Another man may be sicke too, and sick to death, and this affliction may lie in his bowels, as gold in a Mine, and be of no use to him; but this bell, that tells me of his affliction, digs out, and applies that gold to mee.

John Donne,  XVII. Meditation

Du har en venn som langsomt ser sin kone bli gal. Det er ingenting du kan gjøre. Hvert av dine forsøk på å få øye på hva det kan være som stadig holder dem sammen, lar deg alltid bare se en forbannelse som burde ha spredd mer enn den samlet. Du kan ikke sove fordi du enda en gang tar inn andres liv for å finne ut når og om og i så fall hvor de lot telle sine venner, var det kanskje i Paris, og hadde de noen når det kom til stykket som ville gått den ekstra milen ja hvor mange da for dem når du selv knapt … Å tenke at du helst vil slippe å måtte gjøre opp status nå, at du mener det er for tidlig, alt tatt i betraktning, er bortkastet. For du har en venn, og selv du kan se at han ser at hun mister grepet. Og dét er det ingenting du kan gjøre noe med uten dermed samtidig å forandre, kanskje ødelegge ditt forhold til din venn. Vennskapet mellom Ernest Hemingway og F. Scott Fitzgerald i årene 1925-1940 – er et slikt vennskap som viser utover seg selv i den forstand at det gradvis bygges ned – av alle de feile årsakene. Dandyen Fitzgerald, gift i ung alder med Southern Belle Zelda, er på mange måter et motstykke til Hemingways krigsambulansesjåfør. De går på kafé og havner på rangel sammen i Paris, slik forfattere gjerne gjør og i dette tilfellet ganske ofte. Unge løver, kanskje alltid breddfulle av arrogant misunnelse, men likevel istand til å jakte sammen.

Ernest Hemingway, 1939. Foto: Wiki Commons.

I den posthumt utgitte A Moveable Feast forteller Hemingway om da han og Fitzgerald skulle hente sistnevntes bil i Lyon. På vei tilbake til Paris blir de overrasket av regn og må søke ly på et hotell. Etter noen få drinker får Fitzgerald det for seg at han ganske sikkert ganske snart kommer til å dø av lungebetennelse. Scott i seng på hotelrommet som et lite barn med Ernest hoderystende på en stol bortmed vinduet – Hemingways portrett av Fitzgerald. Men den din venn elsker er iferd med å miste forstanden. Hvis hun ikke allerede. Hemingways tekst om Zelda Fitzgerald heter Hawks Do Not Share og slutter slik: Scott did not write anything any more that was good until after he knew that she was insane. Om ikke annet så åpner denne setningen et vindu mot Zelda. For hvor ofte må ikke Fitzgeralds omgivelser ha sett hvor bekymret og omsorgsfull og sårbar og tålmodig og tapper og fortvilet han var i sitt forhold til Zelda, hvor plaget av vissheten om at det så lett som ingenting kunne ha vært han som stadig oftere mistet grepet, ikke hun – og hvor tydelig hvor høyt han faktisk har elsket henne, mer enn vi kan vite, og derfor også hele tiden har lett etter feil hos seg selv i tilfeller der en utenforstående, i tillegg til å kunne se dem sammen, kanskje også ville oppdage at årsaken til hele denne langvarige ødeleggelsen de er involvert i, selve grunnen til dette som hver dag river dem i stykker, ikke er villet av noen. De kan ikke hjelpe for det. Det bare skjer.

Hemingways barske stoisisme nekter ham å fremstille dette som annet enn noe Fitzgerald måtte vinne seg innsyn i alene – ja, at ingen kunne ha fortalt det til ham på en måte som han kunne forstå. Hemingways blikk på Fitzgerald er således en versjon av den andres blikk på oss, men det er blikket til en som ikke griper inn, og kan derfor veldig lett misforstås nå da vi kan se dem begge, alle tre. Det er kanskje likevel sjeldent sannferdig, dette blikket, fordi det ikke bevarer det det samtidig ønsker å forandre – men simpelthen gir det opp. Hemingway gir Fitzgerald opp. Men er det på grunn av Zelda? Vi må uansett vokte oss for å la hennes liv med Fitzgerald, den betydningen hun har hatt for og i det, totalt overskygges av hennes skjebne. Det er kan hende bare et spørsmål om å endre lyssetting for å kunne se enda flere nyanser her. Hemingways beskrivelser av Scott som en ynkelig og overspent dranker, det stadige nærværet av smålig sjalusi overfor det livet ekteparet Fitzgerald jo må ha hatt sammen – som igjen synes å bunne i en fiendtlig klippetro på at det er Zelda, Zelda, Zelda, og livet med henne, som langsomt har kvelt Scott Fitzgeralds talent – gir hans posthumt utgitte portrett et både infamt og direkte usjenerøst preg. Hvis bildet er sant, kan Fitzgerald ikke lenger være hans venn. Gang på gang fører Hemingway dette argumentet i marken: Fitzgerald, også ved å holde ut med Zelda til hun bokstavelig talt gikk i stykker, oppnådde kun å dyrke sin egen misere i så stor grad at det ødela hans talent. Og slik mistet Hemingway respekten for ham. Fitzgeralds var en begavelse som Hemingway – hele tiden og oppmerksomt, som for ikke å gjøre seg selv mindre – hyller som en av de største han noensinne har sett. Men selv i dette siver det inn en slags nedvurdering. For der Hemingway i beskrivelsen av sitt eget virke som forfatter stadig vektlegger hardt arbeid og dyrekjøpt erfaring, omtales Fitzgeralds tilfelle oftest via metaforer: Scott tilskrives et talent som er som ”støvet på sommerfuglvingen”, dette støvet som gjør det mulig for sommerfuglen å fly, dens uten hvilket ikke . . . Men med sin alkoholisme og sin cheap irish love of defeat, ødelegger Fitzgerald seg selv. Dessuten var Fitzgeralds talent, igjen ifølge Hemingway, unødvendig tidlig blitt lammet av Gilbert Seldes’ anmeldelse av The Great Gatsby, og dette ikke minst fordi Seldes, som hyller romanen som et mesterverk, der også samtidig fremsetter en navnløs mengde forventninger om amerikansk prosa og dens arv og fremtidige toneangivelse. Som et resultat av dette bar alt Fitzgerald siden skrev preg av et stort, enormt, ufattelig ønske om å skrive et nytt mesterverk og en like uhyggelig redsel for ikke å kunne. He is the great tragedy of talent in our bloody generation.

Zelda Fitzgerald, 1917. Foto: Wiki Commons.

Det som her er vanskelig å forstå, er ikke at Hemingways hensynsløse selvdyrkning gjorde det umulig for ham å ha så mange nære venner, men at han ofte lot de få han hadde, av ulike årsaker, forsvinne ut av fokus. Fitzgerald i brev datert 5. juni 1937: I wish we could meet more often. I don’t feel I know you at all. Der Hemingways suverene bruk av detaljer utgjør et grunnleggende særtrekk ved hans prosa, blir fraværet av et blikk eller vilje eller evne til å undersøke følelsesmessige nyanser en tilsvarende mangel. Det kan se ut som at dette også gjelder for hans livsførsel. Hemingway, som i tre av fire tilfeller gifter seg med uambisiøse, relativt ordinært utseende kvinner, er mest sannsynlig ute av stand til å oppdage kjernen i det Scott Fitzgerald hadde med Zelda. Han så bare forbannelsen, aldri velsignelsen. Din venn går i hundene. Det er ingenting du kan gjøre. Of all people on earth you needed discipline in your work and instead you marry someone who is jealous of your work, wants to compete with you and ruins you. It’s not as simple as that and I thought Zelda was crazy the first time I met her and you complicated it even more by being in love with her. Det er Zelda, som da hun er 27 og har levd med Scott i ni år, blir manisk interessert i klassisk ballet, til tross for at hun ikke har danset siden hun var liten jente, og som daglig, mens de bor i Paris, får undervisning på et anerkjent dansestudio; det er Zelda, som er til lunsj hos en venninne og plutselig blir så redd for å komme for sent til dansetimen at selskapet må bryte opp og skaffe henne en drosje, som er så oppspilt at hun skjelver, men likevel forsøker å skifte til ballettklær mens hun ennå er i drosjen, som ser at trafikken korker seg og at det ser ut til å vare og derfor, halvt ikledd sitt ballettkostyme, løper ut i gaten . . . ––  Det er henne Scott til slutt må la seg overbevise om at er syk. Our love was one in a century. Life ended for me when Zelda and I crashed. If she would get well, I would be happy again and my soul would be released. Otherwise, never.

F. Scott Fitzgerald, 1937. Foto: Wiki Commons.

Som forfatter betraktet er Fitzgerald Hemingway overlegen hva gjelder finstemt registrering av nyanser og sjatteringer i det menneskelige sinn og dets sansning. Når han sender brev om at – My latest tendency is to collapse about 11.00 and, with the tears flowing from my eyes or the gin rising to their level and leaking over, + tell interested friends and aquaintances that I havn’t a friend in the world and likewise care for nobody, generally including Zelda, and often implying current company – after which the current company tend to become less current and I wake up in strange rooms in strange palaces – er det kanskje fremfor alt et forsøk på å trekke vennen inn igjen dit hvor de få år tidligere befant seg og hvor den ene hadde den annens fortrolighet. Men på samme måte som ingenting av det Hemingway skriver kommer opp mot Fitzgeralds verker hva gjelder dette med å forholde seg følelsesmessig til sine omgivelser og sin tilværelse – synes Ernest også å være uten mulighet til å kunne se forbi sin egen forlengst fastsatte diagnose av Scott. Hemingway i brev til Arthur Mizener: You know it is a horrible thing to be somebody’s hero and have them attribute all sorts of qualities to you when you are only a man trying to work at it as well as you can. If this is megalomania make the most of it. But I was Scott’s bloody hero for a time [...] and it was only embarrassing to me. I en dagboksopptegnelse, som også inkluderer en liste over hvor ofte han og Hemingway har møttes de siste årene, skriver Fitzgerald: Four times in eleven years (1929-1940). Not really friends since ’26.

Da Fitzgerald døde av hjerteatakk i 1940, var det kanskje ikke så mye mer å si om vennskapet dem imellom som ikke allerede var sagt, og Hemingway fikk det for seg at han ville bygge det ned og forandre dets betydning, slik han etter hvert gjorde med alt som ikke dro ham selv inn i lyset. Etter vennens død skriver Hemingway plutselig om de klare begrensningene han hadde sett i Fitzgeralds talent. Scott died inside himself at around the age of thirty to thirty-five and his creative powers died somewhat later. Og da Arthur Mizeners biografi The Far Side of Paradise kommer ut i 1951, skriver Ernest til forfatteren og kaller hans bok for good undertaking. Almost as good as the job they did on my father’s face when he shot himself. One remembers the face better as it actually was. But the undertaker pleases those who come to the funeral. Da Fitzgerald 27. desember 1940 blir begravet i Rockville, Maryland, befinner Hemingway seg på Cuba.

*

Jeg tenker på hvorfor de ikke klarte å gjøre det enklere for seg. På ett eller annet tidspunkt kunne jo noen, kanskje begge, jevnlig ha ropt et her er jeg til den andre, slik man gjør når man er i ferd med å miste noen av syne, fordi man vet at et slikt rop kan si den andre at du selv vil bli tydelig. Fra et bestemt, om enn kanskje ulokaliserbart punkt i Hemingways livhistorie er det ikke lenger mulig å merke hans bekymring for Fitzgerald. Riktignok hektes en og annen kommentar om Scott på korrespondansen med forleggerne Perkins og Scribner, men innspillene likner mer nostalgisk sentimentalitet om tiden i Paris, enn tegn på egentlig omtanke, tilhold, vennskap. Følelsene har hardnet til og blitt et knippe anekdoter som utgis posthumt. Nå og da havner rester av dem i brev som ikke levner Scott noen ære: But in the things between men and women, the old magic was gone and Scott never really understood life well enough to write a novel that did not need magic to make it come alive. Jeg tenker på hvorfor de mislyktes som venner da det å fortsatt være venner endelig kunne ha fått betydning; om det skyldes at de gode dagene – i motsetning til hva vi liker å tro – ikke kan lære oss noe.

 Teksten er tidligere publisert i Siri Meyer (red.). Makt og umoral, Aschehoug forlag, 2001.

Litteratur:

Baker, Carlos. Ernest Hemingway. A Life Story, New York 1969.

Bruccoli, Matthew J. Scott and Ernest. The Authority of Failure and the Authority of Success,

London/Sydney/Toronto 1978.

Donne, John. The Complete Poetry & Selected Prose of John Donne. Modern Library Edition,

London (1952) 1994.

Fitzgerald, Scott. The Great Gatsby, New York 1925 + Tender is the Night, New York 1933.

