David Thomson fremstår som fullbyrdelsen av den engelskspråklige filmkritikkens finest hour i 1960- og 70-årene.
Dette er et utdrag fra en artikkel publisert i Vagant 1/2015.
I ethvert mørke finnes en encyklopedi.
– Julio Cortázar
I et forord til 2004-utgaven av sitt høyst uortodokse leksikon, The New Biographical Dictionary of Film, oppsummerer en 63-årig David Thomson sitt liv på denne måten: «I think I have learned that I love books more than films.» Det er skrivetrangen i full belysning som driver ham, men skrivingens foranledning er kinomørkets søte kløe. Måten Thomson balanserer disse to impulsene på kjennetegnes av et både-òg. På den ene siden møter forfatteren filmuniversets 1001 illusjoner med ekte kjærlighet. På den andre siden nærer han absolutt ingen illusjoner om illusjonene. David Thomsons ry som en lidenskapelig og uforferdet kritiker og forfatter av mer enn 20 uhyre velskrevne bøker om filmfolk og filmhistorie er trolig blitt styrket av hans dobbelte, kulturelle utgangspunkt. Thomson opptrer som en britisk ironiker i den amerikanske drømmefabrikken. Han ble født i London i 1941, og bosatte seg først i USA i midten av 70-årene. Et eksempel på hvordan forfatteren holder sin egen enorme Hollywood-fascinasjon under kontroll er teksten «20 Things People Like to Forget About Hollywood» fra essaysamlingen Beneath Mulholland. Thoughts on Hollywood and Its Ghosts (1998). Et av budene fortjener å bli gjengitt i fullt omfang. Det heter «You Are Their Playthings, Not the Other Way Around» og uttrykker i én og samme bevegelse forfatterens lede ved filmbyen og hans fryd ved å skrive om den:
If someone told you tomorrow a technology had been invented, out of nowhere, that let people who had it stare at you with imputiny, without mercy or pity, smothering their giggles at seeing you so naked, so unaware, you would say, That’s indecent, it would never be allowed. But it is. Hollywood’s like a huge, secret smoked glass with invisible people behind it watching you walk up close to see if you have a zit on your cheek. There are buildings and limos with people inside studying those outside as a rather pathetic species of wildlife – aberrant, untidy, uncool. In the movies, it’s us in the dark, them in the light – voyeurism, a way of being substanceless while watching. But they are the ultimate voyeurs; they’re seen only on their own terms, in a flattering light, yet stare freely at you without a trace of shyness, like monsters eating you up, inhaling you.
Dette avsnittet rommer Thomsons mest kjente grep: Å snu tingene på hodet, å se dobbeltheten i alt, å forsøke å regne ut hele likningen (tittelen på Thomsons historie om Hollywood, The Whole Equation (2006)). Tross det journalistisk agerende og personlig eksentriske i forfatterens tekster, baserer de seg på en samlet forståelse av mediet. Ikke bare Thomsons fortellerstemme får det hele til å henge i hop, men også en egen metodikk.
I leksikonet sitt kartlegger forfatteren filmkunstens aktører i cirka 5000 biografier over 1154 tettskrevne sider uten illustrasjoner. Verket er ikke en oppslagsbok med pedagogisk og saklig informasjon. Det er et fluepapir av essays. De enkelte oppslagsartiklene begynner for eksempel slik: «Sylvester Stallone may be the most self-conscious noble savage since Mussolini.» Eller slik: «There is something very suggestive of Americana in the way a Napoleonic battle is turned into a name without roots of etymology» (om Fred Astaire, som opprinnelig het Frederick Austerlitz). Artiklene slutter for eksempel slik: «Apparently, there are more Avatars to come; they can be predicted, like asteroids – but avoided?» (om James Cameron).
Om bokens grunnholdning sier Thomson selv: «It was in teaching film studies that I discovered how non-sacred our opinions are.» De personlige meninger utgjør derfor metoden hans. De kan være «emphatic, self-indulgent, cruel, tasteless», men også «creative, provocative, the start of a conversation». Forfatteren medregner de løpende forhandlingene han driver med seg selv om vurderingen av regissører og skuespillere og andre filmfolk (selvanfektelsene kan spores fra forord til forord i de foreløpig fem reviderte utgavene som har fulgt 1975-utgivelsen). Samtidig innskriver han dette inderlig subjektive i et rasjonelt kosmos, en encyklopedi med navn i tur og orden.
At det er tale om verden ifølge Thomson understrekes av det kunstneriske islettet i forfatterens samlede virksomhet. Kryssreferansene i leksikonformatet (hvor han for eksempel foreslår at Tim Burton kunne ha «oppfunnet» Darren Aronofsky, så vi også må slå Burton opp) blir gjentatt som grep i andre deler av forfatterskapet, inklusive de skjønnlitterære. Nøkkelpersoner og hovedverker sklir over i hverandre, idet de respektive tolkningene kompletterer, kommenterer og somme tider motsier hverandre fra artikkel til artikkel og bok til bok.
