet som lägger sig över allt, ett tilltal som pendlar mellan det laddade och mossiga. För de finkänsliga är Morricone för mycket. För de hårdhudade är han också för mycket – men som någonting man först motvilligt dras till, sedan tvingas kapitulera för, utan förbehåll eller ironi. (Jämför rörande spår som »Macchie Solari«, »Ninna Nanna in Blu« eller »Cosa avete fatto a Solange?« som återfinns i filmer med blott ond bråd död på dagordningen.) Morricone tycktes växa och frodas under genrefilmens lösa och liberala ramar, medan den senare Morricone så ofta bara är OK – fin men fyrkantig. Som om förväntningarna på den distingerade Kompositören genererade en musik som var lika distingerad. Som om traditionell filmmusik i hans händer gled över i konservatism.

Ikonoklasm. Någonting annat kan det inte ha varit 1964 när Morricone-temat strömmade ut under förtexterna till Per un pugno di dollari (För en handfull dollar). En italiensk västern inspelad i Spanien med en amerikan i huvudrollen, och med en musik bestående av pisksnärtar och vissling, elgitarr och manskörer (»We can fight!«)? Morricone kom att utöka sin otyglade palett i resten av dollartrilogin, men den glada bildstormningen är komplett redan här – i sättet som musiken träder i förgrunden, i sättet som den görs lika viktig som bilderna och tillåts breda ut sig och klinga ut i de visuella lakuner som Leone trollar fram. Morricones raka och ryckiga teman förstärker dramatiken mellan revolveruppgörelserna, på samma sätt som den förstärker alla fårade och svettiga ansikten i grynig närbild, all stekande solsken i sanden och alla dammpartiklar som virvlar förbi som spår från en annan värld. Leone är dramatik i väntan. Morricone är tid som sträcks ut och pulvriseras.

Stora stygga fåglar och små snälla

En annan utgångspunkt, en annan början: Malamondo (1964). Ett till synes daterat tidsdokument över den framväxande ungdomskulturen i Europa, och med en musik som är precis sådär frejdigt MAD som den tidiga popen ibland förknippas med. Morricones soundtrack är lika heliumfylld som de lössläppta tonårsspratt som dokumenteras. Här är de ordlösa körerna på väg att implodera av all tvist & tjut som löper genom hela Morricones 60-talsproduktion som en skev och förbisedd underström. All den experimentlusta han gav prov på under sina två första årtionden kan mycket väl ses i förlängningen av 60-talets frigjorda technicolorpop – en sida som försvann när han blev allas maestro. Själv har jag under åren oftast återvänt till Quirky Morricone för att musik så sällan förmår uttrycka en eufori som tycks ourskiljbar från ett slags konstnärligt självsabotage. Komedi med berått mod.

Ta till exempel inledningen till Pier Paolo Pasolinis Uccellacci e uccellini (Stora stygga fåglar och små snälla, 1966) där Morricone låter förtexterna sjungas fram. Detta spex à la Marx framhäver produktionsvillkoren och gör yrkesbeteckningarna till skönsång. Morricone var en mästare på den förlorade konsten av medryckande titelspår, som i »Vamos a Matar Compañeros« eller »La vita a volte è molto dura, vero provvidenza?«. Otaliga är de teman där Morricone vrider och vänder på filmtiteln såsom barn uppfinner nya språk ur enskilda fraser – en genre han gjorde helt och hållet till sin egen genom att utnyttja rösten i alla dess former. Morricone förekommer lyssnaren som nynnar på melodin genom att göra nynnandet till en del av musiken. Läten som lockrop, låtar som fåglar. Eller sång som minnesteknik. Har du glömt vilken film du tittar på så påminner vokalerna dig om det: »Slalom! Slalom! Slalom!«