Hemingway, Ernest. A Moveable Feast, New York 1964 + Selected Letters 1917-1961, edited by Carlos Baker, London/Toronto/Sydney/New York 1981

Mizener, Arthur. The Far Side of Paradise. A Biography of F. Scott Fitzgerald, Boston 1949.

Ich begrüße euch zu dieser vierfachen Releasefeier in der großartigen Bar Babette! Slik lød velkomstsalutten da Vagant lørdag 4. mai inviterte til fest i Karl-Marx-Allee i Berlin. Åstedet var den tidligere skjønnhetssalongen Babette, en glasspaviljong oppført i 1964, vis-à-vis DDRs storstue Kino International.

Vagantene hadde slått pjaltene sammen med det amerikanske tidsskriftet Music & Literature Magazine og berlinforlaget kookbooks, og sammen arrangerte vi en firedobbel, flerspråklig lanseringsfest: For Vagant 1/2013, for Music & Literature Magazines andre nummer noensinne, for Carl-Michael Edenborgs The Parapornographic Manifesto (Action Books, 2013) og for Simen Hagerups langdikt Myldr (Gasspedal, OEI og [FINGERPRINT], 2012).

Poeten Sabine Scho leste fra sin kommende bok Tiere in Architektur (kookbooks, 2013); Isabelle Ståhl fra stockholmsredaksjonen av Nöjesguiden intervjuet C-M Edenborg om pornografi, antipornografi og parapornografi, mens Daniel Medin fra Music & Literature Magazine, Sigurd Tenningen og Bora Hegyes presenterte forfatteren László Krasznahorkai gjennom opplesninger på engelsk, norsk og ungarsk. Ingrid Pop og Joe Dilworth snurret plater. Oppunder 50 gjester deltok på festen, som fortsatte ved Babettes utebord i vårvarmen til langt på natt.

Alle bilder ved Ingrid Pop.

15. mai går arrangementet Distributing distribution av stabelen på Rönnells Antikvariat i Stockholm. Motto Berlin er blitt invitert til å vise frem deler av sortimentet sitt av artist’s books, magasiner og fanziner fra 16.00 til 21.00. 18.30 begynner et program med presentasjoner av Alexis Zavialoff (Motto), Katinka Ahlbom (Kungliga biblioteket), Ulla West (Travelling artist’s book library), Anders (Nilsson) Karlin (Rönnells), Cecilia Grönberg og Jonas (J) Magnusson (OEI). Som en oppvarming til arrangementet nettpubliserer vi denne teksten om Motto Berlin, tidligere trykket i Vagant 1/2010.

Da New Museum på Bowery i New York i fjor kuraterte en internasjonal mønstring av kunstnere under 33 år, under tittelen The Generational: Younger Than Jesus, var toppetasjen i museets spektakulære bygning satt av til et «samtids­arkiv» som skulle dokumentere generasjonens aktiviteter, diskusjoner og påvirkningskilder. Noe overraskende besto arkivet ikke hovedsakelig av maskiner som ga tilgang til Internett og databaser med lyd- og bildefiler. Snarere ble de 50 kunstnerne fra 25 land presentert i form av en vifte fanziner, flere hundre i tallet, valgt ut av korrespondenter fra alle verdenshjørner.

Skulle ikke dette dreie seg om The Dumbest Generation, som bruker mer tid på sosiale medier enn bokstaver på papir? Utstillingen, som er­klærte seg som «et portrett av endringsagenter ved begynnelsen av det 21. århundre», beskrev vendingen mot deltakelsesorientert kultur og egenprodusert, trykt materiale som en global trend. De digitale nettverkene ble av kuratorene ikke omtalt som en trussel mot de meningsbærende offentlighetene, men snarere som redskaper som gjør det lettere enn noen gang å lage sine egne kulturprodukter. At mange ble overrasket over omfanget av produksjonsiveren, kan likevel tyde på at publikasjonsfloraen er vrien å finne frem til, i mangel av samlende distribusjonskanaler.

Motto, Skalitzer Str. 68, Berlin. Foto: Motto.

Et nyåpnet utsalg i Berlin–Kreuzberg, Motto, bøter nå på vanskelighetene, og føyer dermed nok en attraksjon til stedene man må innom ved besøk i Europas kreative hovedstad (som fra før huser over 400 gallerier samt utallige antikvariater og bokhandler). Butikken drives av fotografen Alexis Zavialoff, og startet som en distribusjonstjeneste per post for magasiner han selv var bidragsyter i. Gradvis ble flere utgivelsesprosjekter innlemmet i sortimentet, før han åpnet dørene for hands on-salg i fjor sommer. I et intervju med ANP Quarterly sier Zavialoff at han besluttet å åpne en butikk da han under en reise kom over lokalet i Kreuzberg; at det var tilgjengelig for leie, førte til at både han og lageret med trykksaker flyttet til byen.

Motto, som allerede er blitt beskrevet som et «Experimentallabor dem Kreativszene» av kulturmagasinet Du, har adresse i gjennomfartsåren Skalitzer Straße, midtveis mellom de to U-Bahn-stoppene Görlitzer Bahnhof og Schlesisches Tor. Her finner man et unnselig skilt på en bygårdsfasade, går gjennom en mørk passasje, inn i en tilsynelatende ordinær bakgård – vel inne får man endelig øye på det opplyste lokalet, med vinduer av en soliditet som bærer preg av at en gullsmed var forrige leietaker. Interiøret er det samme, men de utstilte varene er i dag fruktene av en ganske annen type håndverk: Utstillingsbordene byr på en rik samling trykksaker, fra de mest påkostede kulturtidsskrifter via svart-hvitt-fanziner til ubestemmelige eksperimenter på papir.

Motto har en særlig forkjærlighet for blader utgitt av fotografer og illustratører, men man finner også skriftbaserte publikasjoner, som løfter frem alskens kunst, litteratur, ideer og fenomener utenfor allfarvei. På den ene siden vitner de rundt 400 titlene butikken fører om en bred revolt mot mainstreammedienes ensartede virkelighetsbilde. Men like mye er de nok uttrykk for selvbevisste subkulturer, kunstscenens idealer om selvorganisering og at det å gå sammen om å skape noe fortsatt er den beste måten å kanalisere den kreative energien til mennesker med felles interesser på.

Spennet er stort: Blant publikasjoner som Texte Zur Kunst, Afterall, Uovo, Dot dot dot, Gagarin, 032c, Les Cahiers Purple, Gutenberg’s og Sang bleu, finner man magasinet Esopus, som har et opplag på 10 000 eksemplarer, distribueres til 24 land og trykker sitt seneste nummer på seks ulike papirsorter, side om side med fanzinen mono.kultur, produsert i nabogata, som vier hvert fotokopierte nummer til et dybdeintervju med én person: teknoprodusenten Wolfgang Voigt, romanforfatteren Richard Powers, skuespilleren Tilda Swinton, subversivitetsanalytikeren Matias Faldbakken og aktivisten Ai Weiwei (sistnevnte nummer bærer en betegnende undertittel: «I think just walking in the other direction is a smart choice»).

Selvfølgelig byr butikken i tillegg på kunstbokhandelens sedvanlige sortiment av mote-, arkitektur- og designblader. Også disse er det grunn til å se nærmere på: Det er tross alt mer stimulerende å utsette seg for ressurssterke aktører i front av tidsånden, enn det idéetterslepet man er henvist til i større mediers livsstilsmagasiner.

Fanzinekulturens deltakere befinner seg i mange tilfeller også i forkant, selv om den fotokopierte offentligheten neppe er like stor i dag som den var i tiårene før world wide web. At mangfoldet av mulige måter å spre ord og bilder på nå er større, har kanskje økt bevisst­heten om form og formål: Bloggeksplosjonen gjør at man i 2010 tenker seg om to ganger før man setter noe på trykk. Utvalget man finner hos Motto, vitner om at generasjonen som ennå er yngre enn Jesus er i stand til begge deler.

«Get close var mottoet,» forteller en gråhåret og fremoverlutende Albert Maysles. Han fotograferte filmen Primary (1960), en dokumentar om primærvalgkampen mellom Hubert Humphrey og John F. Kennedy. Sammen med Robert Drew og D.A. Pennebaker, ville Maysles gi publikum i kinosalen opplevelsen av å være flue på veggen i valgkamplokalene og bidro med Primary til å grunnlegge cinema verité eller direct cinema. Fotograf Maysles skapte de minneverdige, insisterende kameraføringene som liksom henger fast i skulderen på JFK, ristende og skumpende gjennom folkemengdene.

Albert Maysles. Foto: Bernhard Ellefsen

I dag sitter han bøyd over iPaden sin, lyset fra skjermen skaper skygger i det furete ansiktet. Han er gjest på den nystartede festivalen Nordic/Docs og forteller et tallrikt og lydhørt publikum i Fredrikstad kino (!) om filmene han har vært med på å lage, fra en tv-dokumentar om sovjetiske mentalsykehus midt på 1950-tallet, via mesterverkene Salesman (1968), Gimme Shelter (1970) og Grey Gardens (1975), til senere prosjekter med Paul McCartney, Muhammad Ali og Christo. Broren David – som Albert samarbeidet med inntil David døde av slag i 1987 – hadde som oftest et slags koordinerende regiansvar for filmene. Albert førte kameraet, og i løpet av 1960- og 70-tallet ble The Maysles Brothers et begrep i dokumentarfilmkunsten.

Teknikken hakker litt under foredraget, og på grunn av et forsinket fly og dvd-er som ikke ankom da de skulle, er bildekvaliteten på klippene som vises dårlig. Maysles er åpenbart vant til å ha kontrollen, og klarer bare så vidt å skjule sin misnøye. Samtidig er det noe liksom passende med de pikslete bildene og den skurrende lyden. Filmenes grunnleggende kjennetegn – det urolige og intuitive kameraet, live-lyden som kommer og går, fotografens oppmerksomhet som fanges av noe helt annet enn hva det egentlig var meningen å filme – står i stil med quicktime-kvaliteten i klippene. Cinema verité kan bety så mangt, betegnelsen tilhører den typen klassifiseringer som langsomt tappes for forklaringskraft, men i møte med Maysles’ filmer ser vi at ett vesentlig trekk er nytt: Kameraet slutter å oppføre seg som et kamera og begynner å oppføre seg som et par menneskeøyne, like flakkende, usikre og søkende som våre egne.

Å lykkes som dokumentarfilmskaper, sier Albert Maysles, handler om «å utsette seg for flaks». Man må oppsøke situasjoner hvor uventede ting kan skje. Vi får se et fabelaktig eksempel fra åpningen på fjernsynsfilmen om den japanske dirigenten Seiji Ozawa (Ozawa, 1985). For å kunne filme dirigenten forfra, har Maysles laget et hull i veggen bak orkesteret, og han får nydelige bilder av den svettende, dirrende maestroen. Som vanlig i Maysles’ foto, flikker ansiktet inn og ut av fokus, kameraet rykker på seg for å få med håndbevegelsene. Men så er det at Maysles gir bokstavelig betydning til vendingen å få øye på noe: Kameraet fanger to alminnelige publikummere som, for å bruke Maysles ord, «just eat up the music». Maysles lar ikke hele scenen dreie seg om disse konsentrerte, fullt ut lykkelige ansiktene, men kaster fra tid til annen kamerablikket over Ozawas skulder. Klarere uttrykk for det visuelle språket hans kan man vanskelig finne.

Enten Maysles-brødrene møter The Rolling Stones (Gimme Shelter) eller alminnelige bibelselgere (Salesman), får vi del i kameraets interesserte blikk. Tidlig på 60-tallet forsto de at voiceover var overflødig i dokumentarfilmer om man bare hadde sterke nok bilder og levende, uttrykksfulle mennesker foran kamera. Salesman åpner med bibelselgeren Paul «The Badger» Brennan som nok en gang må forlate en typisk middelklassefrue med uforettet sak. I utgangspunktet følger vi fire menn som går fra dør til dør og kolporterer Herrens ord, men allerede tidlig begynner kameraet å dvele ved Brennans ansikt. Nesten uten å mene eller ville det, omdannes filmen til et portrett av ham – en ulykkelig mann som ikke selger bibler nok til å forsørge kona, men som samtidig er et oppkomme av vittigheter, skarpe imitasjoner og sardoniske kommentarer.

Fra Grey Gardens. Foto: Maysles Films

Brødrenes kanskje mest berømte film, Grey Gardens, handler om mor og datter Edith (Big Edie) og Edith (Little Edie) Bouvier Beale. Opprinnelig ble filmskaperne kontaktet av søsteren til Jackie Kennedy (født Bouvier) som håpet at de ville lage en film om barndomshjemmet hennes i East Hampton, New York. Raskt innså brødrene at kvinnene som faktisk bodde i huset var et funn for to storøyde dokumentarister. Nærheten som oppstår mellom Maysles-ene bak kamera og Beale-ene foran kamera er grunnlaget for den merkverdige bejublingen av annerledeshet filmen endte opp som.