I romanen Suspects (1985) er innfallsvinkelen fortsatt biografisk. Gjennom sine korte levnetsbeskrivelser av berømte film noir-personer kaster den lys over dunkle sider av gurene og deres innbyrdes forhold til hverandre. For eksempel fremgår det at Humphrey Bogart og den franske politisjefen i Casablanca trådte ut av skapet som homsepar, likesom Travis Bickle, den sosiopatiske hovedpersonen i Taxidriver, som tok seg et nytt etternavn etter å ha kranglet med sin far, George Bailey, den tårevætede familiefaren fra julefilmen It’s a Wonderful Life.
Disse poetiske knoppskytingene har å gjøre med bøker og filmers generelle løsaktighet. Filmen – i ordets mer eller mindre konvensjonelle forstand – lever videre i kritikerens munn slik den i det hele tatt lever og ånder fra munn til munn i filmindustriens økosystem. Det finnes intet «naturlig» eierskap til fiktive verker og fiktive personer. Alle ligger med filmen, når først filmindustrien har sluppet den fri som forbruksvare, men kritikeren ligger med den på sin særegne måte: avmålt, i all offentlighet.
Er det noen kritiker som hopper til køys med all verdens filmer – er det David Thomson. Som den encyklopediske elsker han er, drar han sine helt egne slutninger av filmens promiskuøsitet. Slik filmens egne aktører låner og stjeler fra hverandre som vellystige parasitter, gasser den lidenskapelige kritikeren seg i det cinematiske ekkokammeret av felles og private projeksjoner. Med Thomsons egne ord: «The screen is a place where all films live anyway. And they are fucking each other all the time.»
Lærlingens trollkvinne og trollmann
Briten David Thomson er et åndelig barn av den amerikanske filmkritikkens kanskje to største navn: Pauline Kael (1919–2001) og Andrew Sarris (1928–2012). I sitt stort anlagte essay om disse to kjempene og erkerivalene, «Andrew Sarris and Pauline Kael: The Duel for the Soul of American Film Criticism» (2009), sammenfatter filmkritikeren Inge Fossen dem som et tids- og generasjonstypisk par: «[T]hey made lm criticism seem sexy and glamourous, at almost exactly the same time film studies became academically respectable.» Den én generasjon yngre Thomson er leksikalsk som filmkanonbyggeren Sarris og fandenivoldsk som Kael.
Sett i dette historiske perspektivet fremstår Thomson som fullbyrdelsen av den engelskspråklige filmkritikkens finest hour i 1960- og 70-årene. Her befant kritikere som Kael og Sarris seg i, med Ulrik Eriksens ord i Vagant 2/2014, en «svært fruktbar diskusjon med den amerikanske tidsånden». Tiden reduserte filmen som massemedium: Fjernsynet overtok som masseunderholdning, hvorved filmen kom til å virke mer finkulturell. På den ene siden ble filmen gjenstand for en økt institusjonalisering (nye filmskoleutdannelser, filmvitenskapsinstitutter, filmmuseer, filmtidsskrifter og filmfestivaler). På den andre siden ble filmen et av de viktigste rommene for kulturell polemikk og politisk engasjement i både hovedstrømsmedier og undergrunnsmiljøer. Her ble det å lage, se og skrive om film ansett som attråverdig og rebelsk i seg selv, og de nye journalistiske talentene sprang ut i flor hvis bare de var tilstrekkelig smarte, frekke, vittige og antietablerte i skrivestilen sin. Kritikeren Harald Kolstad er, som vi vil vite fra Dag Sødtholts Vagant-portrett, et norsk eksempel på typen.
Det antietablerte i den nye cineast-kulturen utsprang frem for alt av filmens nye status: «Finere» enn før, men samtidig påskjønnet for sin anti-elitære bakgrunn. I 60- og 70-årenes USA hvor foreign movies (europeiske, eventuelt japanske filmer) var kommet på moten i de nye, velutdannede storbykretsene, sto storslåtte alvorsmenn som Bergman, Kurosawa og Antonioni i sentrum, men ikke bare dem. Her fantes også USAs eget New Hollywood med dets friske auteurer og movie brats – Penn, Altman, Scorsese, Coppola og så videre. Disse forente sex og vold med en ung, filmatisk sensibilitet, som ikke sto tilbake for de epokegjørende «nye bølgene» i Europa. «Godard’s films are vibrant with the menace of this civilization,» skrev den 26-årige David Thomson i sin debutbok Movie Man (1967) om tidens kuleste regissørikon, idet han innskrev filmmediet i en ny kosmologi à la «Stone Age Man» og «Renaissance Man»: «Movie Man is the unit in a society that has so assimilated the methods and effects of moving film that they are determining his understanding of the present and his discovery of the future.»