En stor del av vokalerna i Morricones filmmusik består av onomatopoetiska skrik och uppsluppna utrop. Språket har ingen klar lokal förankring, liksom de italienska filmernas åtskilliga dubbningar och lösa geografi under den här tiden. Språket hos Morricone har inte heller den sedvanliga kommunikativa funktionen. I Scusi, facciamo l’amore? (1967) består vokalerna av sensuella stön och i Quando le donne avevano la coda (1970) levereras den tidvis i form av grottmänniskogrymtningar. Få kompositörer har såsom Morricone förenat den orkestrala finkulturen med dess vulgära motpart: stora anspråk i genrefilmens skrud, låga drifter ackompanjerade av hissmusik, välljudande rappakalja för folk som borde veta bättre. Ingen har såsom han tonsatt kapitalismens flyktiga fröjder. Listan över dessa fulländade bagateller kan göras lång: »La Prima Volta« (1964) »Punto e basta« (1967), »Guerra e pace, pollo e brace« (1968), »Il mio nome è Nessuno« (1973), »Questa Pazza Pazza Corsa« (1975).

En handfull bagateller, en fulltalig kanon

I musiksammanhang syftar en bagatell till genren av korta och lättsmälta stycken, varav den mest kända, Beethovens »Für Elise«, är en stadigt återkommande referens hos Morricone. Många av hans stycken glider oförhoppandes in i den alltför bekanta och rysningsframkallande pianoslingan, eller så bara trippar han omkring den. Han kan liksom inte låta bli den där hörnpelaren för smörsång och klassikerjinglar. Samma princip styr hans egna sirapslena motiv. Vissla på För en handfull dollar. Ropa som i Den gode, den onde, den fule. Alla vet omedelbart vilken låt det är, även om de inte sett filmerna. En liknande igenkänningseffekt uppstår när Morricone slänger in dessa karikatyrer som punchlines i dollartrilogin, eller när han låter ett freak out-distat gitarrackord signalera mästerskurken i Mario Bavas serietidningsfantasi Danger: Diabolik (1968). Banala fraser, sublima bagateller.

Morricones trademark – en regelrätt industri, en global enmansbusiness – lutade åt det explicita och akuta, varför hans bagateller bäst avnjuts i små doser. Han kom till sin rätt i den snabbkommersiella genremarknaden som drog nytta av hans avantgardepop – gör allt catchy, men ställ det först på huvudet. Det var förstås tricket ända från början. Tuta i lyssnaren den mest tillspetsade frasen för att smussla ut en smakbit av någonting förbjudet, någonting som för den stora publiken är otänkbart innan detta förföriska kvitter. Anmärkningsvärt är att Morricone i intervjuer gärna refererade till Anton Webern på tal om bagateller, en odygdig om än högkulturell kompositör vars koncentrerade stycken kännetecknas av en helt annan diskretion än Morricones grälla klanger. (»Musiken lyssnar // Den har funnit någonting stumt«, skrev Tor Ulven i en av sina »Webernvariationer« i Det tålmodige från 1987.)

Alla har sin Morricone, sin maestro. Man kan inte lyfta fram de populärexperimentella bagatellerna utan att visa på en motsatt sida hos honom – som de mer icke-jovialiska experimentljuden i Controfase (1972). Men finns det en sida utan den andra? Är det inte all den här tygellösa flexibiliteten – från poplåtar till symfonier, från soundtracks till avantgardism – som gör Morricone så lättillgänglig, så ombytlig men färggrann? I sina mest lättsinniga stunder gav han form åt en glädje som inte tycks gå att uttrycka i dag, en närvaro som kultur numera inte närmar sig utan ironi, en uppmärksamhet som lever helt för stunden. Det visar att Morricones musik i all mening tillhör det förflutna, samtidigt som dess så kända fraser får en ny dragningskraft i livet efter. (Clint Eastwood i För en handfull dollar: »De döda kan vara väldigt användbara ibland.«) Bagateller låter sig lätt smygas in bland klassiker.

Avatar

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.
joni.hyvonen@vagant.no