I 20 år levde Edie og Edie fullstendig avsondret i det gamle herskapshuset Grey Gardens, og de forfalne, skitne omgivelsene, holdt sammen med det ambivalente og ofte høylytte forholdet mellom dem, fikk enkelte kritikere til å hevde at filmskaperne hadde laget spekulativ underholdning av et dysfynksjonelt mor-datter-forhold. For Albert Maysles forholder det seg motsatt: Nettopp ved ikke å lage filmen om Jackie Kennedys privilegerte søster, og heller la disse to overveldende kvinnene – som har valgt bort samfunnets former – kikke rett inn i kameraet, kan overskridelsen og livskraften i tilværelsen deres puste liv i oss.

I en kinosal full av dokumentarfilmskapere og -entusiaster, oppleves tanken på at selve kunstformen bare er én generasjon gammel som fremmed. Men Maysles forteller om en brytningstid: Ideen til den første amerikanske, helaftens dokumentarfilmen laget for kinolerretet oppstod i 1966 da brødrene fikk i oppdrag å lage et portrett av en selvvalgt forfatter. Året før hadde Truman Capote utgitt In Cold Blood, ofte omtalt som den første dokumentariske romanen. Non-fiction-aspektet pirret filmskaperne, og filmen om Capote ble en slags innsprøyting av selvtillit og energi på kunstformens vegne. Resultatet var Salesman som kalles USAs første documentary feature.

Scene- og publikumsvant maner den gamle mannen salen til å komme med flere spørsmål, og de kommer. Til tross for at overkroppen synes tyngre og tyngre, smiler han og flørter med kvinnene som tar ordet. «I really like people,» svarer han når en lurer på hvordan han oppnår slik kontakt med folk han filmer. Sitt livslange arbeid med dokumentarer i verité-tradisjonen forklarer han med vekkeren han fikk i produksjonen av Primary og oppveksten i en varm og kjærlig familie. Og det beste skussmålet han noen gang har fått? Det, sier han begeistret, var da Little Edie fortalte at hun hadde spurt sin døende mor om det var mer hun ville si, og fikk følgende til svar: «There’s nothing more to say, it’s all in the film.»

Mesterklasse med Albert Maysles
Dokumentarfilmfestivalen Nordic/Docs
Fredrikstad kino, 4. mai 2013

[...]

Varför har hon kommit till Frankrike?

1953 – i Berlin – ser hon om samma franska film tre gånger för att berusa sig med ett visst ansikte, som inte har det minsta med Jasminmannen att göra.

Hon identifierar sig så starkt med detta mansansikte att man plötsligt säger till henne: »Du liknar honom.«

Några dagar senare möter hon en man, och känner i hans ansikte igen ansiktet från filmen, det som hon själv börjat likna. Mycket överraskad hör hon någon säga: »Denne man är lik X i filmen.«

Denna bekräftelse, liksom en uppmaning att följa med honom till Paris, ger impulsen till hennes beslut att lämna Berlin. Denne vän talar med henne om anagram och visar henne hur man gör sådana. Han upptäcker även hennes talang för automatiskt tecknande, uppmuntrar henne och följande år publicerar Galerie Springer tack vare honom hennes första bok: Hexentexte.

I Paris möter hon »Jasminmannen«.

Efter filmen Hold up in London finner hon på kvällen två röda bokstäver på handduken i sitt hotellrum: H M (det är hotellets monogram: Hotel Minerva). Den mans monogram, honom till vilken hon – av en alldeles speciell anledning – dedicerat de sex små texter hon skrev i Ermenonville: Herman Melville.

Enligt vad hon läst hade han påbörjat sin Moby Dick efter att ha »mött den irländska kvinnan i diligensen på resa genom England …«

Hon hade bara alltför gärna velat tro att detta möte, som aldrig upprepades, hade utlöst Herman Melvilles största verk. Sina egna små – helt värdelösa – texter hade hon skrivit i fascinationen efter ett möte. Och – aningen dramatiskt – skickat till Jasminmannen för att eldas upp.

Tre underbara möten som inföll under barndomen övertygade henne mycket tidigt om att meningen med hennes liv bestod i sådana möten.

Efter visionen med Jasminmannen för man henne till den mycket gamla Sioux-hövdingen: Big Chief White Horse Eagle. Han trycker en kyss på hennes hand och handen blir svart. Hon vägrar tvätta bort kyssen.

Några dagar senare möter hon pygmén, som inte är större än hon själv. Han lägger sina små svarta händer under sin vänstra kind. Han sluter ögonen, lutar huvudet och börjar  långsamt vagga: sömnens rörelser.

Tre steg längre fram stannar hon framför hindun, som i sin öppna hand räcker henne en varm boll av ris och curry. Nu har hon fyra sällsamma konungar: den vita, den röda, den svarta, den bruna!

När hon alltså nu i detta främmande hotellrum ser det röda H M – kan det bara betyda en sak: ett möte!

Hon släcker ljuset, öppnar fönstret och går och lägger sig. En grupp män stormar uppför trappan. Dörren mitt emot hennes rum öppnas – de går in. Rummet förblir mörkt. Femtekolonnare? Hon väntar. Hon vet – nu kommer något att hända.

Då! Det första tecknet från ANDRA SIDAN! Ett ljust skarpt ljud. En ton. Som om man slog på en triangel: »PLING!« Vare sig hon vill det eller inte är detta »PLING!« en befallning. Hon stiger upp. Och nu? Signalen klingar flera gånger och som dragen av en silvertråd går hon ut »för att förbereda sig för en operation«. En märklig ceremoni. »Man« kräver av henne att hon, om möjligt, skall befria sig från innehållet hos de år som samlats inom henne, så som en kirurg kräver att patientens kropp är tömd innan han gör det första snittet. Hon känner sig så tunn. Som ett vitt pappersark. Men detta PLING! – PLING! – PLING! – klingar åter och när hon kommer tillbaka har hon blivit genomskinlig. Hon är som det vita Intet.

PLING!

Hon går och lägger sig. Väntan. Hinduerna som hon nyss mötte i korridoren med ett sovande barn i famnen syns för ett ögonblick mitt emot, i det andra rummets upplysta fönster. Ett draperi dras för, bakom vilket det syns ett mjukt, runt ljussken som långsamt börjar rotera, som ljuset på en fyr. Underbara lugnande rörelse.

PLING!

Plötsligt syns på natthimlen utanför hennes öppna fönster en sällsam vit flygplats, som ett jättelikt fotografi. Men nej! Det är en rörlig scen. Det är som en film visad på himlen. Människor går över flygplatsen och stiger in i flygplanet. Och plötsligt ser hon honom i förgrunden, precis så som hon som barn såg honom för första gången – men stående upprätt och med henne i famnen – hon är sex år gammal – »som när hon gifte sig med honom«. Full av förundran betraktar hon dessa båda som stiger in i flygplanet, ser hur flygplanet lyfter och försvinner på himlen.

Himlen har åter blivit svart. Där finns ingenting mer att se.

PLING! PLING! – PLING! – PLING! –

Hon väntar.

Bilden av en fasansfull ensamhet visar sig för henne: en källare med tomma flaskor – och allt är vitt. Mitt bland alla dessa flaskor hennes sons huvud, böjt åt sidan. Ett vitt marmorhuvud med vita barocklockar. Han har hängt sig. Med hela sin viljestyrka försöker hon hjälpa denne döende till en snabb död. Anblicken av denna bild lämnar henne märkligt kall. Den enda tanke som sysselsätter henne är förhoppningen om att han inte skall lida. Äntligen faller huvudet nedåt, ögonen sluter sig – det är över. Hon minns bilden i filmen hon tidigare såg: repet över huvudet på den förolyckade i bergen. Det var förberedelsen för den bild hon nu ser.

Hon inser inte att hon hallucinerar. I det tillstånd hon befinner sig blir det mest otroliga, det aldrig tidigare skådade, verklighet. Så när bilder visar sig för henne på natthimlen finns dessa bilder också verkligen där.

När detta PLING – PLING – PLING – PLING på nytt hörs från andra sidan, så vet hon att det är han som framkallar detta ljud och efter ett ögonblicks villrådighet tror hon på hypnos. Det vore en logisk förklaring.

Himlen förblir mörk. Hon ser inget annat än de svarta silhuetterna av fyra skorstenar. Hon stirrar länge på dessa lodräta former utan att förstå deras innebörd – tills ett enstaka våldsammare PLING hörs – då vet hon: de fyra formerna är fyra gravar. Hans gravar! Fyra döda, som han älskar? Hon vet ingenting om honom. Bilden av dessa gravar skall – förstår hon nu – markera gränsen som inte får överskridas. Plötsligt hörs utanför hennes dörr en mans förtvivlade gråt. Det mest hejdlösa snyftande hon någonsin hört. Han begråter sina döda. Men när hon går ut för att trösta honom – som om det vore möjligt – finns det ingen där. Han har dragit sig tillbaka till det mörka rummet mitt emot. Hon lägger sig, men förblir vaken.

Då hon börjat känna sig sig alltmer olycklig, berättar hon tvekande för honom sin egen historia, som inte är mindre sorglig än hans.

Vid gryningen lägger hon sex vita pappersnäsdukar i en metallskål och tänder eld på dem. En vit rök stiger rakt upp, ända till taket, och i röken ser hon hans högresta gestalt som hela tiden växer sig allt större och i vilken hans ansikte tydligt formar sig.

Senare vid frukosten läser hon en notis i tidningen Le Monde: »Den unge abboten Christian… hittades av… hängd i skogen.« Som om det gällt hennes egen son, vars död hon ju sett denna natt, skickar hon ett brev till den internatskola i Tyskland där hennes son bor. Det är ett anagram hon upptäckt i satsen: DÅ SKULLEN I HAVA RIVIT UT EDRA ÖGON. Denna sats hittade hon i Paulus brev till Galaterna 4:15. »När hör man eder nu prisa eder saliga? Det vittnesbördet kan jag nämligen giva eder, att I då, om så varit möjligt, skullen hava rivit ut edra ögon och givit dem åt mig.«

Anagrammet lyder:

Ert liv: hårt. Is.

Leva udda, ögon: unika.

Er hud: sång. Livet: vita dunöar, olika.

Dolt hus i lugn – via era råd, vita öken!

Heter du då: lugna öar i nio kistvalv.

Hon skickar iväg brevet, som liknar en gravinskription, och det är hennes första budskap ur galenskapen.

(Anagram är ord och fraser som uppstår genom omflyttning av bokstäverna i ett ord eller en fras. Man får bara använda sig av de givna bokstäverna och inga andra.) Att leta anagram är en av hennes största passioner.

Senare får hon veta att internatskolan underrättat fadern om detta brev och att han omedelbart ger sig iväg dit, för att givetvis finna sonen vid liv.

I ett annat anagram, under den tid hon ägnar sig åt talet 9, utgår hon från frasen:

VÅRT ÖDESTAL ÄR NITTIONIO.

De anagram hon hittar är:

Ser då in i lövtät oro. I natt

väntar nitlott, öde år i is – O!

Eller hon ställer frågan:

KOMMER JAG NÅGONSIN ATT TRÄFFA DIG?

Frasens anagram ger henne följande svar:

Ja. For fångad i regnmätt stig. Ankom

din antites. »Jag?« Frågan kom färgtom.

»Magikern!« Någon som jag träffat. Tid

man fått kom jagande i sfär, ring – tog

fatt! Såg fantom. Kom. I regn är jag din.

Det är en outtömlig glädje för henne: sökandet i en fras efter en annan fras. Den koncentration och den stillhet detta arbete kräver gör det möjligt för henne att isolera sig helt och hållet från omvärlden – ja, att glömma själva verkligheten – vilket är precis vad hon vill.

En gång tog hon frasen:

DÄR BORTOM DENNA RENA PANNA

och undersökte den på dess anagram:

Där bortom denna rena panna

pratar en man, bär en ond onda,

en enda parad. O, än rann tromb,

än rann tornado. Ber med apan.

Den brann. Moaréapan ond – tär.

Den onda apan bort – man är ren.

O, en annan port, där man bar. De

tre männen ror. Obadad panna.

Räddarna tar pennan. O, en bom! –

paraden borta. Är mannen ond?

Särskilt denna sista fråga i anagrammet: »Är mannen ond?« – hade hänfört henne då, i Ermenonville, eftersom hon givetvis satt den i förhållande till sig själv.

Genom att söka och finna anagram och genom det allra första strecket hon drar på det vita papperet med den i svart tusch doppade pennan, utan att veta vad hon kommer att rita, erfar hon den upphetsning och den nyfikenhet som är nödvändig för att hon skall kunna överraska sig själv med sitt eget arbete.