Der kulturteoretikeren Marshall McLuhans fanfariske «mediet er budskapet» er blitt et av de mest slitte, epokesammenfattende utsagnene i kjølvannet av 60-tallet, er ideen om «auteuren» – den originale filmkunstneren – for lengst blitt en klisjé i filmens lokalhistorie. Ordet auteur, som betyr «forfatter» på fransk, ble første gang introdusert i filmdebatten i 1948 med Alexandre Astrucs manifest, «La caméra-stylo», hvor han argumenterte for at kameraet skulle oppfattes som regissørens penn. Kretsen rundt tidsskriftet Cahiers du Cinéma og nybølge-regissører Francois Truaut og Claude Chabrol argumenterte fra midten av 1950-årene for ideen om en kanon av auteurer med en konsistent tematikk og en umis- kjennelig stil – en egen «penn» – i alt hva de gjorde.
Det er grunn til å minne om det i sin tid radikale i dette tankegodset: det personlige islettet i filmer tross tradisjonen for kommersiell standardisering. En «billig» Hitchcock er like mye verd som en «dyr» Bergman. For en auteurkritiker i 60-årene kunne det ligge en større kunst i å uttrykke ideen om liv og død i en sexy dusjscene (som i Hitchcocks Psycho) enn gjennom sjakkduellen mellom en middelalderridder og Døden selv (som i Bergmans Det syvende segl). «Its intel- lectual showmanship is very impressive,» skriver Thomson avmålt om Bergmans «kalkulerte» film, men hør hva han sier om Hitchcocks showmanship: «[A]s for ‹psycho› itself, that word, the name, the film turned it loose on the culture like a mad dog, and it shifted the Freudian age of potential treatment into one of licensed glee.»
«Fryd på bevilling» er en ambivalent formulering, karakteristisk for Thomson. Uttrykket betyr også «kunst hvor man minst venter det»: Midt i Hollywoods bevillingssystem oppstår noe originalt. Å peke på kunsten i det angivelige samlebåndsproduktet var for auteurkritikerne en subversiv handling i seg selv. For Andrew Sarris (auteurbegrepets fremste talsmann i USA) og Pauline Kael (dets fremste kritiker, selv om hun i praksis dyrket det ivrig), foruten den britiske oppkomlingen David Thomson, var denne paradoksale omfavnelsen av populærkulturen også en omfavnelse av «det amerikanske». I 60-årene, hvor europeiske filmer i kulturelle kretser ble oppfattet som mer chic enn amerikanske filmer, forsvarte Sarris og Kael vitaliteten i den amerikanske filmkulturen.
Begeistringen for amerikansk populærkultur er et sentralt trekk i ungdomsopprøret, som samtidig sto for et inntil da usett hat til og forakt for «det amerikanske». David Thomson og likesinnede fant et motstykke til de motstridende følelsene i kritikertyper som Sarris og Kael, som omfavnet filmens hovedstrøm – kommersialisme og kitsch – med hva Inge Fossen har kalt «a kind of vanguard oppositional fandom». Å være både fan og fandenivoldsk i møte med massekulturen er et egenartet raffinementsideal i 60-årenes nye camp- og pop art-sensibilitet. Idealet gjenkjennes i Andy Warhols tvetydige stjernekult, i Godards bevisste kobling av populærkultur og politisk modernisme og i det nye populistisk-elitære kritikeridealet, definert ikke minst av Susan Sontag.
Hva Thomson først og fremst har til felles med Kael og Sarris er dyrkingen av filmens sanselighet. Å vedkjenne seg det vidunderlige i det vulgære er en bekjennelsesakt for denne kritikertypen, for kjødeligheten er personlig. Å oppnå denne mer sanselige virkelighetsorienteringen i omgangen med kunsten handler for David Thomson om å forene den personlige opplevelsen med en publikumsallianse. Å vedkjenne seg en total subjektivitet i vurderingen av filmers kvalitet var å omfavne mediets «substans» – det sanselige og sensuelle – som selve forståelsesnøkkelen. Samtidig erkjenner den idiosynkratiske kritikeren at han ingenting er verd hvis den personlige sensibiliteten (herunder provokasjonsiveren) ikke rammer et eller annet felles. Å ytre seg interessant som kritiker handler om å kommunisere noe av allmenn interesse gjennom en rik følelsesartikulasjon.
Trolig er det derfor vi finner den nesten eksalterte appellen til den enkelte leseren i Thomsons tekster. Hvor en filmvitenskapsmann som David Bordwell opererer med et uhildet kritikerideal (der avhandlingen befinner seg på toppen og anmeldersynsingen i bunnen), er hierarkiet omvendt hos filmkritikeren Thomson: Jo dypere man kommer ned i seg selv gjennom språket, desto mer forbinder man seg med andre. I samme ånd forener den filosofisk utdannede og akademia-fobiske Pauline Kael seg med folket gjennom en art språklig renselse: «I was quite pleased when my mother remarked that the more educated I got the more I sounded like a truck driver.»
Les resten av portrettet av David Thomson i Vagant 1/2015. Nummeret kan bestilles her. Onsdag 20.01 gjester David Thomson Tromsø Internasjonale Filmfestival.
|