[...]

Les også Kirstine Reffstrups artikkel om Unica Zürn.

Helena Erikssons essaybok Någon syr, är det du?, om Unica Zürn och Hans Bellmer, utkommer høsten 2014 på Bonniers förlag. For tiden oversetter hun også andre tekster av Zürn og Bellmer, som skal publiseres hos Vertigo förlag høsten 2014.

I 

Unica Zürn

Jeg stiger af toget på stationen i Westend, varmen er tæt over de rustne spor, Berlin i juli. På Sammlung Scharf­‐Gerstenberg overfor Schloss Charlottenburg bladrer jeg i en bog, det sidste kapitel handler om hende. Jeg bliver forstyrret, da jeg ser hendes billede. Ansigtet ses i trekvartprofil, de høje kindben, mørket over øjenlågene. Hun optræder i høvdingekostume, et bånd med fjer om hovedet, en dragt der også er dekoreret med lange, hvide fjer. Senere læser jeg, at billedet er taget efter en fest. Der findes flere fotografier, men det er det her, jeg bliver ved med at vende tilbage til; kornet, sort‐hvidt, ansigtet sølvfarvet og vendt mod højre: Unica Zürn.

I 1960, i et efterladt hæfte, skriver hun:

Unica Zürn. Hier ist Z wie ZACHARIAS, Ü wie ÜBEL, R wie RICHART – N wie NATHAN

Det løsrevne tekststykke røber en hel del om forfatteren, anagrammatikeren og kunstneren Unica Zürn. Zürns alfabet er hemmelighedsfuldt. Som i en børneremse træder andre navne ind på tværs af kunstnernavnet, hæfter bogstaverne til en historisk, lysende fortid, Z som Zacharias, Ü som übel: ond. N som Nathan, søn af kong David og Batseba. Zürns alfabet fungerer ved hjælp af associationen. Betydningen løber i en blød strøm, som en flod, der forgrener sig – hvert bogstav er ladet med betydning. Sådan skriver hun sit eget kunstnernavn sammen med Det gamle testamentes knoglede profeter, krogede mænd og herskere. Som om hvert bogstav havde en magisk, iboende kraft, som i den antikke nomen-­est-­omen-overbevisning, der betegner en magisk forbindelse mellem navn og væsen. Den græske digter Lykophron skrev det første anagram, man kender, idet han omformede navnet på herskeren Ptolemaios til »apo melitos« (af honning). Det er den antikke forestilling; at en navlestreng knytter navnet til den levende person. Her fører det til forestillingen om kunstneren som høvding, datter af bibelske profeter, onde herskere. Uindskrænket magt.

II

Unica Zürn. Født Nora Berta Ruth Zürn i 1916 i Grunewald, der grænser op til den store, blanke Wannsee udenfor Berlin. Efter at have forladt gymnasiet arbejder hun for filmselskabet UFA, først som filmklipper, siden som manuskriptforfatter. Hun bliver gift i 1942, mens moren frekventerer Hitlers kredse. Zürn får to børn, som hun senere mister forældremyndigheden over, da hun bliver skilt fra sin mand, Erich Laupenmühlen. Efter skilsmissen ernærer hun sig ved at skrive kortprosa til tyske aviser, indtil hun i 1953 møder kunstneren og surrealisten Hans Bellmer til en fernisering på Kurfürstendamm. Zürn flytter sammen med Bellmer til Paris og senere til landsbyen Ermenonvillle, mens hun skriver og tegner. Fra 1960 er hendes arbejde afbrudt af flere indlæggelser, bl.a. på det psykiatriske hospital Sainte Anne. Hendes tilstand forværres. I 1970, efter en udgang fra klinikken Château de la Chesnaie, kaster hun sig ud fra balkonen i Hans Bellmers lejlighed, rue de la Plaine.

I efterkrigstidens Berlin kommer Zürn i avantgardekredse og associeres med »Berliner Fantasten«. Senere lærer hun parisersurrealisterne at kende; Max Ernst, André Breton, Man Ray, Bona Pieyre de Mandiargues og Leonor Fini. I 1956 har hun sin første udstilling i Paris, tre år senere deltager hun på documenta II i Kassel. Hun lever i periferien af Paris’ og Berlins kunstnercirkler, i udkanten af forskellige strømninger; sensurrealismen, tachisme og »l’Art Autre«; i berøring med hallucinerende stoffer og den psykiatriske diskurs, kunstterapi og psykofarmaka. Selv betragtede hun sig som surrealist. Men hun er altid i periferien, hun skriver: »Jeg er betragteren.«

III

Der findes en gådefuld side fra Zürns kalender, optegnelsen til et anagram. Store, klodsede bogstaver fylder hele arket, hvert enkelt bogstav er streget lodret over. Det ligner mere en tegning, en esoterisk udregning, end en forfatters skrift. Når man kigger nærmere efter, ser man, at bogstaverne i den første linje danner nye ord ned over siden; et anagram. Zürn var manisk optaget af anagramformen, systemet med at finde ord i en allerede given sætning, at ombytte bogstaverne til der opstod et helt nyt ord eller en helt ny sætning. Et anagram begynder med en linje fra et yndlingsdigt, et citat, et børnerim, en talemåde. I den næste linje bliver nye ord dannet af de foregående. Ingen andre bogstaver end dem, der er for hånden, må bruges. 

Unica Zürn: fra Hexentexte.

Heksetekster (tysk: Hexentexte), Zürns første publikation, udkom på Galerie Springer i Berlin i 1954. Publikationen indeholder ti anagrammer og ti tegninger. Her holder hun så strengt på den anagrammatiske form, at hun må forsyne den syvende tekst med en note, der angiver det »s« som mangler. Det lille brud på reglen røber systemets hårdhed, konsekvens.

Anagrammet følger surrealisternes beskrivelse af le merveilleux, det fantastiske, underet. Tilfældet, som Hans Bellmer fremhæver i efterordet til Heksetekster, var også en surrealisternes trylleformular, en metode, der former deres kunst, og de så begejstrede til, når tilfældet opløser sig selv som en form for skæbne. Men selvom tilfældet spiller en rolle i kompositionen af anagrammerne, bliver det tydeligt, jo mere man læser Zürn, at tilfældet også begrænses. Grammatiske formler gentager sig, imperativet, udråbstegnet. Tonen er en anden end i prosaen, og en egen syntaks skiller anagramteksterne ud. Hun behersker anagrammet som et andet alfabet, amputeret, reduceret og taler igennem det med en stærk, koncentreret stemme; i remser, rim, råb.

I kladdehæftet fra 1960 noterer hun:

Palavas-­les-flots­‐Paris=1960=Anagramme=
FLORA= / FLOGRAMM= / MORG= / FLAM= / AM= / FL= / PIPI= /

POKLATSCH= / BIRDY= / BIR= / DADDY= / DEATH=

Det er begyndelsen til et anagram. Men her sprænger den frie association den strenge anagrammatiske form. Lighedstegnene er leddene i en slange, der skubber ordene frem i vrid hen over papiret; som var lighedstegnene kroge, knogler, der hæfter den bløde masse af betydning sammen. Teksten, der er begyndt som et anagram, ender med at sprænge sin egen form. FLORA ender i sin største modsætning, ordet DEATH, der ikke længere indeholdes i anagrammets alfabet. Zürns system bryder sammen, anagrammet ender blindt.

IV

Sainte Anne, Paris. Foto: Kirstine Reffstrup.

I 1961 indlægges Unica Zürn på det psykiatriske hospital Sainte Anne i Paris. Hospitalet ligger i det 14. Arrondissement, et klassicistisk, gulnet byggeri med lange søjlegange, der har deres navne efter berømte kunstnere: Artaud, van Gogh, Verlaine. Her er ingen spor af Zürn. Ved rue Cabanis står hovedporten med gitterdøre af blåmalet støbejern åben ind mod kastanjealléen og parken. Gæster kan gå gennem parken eller besøge det lille museum, der ligger diskret og næsten hemmeligt i en af hospitalets kældre. Da jeg besøger hospitalsanlægget i november 2012, fortæller opsynsvagten mig, at museet stadig har to af Zürns værker i sit arkiv. De er udlånt til en udstilling i Belgien om kvindelige kunstnere, der har været psykisk syge. Vagten viser mig en bog, hvor tegningen og maleriet er trykt, og jeg køber de to postkort. Jeg læser, at Lacan holder sine forelæsninger her, samtidig med at Zürn er indlagt. På Sainte Anne kommer digteren og vennen Henri Michaux også for at besøge hende. Jeg forestiller mig, at hun sidder ved et bord, at hun allerede har skaffet det, der er nødvendigt for at skrive: kuglepen med sort blæk, filtercigaretter, et par briller for langsynede. Michaux overrækker hende en trådhæftet notesbog og giver det en stemme, en dedikation. Han sammenligner notesbogens hvide sider med søer, hvor de desperate kan svømme i stilhed og vækkes til live igen. Det er en opfordring til at skrive: »Cahier de blanches étendues intouchées / lacs où les désespérés / mieux que les autres / peuvent nager en silence / s’étendre à l’écart et revivre…«

Zürn svarer med emfase, skriver i hæftet:

NOBODY KNOW THE TROUBLE I HAVE SEEN KNOWBODY KNOW MY SORROW SOMETIMES I AM UP, SOMETIMES I AM DOWN, O JES LORD GLORY HALLELUJA

Hæftet synes at være den ideelle form for Zürns kunst. Der findes adskillige; kladdehæfter, skitsebøger, notesbøger, dagbøger. På en gang er hæftet begrænset og ubegrænset. Hun kalder dem »Buch« eller »Album«, det blanke hæfte, det hvide papir. Album kommer af latin: det hvide, en tavle man visker ren, skriver hen over igen og igen. Hæfterne fylder hun med tegninger, anagrammer, notater, små manifester. Det er ikke bare udkast. Selvom langt de fleste hæfter ikke blev publiceret, fremstår de i dag som afsluttede værker. Hver bog blev udviklet over kort tid, og formatet giver indtrykket af en kontinuerlig produktion. Hæftet giver rum for det serielle, at videreføre en tanke over flere sider. Ligesom kanten af papiret er en afgrænsning, er hæftet det også, en grænse. Det kalder på repetition og variation, disciplin og løssluppenhed.

Zürns skrift, som den kommer til udtryk i hæfterne, er en flydende skrift, blækket løber, løber over i billedet, billedet tilbage i skriften. Ofte bruges det samme blæk, den samme pen til billede og bogstav. Det minder om det magiske skift, den mytiske overgang i Man Rays anagram: MAGIE – IMAGE. At tegne og skrive er relateret på den tættest mulige måde. Michaux taler om hånden, der drømmer, kroppen der skriver, fingrene, der føres næsten i blinde.¹

Heksetekster minder i sin form, det lille sorte kvadrat med det hvide titelmærkat, om en notesbog. Omslaget giver associationer til det private, det hemmeligholdte, det okkulte. Man får indtrykket af en sammensværgelse, af forbandelser og hemmelige formler, som i teksten »Alle gode ånder «, hvor sproget snører sig sammen og bliver en vrøvlende, vrængende remse eller i anagrammet »I skal elske hinanden«, hvor ordene i de sidste verslinjer næsten synes at blive råbt fra papiret:

In neue Teer-Bilder tauchen

die blauen Treuen. Ich ernte

euch neue Leiden. Rabenritt

unter acht Eiben! Drei Eulen

lieben euch! Die Narrentute

einer Blutenden rauchte. Ei!

Liebet euch untereinander!²

Syntaksen er til tider opbrudt, hakkende, hård. Anagrammerne rummer gotiske elementer, og som en genklang af titlen fremkalder Zürn hekse, spøgelser, hænder af sten. De filigranagtige blæktegninger, der efterfølger hver tekst, er ingen direkte illustration. I stedet står billederne som et eget, gådefuldt udsagn. De er automatismetegninger, ført af den drømmende hånd, uden forudgående skitse eller koncept.

Notesbogen og hånden, der skriver, synes at være tæt forbundet. Som om det lille, sorte kvadrat pegede tilbage på den, der skrev. Freud skriver, at litteratur oprindeligt var en fraværende persons stemme. Det sorte hæfte har en aura af noget efterladt, noget privat eller hemmeligt, der er dukket op igen. Fra en skrivebordsskuffe eller et låst skab. Som var der stadig en lysende navlestreng bundet til den skrivendes krop.

Ermenonville. Foto: Kirstine Reffstrup.

V

I et dokument på min computer skriver jeg hendes sidste adresser ned:

Ermenonville, Oise, Villa Les Jumeaux

4, rue de la Plaine, Paris

Rue de la Plaine ligger bag ved den store, koncentriske Place de la Nation, en sugende centrifugalkraft i udkanten af Paris’ bykerne. Jeg finder bygningen, nr. 4: et nyere identitetsløst og forstadsagtigt byggeri; glatte karréer, polerede sten, der hæver sig over asfalten. En fyldt affaldscontainer står ved porten, låget gaber. Fortovet er fejet tomt. Byen har suget alle spor op. Et supermarked lyser i den underste etage. At det er her, hun har kastet sig ud, fra den bygning, at det er her, svævende i luften, at alting trevles op, at skriften stopper, synes usandsynligt.

Receptionen af Zürns værker er spændt ud mellem de to koordinater: den psykiske sygdom, der kulminerer i selvmordet, og forbindelsen til surrealisterne og især Hans Bellmer. Zürn bliver set som Bellmers elskerinde, som musen, den inkarnerede dukke, det surrealistiske objekt par excellence. Det der ikke bliver set, er den historiske samtid Zürn er indspundet i; ruinlandskabet Berlin, frihedskrigen i Algeriet, som hun flere gange vender tilbage til i brevene fra Paris. Krigen er ikke direkte synlig i teksterne, men kan læses som en genklang i formen, i en abrupt syntaks, råbene. Lemlæstelsen. Krigen omgiver Zürn, en ny samfundsorden. Noget der med selvfølgelighed læses ind i værker af den mandlige generation af tyske efterkrigstidsforfattere som Günter Grass og Heinrich Böll. Man kan ikke afskære skriften fra den krop, der skriver. Men Zürns skrift kan heller ikke reduceres til hendes sygdom, til hendes biografi, til en afklang af de mandlige surrealisters arbejde.

Siden udgivelsen af hendes samlede værker forstår man, at hendes kunstneriske produktion er spredt ud over siderne, over årene, det hvide papir i alle former; cigaretpakker, skitsebøger, hæfter, dagbøger, breve, en strømmende flod af skrift. En genlæsning og en ny forståelse af hendes værk er kun lige begyndt.

Fra Gare du Nord kører toget i nordøstlig retning ud af byen, i novemberdagens kortvarende lys. Jeg står af i Le Plessis-­Belleville. Kunderne hænger over bardisken i stationsrestauranten, ejerinden med et skelende øje fortæller mig, at der ikke går busser til Ermenonville. Jeg vil gå derud, siger jeg, men hun griber fat i mig, shanghajer en af kunderne ved disken, han kører mig, ølglasset står halvfuldt tilbage. I brevene fra Ermenonville skriver Zürn, at hun er lykkelig, hun skriver om landsbyen, som minder hende om barndomshjemmet, villaen i Grunewald. Jeg går gennem Jean­‐Jacques Rousseau-­parken. Rønnebærbuske, rødt, tørre nelliker. Lave, knudrede huse af sten. Det er ikke svært at forestille sig, at tiden ikke er gået her, at Zürn, ved petroleumsovnen bag vinduet, skriver. Fra Ermenonville skriver Zürn breve, notater, anagrammer. Hun rapporterer om hverdagen, vanerne. Om arbejdet. Om hvordan hun selv forvandler sig, som en slags usynlig skrift, til hvidt papir: »Jeg velsigner tiden, der går. Siden mit lykkelige barnebryllup i hvidt tøj, fordybet i tilbedelse, mærker jeg, hvordan jeg langsomt bliver hvid … At svømme i hvidt for at blive ét med det hvide billede.«

Teksten er en redigeret version af efterordet til Unica Zürns Heksetekster. Udkommer i dansk oversættelse parallelt med en genudgivelse af originalen på forlaget Officin ultimo maj 2013.

Les også Helena Erikssons oversatte utdrag fra Unica Zürns Jasminmannen. 

«Jag har sålt mina visor til nöjesestrader,

och Gud må förlåta mej somliga rader,

ty jag är ganska mager om bena,

tillika om armar och hals.»

– N. Ferlin, «En valsmelodi»

Kaffen som koker og melken som syder til skum under vispen, har for meg blitt selve emblemet på livets enkle gleder, en iboende mening som kan finnes – riktignok langt fra lett, blottet for presteskapets løfter om frelse – i oppløftelsen over at tilværelsen ikke er underlagt et totalitært regime over all ånd og materie. Sittende ved frokostbordet, med nattens drømmer gradvis tilbakelagt, morgenlyset og lydene av dagen som begynner på den andre siden av kjøkkenvinduet, og der inne: dagens første spede tanker, lar jeg meg minne om at den fysiske virkeligheten faktisk eksisterer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Kjøkkenet er enhvers elfenbenstårn. Men sent en arbeidskveld preges kontemplasjonen av alt annet enn ro. Over det skrikende ønsket om å fastholde en tanke, slik en dreier et prisme møysommelig mellom fingrene, ligger den forgagne dagens avleiringer av ideer og bukter seg lik småmarken i avføringen til min eldste sønn, som jeg har vært hjemme fra jobb for å observere i noen dager.

Ønsket skriker fordi det skal dø. For en som betales for å skrive, er det viktigere å skrive fort enn det er å skrive godt. La det bli spagetti på bordet! Dog er jeg evig dømt til tosifret timelønn. Min kjære mor sms-er meg ofte med oppfordringer om å bemektige meg kåseriets form, bli et fast innslag i Norgesglasset; alternativt gjøre noe for Goethe-instituttet.

Mellom kaffepausene og andre små pauser går arbeidsdagen med til å følge Margaret Thatchers bisettelse, som fant sted i dag, i skrivende stund, som en sier. Samtidig pågår redningsarbeidet og jobben med å belyse skadene etter jordskjelvet i Bushehr ved den iransk-pakistanske grensen.

(Feiringene i kjølvannet av Thatchers død har vært nærmest enestående, noe som ikke blott speiler en endring i mediebildet de siste årene. Det fantes allerede en kanon av poplåter som gledet seg til å danse på graven hennes, skrevet på 80- og 90-tallet. I London var dagens demonstrasjoner måteholdne, mens man lenger nord feiret med sprit og musikk og brenning av dukker i kister. En viktig del av forklaringen på hvorfor så mange kvinnelige politikere stemples som «jernladyer» og liknende (hvis de ikke avgår i en eller annen skandale) er at mainstreamen i nær sagt enhver demografi har antifeministiske trekk. Men om 8. april 2013 var den dagen det var usmakelig å sette på Elvis Costello (selv gjorde jeg nøyaktig dét da jeg mottok nyheten), er det så visst en seier for ytringsfriheten – åh – at protestviljen fikk manifestere seg; i Indonesia var det ingen som heiste flagget da Suharto døde, og samme kveld Pinochet kreperte lot man Santiagos gater rydde med vannkanon.)

Den retoriske kontrasten mellom reaksjonene på Thatchers død og mediedekningen av jordskjelvet i Iran er en klisjé. Men problemet den uttrykker, er ikke at visse liv verdsettes høyere enn andre; snarere ser det ut til å dreie seg om et (nei, flere) smutthull i selve ideen om at livet er uvurderlig. Hadde takseringsverdien for eksempel vært en million dollar per snute (en sømmelig sum? pen og rund?), ville det tross alt rådet en målbar, om enn grotesk, likeverd.

Når en ulykke inntreffer der det allerede er nød, er det på ett nivå bitter tilfeldighet – men også noe annet: Selv om ingen politikk kan forhindre at noen blir truffet av lynet, har katastrofer alltid vært en viktig del av maktens økonomi. For eksempel ble det meldt om tsunamien i 2004 at den ville fått mye ringere skadevirkninger hvis den hadde rammet på den andre siden av Stillehavet, der de satt på bedre utrustning for å forutse og motstå skjelv og bølger (det rapporteres nå om opptil tusen jordhytter ødelagt på den pakistanske siden av grensen, i tillegg til titalls døde), og der de dessuten stod klare til å gå inn i hjelpearbeidet i Asia med midler og ekspertise, så sant mottakerlandene gikk med på visse kontrakter, budsjetter og reformer. Som Condoleeza Rice opplyste i januar 2005: «I do agree that the tsunami was a wonderful opportunity to show not just the US government, but the heart of the American people, and I think it has paid great dividends for us.»

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Mer bevegende enn Rices nidkjære oppsummering av miseren var det korte innslaget om en ung, thailandsk kvinne som hadde mistet hjem og familie i flodbølgen, men som sa at hun nå mest av alt sendte sine tanker til turistene, som hadde gått gjennom så mye. Da jeg så det på tv, tenkte jeg naivt at det kanskje vitnet om en buddhistisk tankegang. Den er i så fall bare enda et uttrykk for klasseunderdanighet og må for all del ikke romantiseres.

For en bisarr følelse å se tilbake på dagene som har gått med til å skrive noe som dette. Jeg kan vel unne meg en tur ned på kiosken i tverrgaten og kjøpe meg en Turmquell, såvidt billigere enn Pilsator med sine 50 cent, så jeg med to panteflasker à 8 cent får en øl for de 40 jeg har i smått. Villøyd irrer jeg ned til kiosken og møter på tilbakeveien en gammel venn, i ferd med å bryte opp fra byen og flytte til Bayern, for å komme tettere på vann og fjell og stjerner, som hun sier, å kunne stå opp om morgenen og lukte kaffe, bare kaffe, og da jeg forteller at jeg nettopp har sittet og skrevet om morgenkaffen, vifter hun med øyenbrynene og legger tre euro i brystlommen min.

 Les også første tekst i serien, «Boikölln!».

KILDER

http://www.youtube.com/watch?v=-NRtMGiHQX0 (Lillebror Söderlundh/Nils Ferlin, «En valsmelodi»)

http://www.youtube.com/watch?v=K-BZIWSI5UQ (Elvis Costello på BBC2 i 1989)

http://www.guardian.co.uk/politics/blog/2013/apr/17/lady-thatcher-funeral-live-blog

http://www.okonominettverket.no/noop/page.php?p=Artikkel/408.html&print=1 (Marianne Marthinsen, «Mulighetenes land», Klassekampen 28.04.05)

http://www.commondreams.org/headlines05/0118-08.htm (AFP melder: «Condi Rice: Tsunami Proved ‘Wonderful Opportunity’»)

http://www.commondreams.org/views05/0415-30.htm (Naomi Klein siterer Rice i konklusjonen til en artikkel, som forøvrig gir et utkast til boka The Shock Doctrine, utkommet to år senere senere)

Publisert i Vagant 1/2013.

Allt börjar med en fluga.

Aliide väcks av en spyflugas surrande. Hon försöker slå ihjäl den men upptäcker i samma stund den ryska flickan liggande på gräsmattan. Den äldre estniska kvinnan Aliide försöker motarbeta impulsen att också slå flickan.

»Flugan segrar alltid« står det explicit i kapitelrubriken till Sofi Oksanens genombrottsroman Utrensning. Segrar över vad?

Flickan visar sig heta Zara. Året är 1992. De baltiska staterna har året innan gjorts självständiga efter ett halvt sekel av sovjetisk ockupation. Vid mötet på den estniska landsbygden får Aliide förkroppsliga den konfliktfyllda efterkrigstiden medan Zara minner om de ungas drömmar om befrielsen i det kapitalistiska väst. Kan hon lita på Aliide? Någonting binder dem samman, får vi veta, någonting som inte är enbart ett blodsband utan en form av våld som i Oksanens fiktion alltid tycks gå i arv. På en bit av en utriven gammal tidning som Zara skymtar på bottnen av en glasburk hemma hos Aliide anas ett slags nationellt sår: »Ett problem utgjorde ungdomarna som under de första dagarna stormade in i butiken likt flugor och som man blev tvungen att avlägsna.« Pappersbiten återger misstänksamheten som förhärjade under efterkrigstiden i de totalitära öststaterna och vars minnen fastnat på några uttjänta ting i en uttjänt kolchos. Det är Aliide som inte litar på Zara. Det gamla Europa har ingen tilltro till sina unga.

Sofi Oksanen: Da duene forsvant
(Forlaget Oktober, 2013)

Puhdistus utkom på finska 2008. Några år senare har den vunnit Finlandiapriset, Runebergspriset och Nordiska rådets litteraturpris. Idag är den såld till ett fyrtiotal länder. Till svenska översattes den 2010 av Janina Orlov som Utrensning och Oksanen beskrevs då som »en litterär sensation«. Med utgivningen förra hösten av Kun kyyhkyset katosivat (När duvorna försvann) kan hon nu betecknas som Finlands största författare, åtminstone försäljningsmässigt – dess rekordstora förstaupplaga på 100 000 exemplar sålde slut inom tre månader. Hennes mediala uppmärksamhet står understundom som en hinna över författarskapet som nästan våghalsigt tränger sig in i ett ämne länge förpassat till glömskan i Finland.

Uppvuxen i Jyväskylä, belägen i mellersta Finland, har Oksanen kommit att blicka tillbaka till hennes mors estniska ursprung, ett land vars närhistoria tecknas i Kvartett-serien, som hittills innehåller Stalins kossor, Utrensning och När duvorna försvann och där Finland tornar upp sig någonstans i horisonten som en dröm om väst. Det är dit som Aliides dotter Talvi har flyttat eller snarare flytt i Utrensning. Som barn, berättas det, betraktade Talvi grannpojkarnas bisarra »Vi åker till Finland«-lek: de byggde en flotte och åkte över men kom alltid tillbaka. De visste inte vad de skulle göra där.

Som en kalejdoskopisk liknelse

Vad är det för beslutsångest som motarbetar Oksanens Estland?

För Edgar Parts, en estnisk informatör åt både nazisterna och kommunistregimen, tycks frun göra honom handlingsförlamad. »Parts ville ännu dröja en stund innan han lade fingrarna på Optimans tangenter, han väntade på att frun skulle tömma sin flaska, och medan han väntade sög han på benet till grisfoten.« Skrivmaskinen förblir orörd. Den ombytliga informatören överöses av tvivel. Skulle han försöka nå ut till henne ikväll, och lita på henne, för en gångs skull?

Vad är det för beslut som Parts inte förmår ta? Med en särpräglad envishet uppskjuts i När duvorna försvann själva förmågan att göra egna val.

Händelserna är dels förlagda till början av andra världskriget, då Estland först ockuperas av Sovjet, därpå av Tyskland, och återigen av Sovjet, och dels till början av 1960-talet, då opportunisten Edgar Parts arbetar med att ange regimkritiker och att skriva propaganda åt Estniska socialistiska sovjetrepubliken (som landet förärades att kallas fram till självständigheten 1991). Estlands påtvingade självcensur, förföljelserna och deportationerna av dissidenter, är explicit närvarande i huvudkaraktären Parts praktfulla fallenhet att vända kappan efter vinden och, på ett motsatt sätt, en oförmögenhet att kommunicera med sin fru. Istället för självbestämmande gnager angivaren på en grisfot.

Sofi Oksanen justerar liknelser. I den första delen av Kvartett-serien, debutromanen Stalins kossor, sammanförs den unga finländskan Anna och hennes ätstörningar med Sovjetunionens mathushållning. För Anna består både känslor och mat av allt eller ingenting. »Att kräkas har alltid varit mitt eget beslut,« försäkrar hon. Oksanen skiftar tidsplan och perspektiv: kvinnoförtrycket, fördomarna och splittringen mellan öst och väst går igen i tre generationer, där också Annas estländska mamma och mormodern kämpar mot både de finska sexturisterna och den totalitära övervakningen. Parallellerna mellan tidsepoker och förfogandet över mat omfördelar kalejdoskopiskt de omöjliga beslut som står i centrum för Kvartett-serien, på ett sådant sätt att valen förblir illusoriska. Framtidstro är för Oksanens karaktärer förvandlade till ett ständigt uppskjutande genom olika former av emotionella och praktiska försäkringar. I liknelserna justeras beslutsångesten.

»Eftersom man aldrig kan vara säker på att återvända till den plats varifrån man rest iväg, är det bäst att ha bagage som om man aldrig skulle komma tillbaka,« förklarar Anna. »Men om frun var värvad för att övervaka honom?« spekulerar Parts. Katastrofen har känslomässigt sett redan ägt rum. Parts, liksom de till synes utbytbara tre generationerna av kvinnor, neutraliserar villkoren för självbestämmande i oförmågan att inse problemens egentliga utsäde. »Inte heller såg jag sambandet mellan Sovjetunionens osäkra mathushållning och mitt eget ätande förrän man frågade mig hur skyldig jag hade känt mig på grund av det,« säger Anna med en insiktsfullhet som trots allt gör henne till den mest medvetna av Oksanens karaktärer. »Aliides hand värkte. Molandet kom sig av lusten att slå till flickan. Var tyst. Gå härifrån,« betygar Utrensning. Genom dessa skiftande maktrelationer mellan ockupationsmakten och esterna, eller mellan de utsatta och deras efterkommande, blir det politiska livet och det biologiska livet alltmer svår att skilja åt.

Juudits säng

I närmare ett halvt sekel utmärktes de finska relationerna till Estland av överlagd tystnad. Självcensuren avsåg att blidka Finlands forna fiende i öst. I motsats till Estland, som ockuperades fram till 1991 av Sovjetregimen, lyckades Finlands beryktade neutralitetspolitik avvärja hotet från att gå samma öde till mötes som de baltiska staterna. Den så kallade finlandiseringen, vilken också drog sig för att kritisera Sovjetregimen i Estland, har inte sällan tolkats som en demokratisk urholkning där neutralitetspolitikens konformism enligt kritiken kan observeras i en försvagad parlamentarism. Offentlig konsensus är en svårstillad överensstämmelse. Dess likformiga passivitet är ständigt föremål för Oksanens uppriktiga motvilja. Kvartett-serien har också en välunderbyggd historisk ram som utgår från ett slags minoritetsperspektiv – själv talar hon om maktrelationer – ifråga om förhållandet mellan esterna och den totalitära staten. Ur ett sådant mikroperspektiv kan Kvartettens ofta outtalade relationer mellan Estland och Finland anas. Men vad speglar dessa så kallade maktrelationer?

Prologen till När duvorna försvann utspelar sig talande nog vid en grav. Epilogen – utan att här avslöja någonting – frammanar bilden av tvagning och förkalkning. Utrensning genomför på ett snarlikt sätt en reningsprocess genom Aliides och Zaras möte.

Därefter förs vi till 1941 och Tysklands bombräder av det sovjetockuperade Tallinn. Juudit, Edgar Parts fru, gör sig redo för slutet. Hon väljer minnesbilder. Vilka är värda att bevara? Hur länge kan de hållas fast vid? Går det att lita på dem? Kanske en dag från barndomen då alla ljud varslade om att nästa dag skulle bli exakt lik den föregående? »Eller kanske ville hon inför döden trots allt se framför sig en dag då hon fortfarande var en ogift ung kvinna, från tiden då ingenting var mer spännande än en kartong med en kjol insvept i silkespapper.« När döden inte visar sig blir hon besviken. All slutgiltighet skjuts upp, minnesbilderna överröstade av Luftwaffe. De små glimtarna av nostalgi får aldrig fäste i nuet. Och medan Edgar upptäcker nya arbetsmöjligheter hos tyskarna ger sig Juudit in i en ockupationsromans med en SS-Hauptsturmführer vid namn Hellmuth. Något triangeldrama är det emellertid inte fråga om. Edgar funderar på hur frun kan användas för information, det samma gör även hans kusin, frihetskämpen Roland. Alla drar åt olika håll medan det oundvikliga närmar sig. Slutet utan ändpunkt.

Vad är det som driver Juudits dödslängtan? Den omöjliga romansen mellan henne och den tyska kaptenen får en viss övertydlig prägel av det andra världskrigets metaforik, där Judit (hebreiska för judinna) i den apokryfiska berättelsen Judits bok räddar det judiska folket genom att utlova härskaren Holofernes information om israeliterna, varpå hon halshugger honom och räddar Israel. Liknelsernas läsbarhet är inte Oksanens väsentliga bekymmer.

I motsats till judarnas öde dras Estlands och öststaternas situation efter andra världskriget ut i en långvarig glömska. Och när vi befinner oss i 1963 benämns Juudit inte längre ens vid namn. Det dröjer innan vi förstår vem hon är. Förpassad till en kuliss i hemmet väntar Parts om kvällarna på att frun ska bli tillräckligt onykter för att han ska kunna skriva. Juudits gradvisa ordlöshet tycks vara den enda påminnelsen om den verkliga historien som hans propagandistiska fabrikat demonterar. När han väl gör en ansats till samtal blir bokens beskrivningar märkvärdigt tafatta. »Han såg sin fru i ögonen för första gången på flera år,« registrerar Oksanen. Det är inte subtilt direkt. Inte heller påminnelsen om att Finland, i likhet med Parts, förvisade esternas öden i glömska, är särskilt raffinerad. Ibland tenderar de personliga relationerna, vilket i Kvartett-serien ofta kontrasteras med dess historiska ramberättelse, att betyda för mycket.

De tvära kasten mellan tidsperioder och berättarperspektiv överhöljs av lika mycket miljömässiga och historiska detaljer som smått osannolika beskrivningar. Alltför ofta tar själva scendekoren över. Måhända ligger denna fara inbyggd i den programmatiska berättarivern som nästan tvingar karaktärerna mot det oundvikliga och som tecknar ett alltför brett scenario med fler karaktärer och parallellberättelser än vad Oksanens palett hinner fylla. Trots att Kvartett-seriens polyfoniska kartografi över andra världskrigets konsekvenser tjänar syftet att skriva fram det estniska traumat genom ett särskilt finskt erfarenhetskomplex – romanerna är trots allt skrivna på finska – förblir krigsskildringarna och de politiska oroligheterna i När duvorna försvann mer av en filmisk fond för ett omfattande researchmaterial (med en bifogad ordlista). Om Stalins kossor och Utrensning utgick från ett expansivt perspektiv via släktleden framstår När duvorna försvann som ett reserverat historiografiskt modellbygge.

Som en berättelse om censur, vilket bokens händelser i början av 1960-talet utarbetar med van hand, ger När duvorna försvann däremot en invecklad bild av kommunistregimens propagandamaskineri, för vilket Parts tycks ha lika lite skrupler som skäl för sina handlingar, och där Juudits successiva sinnesavtrubbning inrymmer Oksanens ofta tillbakahållna motiv i dess förtegenhet.

I Baby Jane (2005), som inte hör till Kvartett-serien, är antipatin till en heteronormativ sfär närmast ursinnig. Den norm som i berättelsen representeras av den icke-namngivna huvudpersonens liv tillsammans med hennes manliga partner beskrivs som ett fängelse. Tvåsamheten som hon delar med sin kvinnliga partner i en annan del av den icke-kronologiska berättelsen är i sin tur föremål för en slags censur – det bildar ett likartat fängelse genom parets kamp med panikångest och depression. De stänger in sig. I Utrensning är Aliides systers äktenskap det enda förhållandet som verkar någorlunda funktionellt, men är samtidigt föremål för den mest brutala svartsjukan. Också Juudit i När duvorna försvann stänger in sig. Men hennes psykiska flykt har en bredare omfattning än den ibland övertydliga ramberättelsen om Estlands ockupation, genom att heller inte kunna reduceras till sådana liknelser.

Alla Oksanens motiv koncentreras i Juudits dagdröm.

Efter bolsjevikernas maktövertagande tvingas hennes man att gömma sig. Den olyckligt gifta Juudit är lättad. Oskyldigt ger hon hennes innersta tankar utlopp. Hon inser det svekfulla i det, samtidigt som sveket bereder för frigörelsen. Äntligen, tänker hon, får jag ha hela sängen för mig själv.

(Att slippa igenom) det mindre livet

Sofi Oksanen: Utrenskning
(Forlaget Oktober, 2010)

»Att uppfostra ett djur som kan avge löften – är det inte just den paradoxala uppgift som naturen tagit på sig vad människan beträffar?« skrev Friedrich Nietzsche i Till moralens genealogi (i Peter Handbergs översättning). Det minnesarbete för vilket Oksanen utsätter de tre generationerna av kvinnor i Stalins kossor, liksom Aliide och hennes systers och systerdotters öden i Utrensning, blottställer löftets samhälleliga anatomi. Gradvis pulvriseras det sociala löftets samvete, skuld och ansvar. Att välja intet, som karaktärerna drivs mot, eller att intet vilja, blir den svindlande rörelse ur vilket självbestämmandet kan ta form.

Inga av Oksanens karaktärer kan betraktas som offer. »Anna stannar aldrig och väntar på att något ont ska hända. Anna agerar dessförinnan. Var redo. Alltid redo,« intygar Stalins kossor. Parallellt med denna självsäkerhet lutar sig rösten nästan alltför förtroget till läsaren: »Om man inte har något att göra med någon annan så finns det heller inga förrädare.« Ett sådant synsätt blockerar envist dess sårbarhet. Den slår vakt om sin integritet. I förtroende inbjuder röstens vädjan till tillit. Men förtroligheten är samtidigt ambivalent, ett hot om uteslutning, om förräderi, en tyngdkraft som splittrar alla lagar. Rösten vädjar oss till att lyssna samtidigt som den förutsätter ett svek. Mellan sårbarheten och kalejdoskopet av motsägelsefulla liknelser, som alla kretsar kring ett uppskjutet självbestämmande, finns en röst som avger ett särskilt sorts löfte. Ha ingenting med någon att göra, påstår den. Någon kommer alltid att förråda en. Rösten vill ha sängen för sig själv. Men genom att utesluta alla, som lag, innesluts överskridandet. För att lita på rösten måste läsaren, som alltid när det gäller skönlitteratur, distansera sig. Vi läser förtroget. Det vill säga: svekfullt.

Var skillnaden går mellan ett medvetet val och ett yttre tvång är aldrig självklart hos Oksanen. I en obeveklig vilja att ta sig ifrån det sovjetiska Vladivostok lockas Zara i Utrensning – fylld med drömmar om väst och kapitalism – in i ett traffickingnät. I bokens tillbakablickar framstår Aliides svartsjuka kärlek för den estniske nationalisten Hans Pekk, i sin tur gift med Aliides mönstergilla syster Ingel, som en underliggande drivkraft för hela berättelsens konglomerat av svek och våld. I hennes svartsjuka anger Aliide sin syster och hennes dotter Linda för de sovjetiska miliserna, varpå de deporteras utan omsvep till Sovjetunionens yttersta vidder där Linda så småningom föder Zara. Paradoxalt nog är det denna handling som gör Utrensning trovärdig. När detta svek neutraliseras, på ett liknande sätt som ockupationen av Estland förvandlade undantaget till lag, ger all tilltro till de unga eller framtiden vika. Kanske är en sådan bild av Estland grovt endimensionell. Men i belysning av våldet mot kvinnor – där även Aliide faktiskt utsätts för sovjetmilisernas sexuella och tortyrliknande övergrepp – är det en verklighet som är högst reell.

Visserligen lider romanen av genrelitteraturens plötsliga vändningar i handlingen och alltför dramatiserade nyckelhändelser för att den ödesmättade historien om trafficking – utmålad som det nya Europas fortsättning på Sovjetregimens förföljelser – eller det våld som Zara och Aliide tar till för att överleva ska kännas fullt övertygande. Dramatiken är alltid ett steg för mycket, som om den i sig månade om en absolut integritet. Men den motsägelsefulla handlingen av kärlek som Aliide på ett synnerligen brutalt sätt utför är ett svek som på en gång tilltvingar och undandrar sig självbestämmandet.

»Lagen sitter i spjutstångs ände,« är ett gammalt nordiskt ordspråk. Med nävrätt (ty. Faustrecht) avses ett förfarande som är likvärdigt med att ta lagen i egna händer, genom försvarandet av en rättsprincip. För Aliide är sveket en nävrätt som tilltvingar sig tillit genom våld. Tilliten, förmågan att avge löften, som också Annas motsägelsefulla vädjan om att alla i grunden är förrädare vill bokstavligen infånga. En rättsprincip som i likhet med den totalitära regimen redan är inskriven i våra val. Och i gränslandet mellan inneslutning och uteslutning hotar det icke-mänskliga. I spjutstångs ände stryker ett djur förbi.

Överallt surrar det av flugor i Utrensning. Aliide letar igenom »högar av gulnade dagstidningar ur vilka det föll döda flugor«. Insekterna under golvet låter ana den undangömda historien: »Under bordet kröp en spindel som försvann under golvlisten.« När Aliide får reda på Zaras verkliga identitet känns »stegen på hennes kind« som flugfötter, eller så schasar Aliide iväg rädslan »som en svagbent fluga«. Är det rädslan eller flugan som är svagbent? Vad står det icke-mänskliga för?

När Aliide blir utsatt för övergrepp under förhör föreställer hon sig att hon är »en fluga i lampan, hon flög iväg«. Är det en flykt undan misshandeln och våldtäkten? Aliide föreställer sig att flugan »gick tvärs över en kvinnas bara bröst«, att hon betraktar sig själv utifrån, som ett psykiskt skydd mot våldet. »Sprickorna i golvplattan svängde som spindelben,« beskrivs rummet i närmast expressionistiska ordalag. Det yttre sammanflätas med det psykiska i en väletablerad formel.

I filmversionen med samma titel, vilken hade premiär förra året, är insekternas surr i lampan påtagligen en flyktpunkt: i en övertydlig emfas av kontraster mellan gott och ont saknar filmen vad de i grunden ambivalenta handlingarna av svek utgör, där scenen med flugorna låter bilden tona ut i ett sommarlandskap med fågelkvitter. Filmen undviker de ofta mångformiga insektsanalogierna i Oksanens bildvärld som vägrar förråda deras referenspunkt.

När även Zara blir utsatt för övergrepp i bokversionen återvänder motivet: »flugan som satt i butikens lampa surrade«. Våldet får en anstrykning av arv. Men i motsats till metaforiken i Stalins kossor, med mathushållningen och ätstörningarna hos den insiktsfulla Anna, skapar Oksanen här en flyktpunkt för offret lika mycket som ett sätt att förneka traumat, att slå ifrån sig sin mänsklighet. En förvandling förbereds, något som inte vet av de skiljelinjer som filmversionen etablerar som poler mellan moraliska rättsprinciper. Den centrala scenen i Utrensning, då Aliide tillsammans med hennes nyblivna make Martin anger sin syster för miliserna, skänker motivet ytterligare en dimension:

Någonstans skällde en hund, bakom fönstret kraxade en kråka, en spindel klättrade uppför bordsbenet. Martin krossade den och gned in den i golvplattan med sin fot. Aliide Truu skrev under.

Vem är här den ansvarige? Vad som först framstår som en explicit betoning av grymhet, där Martin endast pådriver handlingen, antyder också någonting om ett överfört ansvar. Det är liknelsen som är det viktiga. Den kalejdoskopiska överföringen från människa till djur, ansvar och oberoende, det vill säga suveränitet. Mellan underkastelse och självbestämmande finns djuret. »Aliide Truu skrev under.« Som om handlingen utfördes av sig självt. Som om gränsen mellan lag och brott var utsuddad. Som om suveränitet liknade någonting utanför Aliide, också utanför Martin, utanför det mänskliga.

Hur kan djur representera någonting? Hur kan liv symbolisera ett annat liv? Frågorna gäller mindre Oksanens bildbruk såsom en generaliserande och mytologiserande tradition som hierarkiserar djur (som djur) i rangordningar av mindre liv. I Stalins kossor är djurmetaforiken ett sarkastiskt inverterande av en bild som får stå för alla förföljdas och deporterades liv – ett mindre liv, kanske, istället för en mindre litteratur – i den totalitära staten:

Tjänstemän som har besökt Ryssland beläggs med munkavle och får inte berätta vad de sett. Den som öppnar munnen försvinner. Om han eller hon så bara berättar om att där finns en helt egen koras, Stalins ko. Stalins ko är en get.

I När duvorna försvann har vi återigen en mängd djur. Till en början framstår duvan, som av kulturen överhängts med besynnerliga attribut som oskuld, andlighet eller fred, som en särdeles övertydlig symbol för nazisternas övergrepp. Under ockupationen av Estland ser befolkningen med förundran på nazisternas vana att infånga och äta duvor: »Tyskarna hade ätit duvorna härifrån också, så att flockens kuttrande bakom skjulet inte längre kunde höras, strykarkatter förde oväsen i salarna och på verandorna.« När Edgar tyr sig till nazisterna äter han betecknande nog duvkött. Och när han senare jobbar för kommunistregimen och avslöjar en dissident får assonansen till nazisternas handlingar en mer abstrakt nyans: »Precis som om hans hand hade fångat en hel fågelflock direkt i luften och flocken hade stelnat av hans beröring till en tydligt flyttbar formation.« Skiftningarna mellan infångande och en i beröringen förstelnad formation tycks åkalla en maktlöshet i nästa mening: »Hemma väntade Optimans otåliga tangenter och frun.«

Också här omformas djurliknelsen – inte på djupet men sidledes.

Roland bär Juudits hand »som en nykläckt duvunge« – strax innan Juudit förråder sin tyska älskare – och hon undrar om »resan från duva till huggorm« är synlig på huden. Duvungen förs i handen mot ett stundande offer. Men den nykläckta offerrollen tycks kunna övergå i en slags motsats, huggormen. Roland slår vakt om sin förövarroll: »Ännu kunde han vända om, lägga armen om sitt duvöga.« Så får också de två kvinnornas förhållande i Baby Jane en kalejdoskopisk omfamning: »Hon lyfte upp mig som en fluga på sin rygg och höll om mig så att jag sjönk in i henne.« Och i Utrensning: »Spottstritens larv gömmer sig inne i en boll av saliv och bollen skyddar den mot fiender och från att torka ut.«

Sofi Oksanen: Stalins kyr (Forlaget Oktober, 2009)

Oksanen justerar de brutna löftena med ett djurblivande. Å ena sidan föremålet för ett bisarrt våld genom nazisterna. Å andra sidan ett kalejdoskopiskt undslippande av lagen, av tvånget att avge löften. Den tillitens nävrätt som Aliide och Edgar förkroppsligar undgår att fixeras. Djuret som avger löften är i Oksanens Estland satt i ett undantagstillstånd. I denna zon av icke-åtskillnad mellan val och yttre tvång, tillit och svek, lag och laglöshet, intensifieras självbestämmandet via analogier med djuret, någonting som på en gång är utanför människans förmåga att avge löften och samtidigt överskrider den. På ett kusligt sätt påminner detta om rätten och suveräniteten i sig som både är den yttersta lagen och står utanför den, någonting som genererar en likhet med det gudomliga eller djuret (där Thomas Hobbes politiska vision Leviathan från 1651 är bara det mest kända exemplet). Flugan segrar alltid.

På ett ytligt plan står sveket, Aliides och Edgars överträdande av de sociala kontrakten, för de estniska maktskiftena under andra världskriget och ockupationen fram till 1991. Men det kan också läsas som en mikrologisk kartläggning av de samhälleliga och politiska relationerna som Europa inte skakat av sig efter de totalitära staternas disseminering. I underminerandet av »det politiska djuret« öppnar sig självbestämmandets icke-mänskliga grunder som en horisont för också makten. I den minst sagt övermätta bildvärlden inringar analogierna själva normen genom inbördes motsägelsefullheter: en beslutsångestens poetik som många gånger förefaller själv bli föremål för underminering. Men istället för att välja ett ensidigt politiskt patos tvingar Oksanen suveräniteten igenom det mindre livet, där den tunna skiljelinjen mellan makt och maktlöshet driver det individuella och politiska självbestämmandet mot en ny form. Det är liknelsen som frambringar våldsamheten. I jämförelsen, genom det grymma sammanförandet av absoluta motparter, uppstår svindeln. Så kan det litterära se ut.

Alla citat från Kun kyyhkyset katosivat är översatta från finskan av Joni Hyvönen.

Foto: Øystein Vidnes

Fra diktet later det altså til at det dette året ble avholdt en utstilling – en vagantutstilling – som hadde forbløffende profetisk kraft. På utstillingen sirkulerte allerede planene for det som et halvt århundre senere skulle bli det vi kjenner som tidsskriftet Vagant, og sannelig hadde man ikke også forutsett hvilke unge, lovende, og på dette tidspunktet ennå ufødte, aktører som ville bære litteraturens fane videre mot århundreskiftet. Fremtidshistorie har alltid være de beste utstillingers anliggende, slik vi ser i Vagants nylige temaseksjon om verdensutstillingene. Så, tenkte vi, hvilken bedre anledning til å stille dette hittil ukjente diktet frem for verdens øyne, enn på dagen da vi feirer 25 årsjubileet for virkeliggjøringen av den fantastiske fremtidsfantasi Wildenwey så lødig rapporterer fra i diktet sitt?

Herman Wildenwey

Vagantutstilling og Vagantinnstilling (1931)

I

Bergens-solen brenner over Høiden
Over vågen mellom nes og brygge
Over de syv søstres grøntskummende fjell,
Over byknausen med utstillingsplassens enorme areal,
Over det flotte fantasiens Babel for en dag – i planeten Tellus’ hovedstad …

Jeg ser en kjent vagantisk redaktør i en luksusrickshaw,
Det er hr. Vassenden som lar seg trille av to sekretærer, begge fra Østlandet,
Bort mot en bar med kalde drinker under en veldig solskjerm,
Prangende som en forunderlig sopp i en stereometrisk jungel.
I skyggen av korrekturlesernes hemmelige triumf!

Jeg møter en hr. van der Hagen og hører hans kloke, uopphetede forklaringer,
Fremført uten et glimt av håp om at jeg skal forstå noenting.
Han stirrer inn i vagantarkivenes katakomber som en spåkone i en hånd,
Og hva han si’r kan gjerne være sitater, – av Einstein for alt jeg vet.
Men jeg lytter med tørst og appetitt, uforbederlig peripatetisk,
Til talen om en vagantisk morgendag – uten ugress i bedene.

II

Jeg går ut i dagen
Fra en kjempestor såpeboble,
Med hundre tidsskriftsutgaver, tårnfulle,
Tragisk-muntert praktfulle. –
Fagert forgjengelige spalter
Spiser Salmer til frokost
Og kaster dem opp igjen om kvelden.
Laller foreløpig sakte med gullpenner,
Siden sprenger fattige skribenters skarpe analyser ut – og opp til himlen!

Og jeg ser fra Hagerupstatuen, som reiser seg mot solen
Ved Bokvennens lagune,
Vinduets kunstferdige innsjø,
En flotilje av fremmede redaksjoners strev.
Men midt i blant dem,
Som en omtumlet seiler,
90-tallsvagantenes gulnede føljetong,
Halvreist, med sørgeflor om,
Senket ned i en hjemmevevd sort sorg.
Fordi Stueland har flyttet til Voss.
Tiden har frekt,
I forgjengelighetens navn
Gjort krav på en redaktør,
Her ligger hans vagantiske gjerning,
På lit de parade …
En blek hån mot dagens ivrige og håpefulle
Peker mot det svarte floret:
«I dilettanter, skjerp dere!»

Der går som et dødsblaff
Over pjolterglassene
Og blir til et gufs – som de unge redaktører vanskelig kan bære.

En selsom paranoia major er glimtvis tilstede hos alle redaktører,
Side om side med nokså barnslige saker,
Som overstråler den daglige illustrasjonsinnhenting,
Og minnes den usynlige inskripsjonen:
«I dilettanter, skjerp dere!»

III

Ved tidskriftkollegenes lagune igjen,
Hører jeg et navn, en fane i blåsten.
Hva ville Henning Hagerup, vagantenes profet og skald
Ha sagt eller sunget om denne tid?
«Dette er Vagant. Dette er meg.»
Ville han ha sagt det nu?
Alle slags skribenter i vinden, og midt på broen over lagunen
De fire store statuene,
symbolene på gründertid og gullalder, kritisk korrektiv og vestlandsvitalisme.
Og jeg kunne tenke meg profetrøsten som en røst i ørkenen:
«Er dette Vagant? Er det meg?»

Inne i en olympisk arbeidssal, «Layoutens dunkle katedral»
Møtes bladmakerne til kongress,
Hvor jeg er blant de uberømte innbudne.
De leser Pål Norheim som en kontekst – en oppsang til det velsignede møte.
Hans brusende prosaorgel spilles av en stødig røst.
Siden tales det av Hødnebø, Borge og Grøndahl –,
Den elskelige Tore Renberg taler,
Drysser smilende lesekunst nedover oss.
Han vil skrive vakre bøker, si’r han, som får vakre mennesker til å drømme vakkert …

Henover hodene på de fire statuene, hvislet Lindholms tale.
Et billede blant ordene han sa:
Inntil leserne der hjemme brister i gråt
Ved den blotte lyd av ordet Vagant
Vil litteraturen være forvist fra Norge, være hjemløs som vi!
Sorgtunge, merkelige ord av en mild mann. De satte ikke talefriheten på noen
alvorlig prøve, men de sank som regn i vårt sinns løv.

IV

Og skribentene sprang.
Jeg så det sammen med redaktøren og hans klan.
Over Vagantene tennes alle lys. Bergensskyene rødmer,
Skifter i farver, synker, går i seg selv som høstgrå tåke, som lenges efter Nygårdsgaten.
Redaktørstjernen er steget opp over plassen; en stålhånd løfter den støtt mot
himlen sammen med refusjonsformuleringene og rødpennen.
Og redaksjonsmedlemmet av stål i skinnende drakt, på et fundament
med inskripsjoner av Totland, vender sitt ansikt mot sør.

Vi venter med spenning på redaktørens leide Limousine –
Og driver forbi som tusener driver forbi –
Og alle ser opp mot metallet med stjerner over og Totlands visdom som fotskammel.
«Er han ikke deilig?» si’r fruen og flirter gyllent med stålet.

–

Foto: Øystein Vidnes

Foto: Øystein Vidnes

Foto: Øystein Vidnes

Kjære jury, kjære kolleger, kjære jubilanter,

mange av nåtidens mest ilske debatter dreier seg om endringer i offentligheten, og i fellesskapene offentligheten henvender seg til. Nasjonalstatenes offentligheter oppsto som kjent i den borgerlige tidsalder, der litterære diskusjonsfellesskap litt etter litt dannet mønstre for politiske samfunn. Litterære klassikere ble mobilisert til å danne nasjonene. I 2013 frembringer litteraturen bare i marginalt omfang denne slags politiske og kulturelle synteser. Hva blir da tidsskriftenes plass? La meg gå en liten omvei – via forrige århundrets største massemedium, spillefilmen.

Det tilhører sjeldenhetene at redaktørgjerningen blir portrettert i spillefilms form. Riktignok er Citizen Kane en av filmhistoriens store prestasjoner, med sin fremstilling av en ambisiøs redaktørs rise and fall og stadig mer høytropende typografiske varianter som slynges mot tilskuerne, roterende som fra en svimmel trykkpresse. I de senere årene har Hollywood også gitt oss The Devil Wears Prada, der en idealistisk praktikant møter en flamboyant-arrogant redaktør i Meryl Streeps høyhælte skikkelse. Men jeg tør gjette på at verken Orson Welles’ odyssé om avismagnatens ekspanderende virke eller scener fra motemagasinenes streben etter den perfekte fotoserien, snakker direkte til særlig mange som sitter her i dag, og hva vi i vår daglige dont forstår med redaktørrollen.

Heldigvis finnes også de filmene som berører hva det moderne litterære og allmennkulturelle tidsskriftet kan være. I januar hadde Hannah Arendt premiere, en fransk-tysk-luxemburgsk samproduksjon regissert av Margarethe von Trotta, som tar for seg Hannah Arendts essay om rettsaken mot Adolf Eichmann i Jerusalem. Mange kjenner dette essayet i bokform – i filmen blir det på alle mulige måter vektlagt at teksten først ble trykket som en artikkelserie i The New Yorker. Margarethe von Trottas film må kunne kalles en hyllest til tankekraften, idet Arendt fremstår som midtpunktet i en flerspråklig krets av filosofer, kulturkritikere og forfattere, deriblant Hans Jonas og Mary McCarthy. Vi har å gjøre med en firespråklig film – det blir snakket tysk, amerikansk, hebraisk og fransk, gjerne i samme scene – som dreier seg om det trykte ordets evne til å bevege. Ikke bare kile kollektivets kropp av følelser, men til å flytte tenkemåter og verdensforståelser.

Hvordan lager man en film om tenkning og skriving? Store deler av Hanna Arendt viser hovedpersonen idet hun ligger på en divan og røyker, eller sitter i et presserom og lytter til rettsakens gang – også der røyker hun, sigarett etter sigarett. For henne er det i denne kontemplative tilstanden det mest avgjørende skjer. For tilskueren er filmens dramatikk snarere henlagt til redaksjonslokalene.

I en tidlig scene skriver Arendt et brev til The New Yorker: Hun akter å være til stede under rettsaken mot Adolf Eichmann, og tilbyr magasinet å trykke det hun vil skrive om den. Ganske raskt er kameraet flue på veggen på et kontor i New York, der tre redaktører er samlet for å diskutere tilbudet. Den ene omtaler henne som et geni, den andre med ærefrykt, den tredje føyser tilbudet vekk: «Who is she to be offering? She should be begging to write for The New Yorker, just like everyone else. Philosophers don’t make deadlines.»

Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)

Denne spenningen mellom beundring og avvisning går gjennom hele filmen, der vi følger Arendts kamp for å skrive en betenkning over rettsaken, og reaksjonene da det hun kommer frem til endelig står på trykk. I en viss forstand får den skeptiske redaktøren rett. Philosophers don’t make deadlines. Rettsaken begynte i april 1961; Arendts serie på fem artikler ble publisert to år senere. Når artikkelen endelig er klar til å bli redigert, ser vi sjefredaktøren på besøk i Arendts bibliotek, og vi får noen ubetalelige replikkvekslinger. Blant annet spør han henne om hun er klar over at de fleste av magasinets lesere ikke behersker gresk. Svaret: «They should learn.»

I senere scener kaster studenter seg henrykt over stadig nye utgaver av The New Yorker, mens tidligere venner kaster magasinet fra seg i vrede. Ifølge kritikerne skal Arendt ligge under for «the perversity of brilliance». «That’s Hannah Arendt, all arrogance and no feeling.» Noen omtaler essayet hennes som et «bisart forsvar for Adolf Eichmann». Svaret: «I refuse to explain myself to the dimwitz.» Overalt hvor essayet om ondskapens banalitet finner sin vei ut til leserne, følger en summing av diskuterende stemmer etter.

Når jeg nevner denne spillefilmen om dette kanoniserte essayet, er det ikke for å antyde selvrosende analogier, hvor jeg påstår at norske tidsskriftskribenter idag kan måle seg med Hannah Arendt i intelligens og stilsans, eller at Vagant har stort til felles med The New Yorker – det amerikanske bladet har tross alt vært en opplagsvinner gjennom snart 90 år –, eller at de viktigste spørsmålene i dagens Skandinavia kan jamføres med hennes analyser av jødeutslettelsenes byråkratiske logikk. Hensikten er heller å vektlegge noen forbilledlige trekk ved Arendts skrivemåte, som kan være verdt å løfte frem for norske tidsskriftredaktører av i dag.

De sterke reaksjonene bunner blant annet i at hun nekter å uttale seg på vegne av den gruppen hun antas å tilhøre, det jødiske folket, og i at hun insisterer på en analytisk skrivemåte, uten moralsk harme, men med desto større historisk vingespenn. Noe av det som gjør Arendts essay om Eichmann så vanskelig å forholde seg til for datidens New Yorker-lesere, er at det ikke er skrevet for å fremme visse posisjoner eller fordømme noen. Målsetningen er simpelthen: å forstå. Hanna Arendt lot suverent være å snakke noens sak, hun søkte heller innsikt i saken. Teksten er et eksempel på en type essayistikk som, med den tyske filosofens Peter Sloterdijks formulering om det humanistiske idealet, «former mennesket gjennom den neddempede lesningen som oppdrar til å holde dommen tilbake og åpne øret».

De sterke reaksjonene på essayet om Eichmann gjør tydelig en av skriftkulturens spilleregler: Avsenderne kan ikke forutse sine mottakere, og bør kanskje heller ikke gjøre det. Et offentlig essay er et brev, en invitasjon til medtenkning, stilet til hvem som helst, med usikkert utfall.

Like fullt snakker mange som om leserne er det mest forutsigbare i verden. Etter at de nasjonale prosjektene har tapt prestisje, sirkler litteraturens voktere i stedet rundt spørsmål om bredde, tilgjengelighet og salgbarhet. Den i utgangspunktet maktkritiske sosiologien har levert stadig nye begreper og modeller som har latt seg omsette til redskaper for målgruppetenkning, og i dag blir en ytrings gjennomslag målt i hvordan den har lyktes med å skape følelsesbølger blant leserne, sporbart i antallet klikk, delinger og likes.

Selv om vi alle er glade i våre trofaste lesere, kan det være på sin plass å spørre seg om hva som skjer med en tekst idet man innreflekterer en tenkt mottaker, som dermed uvilkårlig vil definere premissene for hva som sies. Hva skjer med den uavhengige, frimodige ytringen i et slikt klima? Alexis de Tocqueville skrev i et bekymret øyeblikk om demokratiet at det ville kunne komme til å la majoriteten trekke en sluttet sirkel rundt menneskenes tanker. Ideen om leseren som forbruker står i fare for å gi ham rett.

Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)

Derfor kan det være verdt å huske på at noen tekster, som Arendts føljetongessay i The New Yorker, blir skrevet først og fremst for å forsøke å forstå et fenomen eller et idékompleks, heller enn for å bidra til meneriet eller medienes opphisselsesmaskineri. Ja, kanskje er det slike tekster som er de egentlig demokratiske ytringene? De som insisterer på at alle mennesker er født nysgjerrige, at vi fra naturens side er vitebegjærlige og søker forståelse?

Noen må i så fall ta på seg oppgaven med å appellere til dette instinktet, også utenfor skolene og universitetsinstitusjonene. Ikke minst derfor er jeg glad for at juryen har vektlagt at Vagant er et tidsskrift med «mye pasjon». Jeg velger å tolke dette ikke som lidenskapen til en part i en konflikt, men som en anerkjennelse av redaksjonens forsøk på å få det til (som danskene sier) å gå ild i leseren. Gjennom begeistring å få leserne til å strekke seg lenger: La dem få kjenne suget inn i forståelsen, ut i verden, opp i høyden.

Takk til juryen og Tidsskriftforeningen for prisen. Og gratulerer til alle bladets skribenter, lesere, redaktører, designere og forlagskontakter. Vagant er deres verk.